Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней Эрик Ричард Кандель
        Лауреат Нобелевской премии вобласти физиологии имедицины (2000г.) изнаток модернистского искусства приводит нас вблистательную Вену рубежа XIX -XXвеков - город Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера иГустава Климта. Здесь - вхудожественных мастерских, врачебных кабинетах исветских салонах - около ста лет назад началась революция, изменившая наши представления опсихике иее отношениях сискусством.
        Эрик Кандель
        Вексамопознания. Поиски бессознательного вискусстве инауке сначала XXвека донаших дней
        Издательство CORPUS ®
        Pour Denise - toujours[1 - Посвящается Дениз - каквсегда (фр.).]
        Предисловие
        Виюне 1902года Огюст Роден приехал вВену. Берта Цуккеркандль, искусствовед ихозяйка одного изизысканнейших салонов того времени, пригласила великого француза вместе свеликим австрийцем Густавом Климтом на“яузе” (Jause) - традиционный венский полдник скофе ипирожными. Вавтобиографии она вспоминала:
        Климт иРоден сели рядом сдвумя необычайно красивыми женщинами; Роден смотрел наних вполном восторге… Альфред Грюнфельд [бывший придворный пианист германского императора ВильгельмаI, переехавший вВену] сел зарояль вбольшой гостиной, двойные двери которой были раскрыты. Климт подошел кнему: “Пожалуйста, сыграйте нам что-нибудь изШуберта”. ИГрюнфельд, невынимая сигары изорта, заиграл дивную музыку, которая витала ввоздухе вместе сдымом.
        Роден наклонился кКлимту исказал: “Яникогда вжизни нечувствовал себя так, какздесь, увас. Ваш«Бетховенский фриз», такой трагический итакой прекрасный, незабываемая выставка сее атмосферой храма, атеперь иэтот сад, этиженщины, этамузыка… Ивокруг, иввас самих столько подлинной, детской радости… Чтоже это такое?“
        Климт медленно наклонил свою красивую голову исказал всего одно слово: “Австрия”.
        Идеализированное представление ожизни Австрии, которое Климт разделял сРоденом икоторое имело очень отдаленное отношение кдействительности, запечатлелось ивмоей памяти. Мнепришлось уехать изВены еще вдетстве, номое сердце бьется вритме вальса. Этакнига - плод моего увлечения историей интеллектуальной жизни Вены 1890 -1918годов, атакже интереса кавстрийскому модерну, психоанализу, искусствоведению инейробиологии (которой я профессионально занимаюсь всю жизнь). Япопытался исследовать диалог между искусством инаукой, начавшийся вавстрийской столице нарубеже веков, иописать три основных этапа этого диалога. Первый этап ознаменовался обменом идеями обессознательном между художниками-модернистами ипредставителями венской медицинской школы. Второй отмечен взаимовлиянием искусства икогнитивной психологии искусства, возникшей в30?х годах XXвека врамках венской школы искусствознания. Третий этап, начавшийся два десятилетия назад, отличается взаимодействием когнитивной психологии ибиологии, заложившим основы нейроэстетики эмоций - науки осенсорном, эмоциональном иэмпатическом восприятии произведений
искусства. Исследования вобласти нейробиологических основ восприятия искусства уже позволили получить представления опроцессах вмозге зрителя, рассматривающего художественное произведение.
        Важнейшая задача науки XXIвека состоит втом, чтобы разобраться вбиологических механизмах работы психики. Возможность решения этой задачи открылась вконце XXвека, когда произошло слияние когнитивной психологии (науки опсихике) снейробиологией (наукой омозге). Плодом явилась новая наука опсихике, позволившая разрешить ряд вопросов онас самих. Какмы воспринимаем мир, какобучаемся, какработает наша память? Какова природа эмоций, эмпатии, мышления исознания? Гдепределы свободы воли?
        Новая наука опсихике важна нетолько потому, чтопомогает лучше понять, чтоделает нас теми, ктомы есть, ноипотому, чтообеспечивает диалог между нейробиологией ирядом других областей знания. Такой диалог помогает изучать механизмы работы мозга, лежащие воснове восприятия итворчества, задействованных ивискусстве, ивнауках (естественных игуманитарных), ивобыденной жизни. Вболее широкой перспективе такой диалог может позволить нам сделать естественнонаучные знания частью общего культурного багажа.
        Настраницах этой книги обсуждается преимущественно тасторона указанной важнейшей задачи, которая связана сначавшимся нетак давно взаимодействием изобразительного искусства иновой науки опсихике. Ясознательно ограничиваюсь лишь искусством портрета илишь одним периодом развития культуры - венским модерном. Такмы сможем нетолько сосредоточиться наключевом наборе проблем, ноипролить свет наискусство инауку периода, который отмечен целым рядом новаторских попыток связать их друг сдругом.
        Искусство портрета исключительно удобно длянаучного исследования. Имеются убедительные когнитивно-психологические ибиологические представления омеханизмах восприятия мимических выражений ижестов, эмоциональной реакции наних ивызываемой ими эмпатии. Портреты венских модернистов рубежа XIX -XXвеков какнельзя лучше подходят дляанализа через призму этих представлений, потому что увлечение указанных художников истинами, нележащими наповерхности, шлобок обок сувлечением бессознательным их современников, работавших всфере медицины, психоанализа илитературы. Такчто портреты, создатели которых ставили перед собой задачу изобразить чувства персонажей, указывают пример того, какпсихологические ибиологические открытия могут углубить наше понимание искусства.
        Вэтом контексте я рассматриваю влияние научной мысли того времени ивообще венской интеллектуальной среды натрех художников: Густава Климта, Оскара Кокошку иЭгона Шиле. Одной изособенностей жизни австрийской столицы рубежа XIX -XXвеков было свободное взаимодействие ученых схудожниками, писателями имыслителями. Общение смедиками ибиологами, атакже спсихоаналитиками существенно повлияло наработу указанных трех художников.
        Мастера венского модерна прекрасно подходят дляанализа ипонекоторым другим причинам. Прежде всего, ихможно исследовать достаточно глубоко потому, что, хотя они сыграли немалую роль вистории изобразительного искусства, ихбыло мало - всего трое художников первого ряда. Течение, которое они представляли, стремилось кживописному играфическому изображению бессознательных, инстинктивных устремлений, приэтом каждый изхудожников выработал особый подход киспользованию языка тела дляпередачи своих открытий.
        Сточки зрения венской школы искусствознания художник был прежде всего нетворцом прекрасного, апроводником новых истин. Кроме того, отчасти подвлиянием Зигмунда Фрейда, в30?х годах венская школа, уделявшая особенное внимание восприятию зрителя, взялась развивать естественнонаучный подход кпсихологии искусства, сосредоточенный назрителе.
        Сейчас наука опсихике достигла уровня, позволяющего ей присоединиться кдиалогу искусства инауки ивдохнуть внего новую жизнь, вновь сосредоточившись назрителе. Чтобы связать результаты новейших нейробиологических исследований сживописью венских модернистов рубежа XIX -XXвеков, яизложу современные представления опсихологических инейробиологических основах восприятия, памяти, эмоций, эмпатии итворчества. После этого я расскажу, каккогнитивная психология инейробиология объединили усилия дляизучения механизмов восприятия искусства инашей реакции нанего. Примеры я взял изтворчества модернистов, особенно австрийских экспрессионистов, нопринципы реакции зрителя напроизведения изобразительного искусства применимы кживописи любого периода.
        Выможете спросить: азачем поощрять диалог между искусством инаукой, между наукой икультурой вцелом? Нейробиология иискусство позволяют взглянуть начеловеческую психику сдвух сторон. Благодаря науке мы знаем, чтопсихическую жизнь порождает активность мозга, азначит, наблюдая эту активность, мыможем приблизиться кпониманию процессов воснове наших реакций напроизведения искусства. Какинформация, собираемая глазами, превращается взрение? Какнаши мысли превращаются ввоспоминания? Каковы биологические основы поведения? Искусствоже открывает неуловимые качества психики: ощущения, вызываемые тем илииным опытом. Нейровизуализация демонстрирует, какнанейронном уровне выглядит депрессия, нонепозволяет понять ощущения, связанные сдепрессией, которые может открыть нам симфония Бетховена. Чтобы по-настоящему разобраться вприроде психики, необходимо рассматривать ее истой, исдругой стороны, однако, увы, мыредко совмещаем то идругое.
        Интеллектуальная ихудожественная среда Вены рубежа XIX -XXвеков породила условия дляобмена идеями между теми, ктосмотрел напсихику собеих сторон, иэтот обмен привел кпрорыву встановлении представлений опсихике. Какую пользу икому может принести подобный обмен сегодня? Длянейробиологии его польза очевидна: одна извысших целей биологии состоит втом, чтобы разобраться вмеханизмах осознанного восприятия нами ощущений иэмоций. Уместно предположить, чтоон полезен иценителям, искусствоведам иисторикам, атакже самим художникам.
        Познание процессов, обеспечивающих зрительное восприятие иэмоциональные реакции напроизведения искусства, вполне может привести квозникновению нового языка искусствоведения иновых форм искусства, ато ипринципиально новых способов творческого выражения. Подобно тому, какЛеонардо даВинчи идругие художники эпохи Возрождения благодаря анатомии научились точнее иубедительнее изображать человеческое тело, современные художники благодаря открытиям науки очеловеческом мозге могут отыскать новые формы творчества. Понимание биологической природы художественных открытий, вдохновения мастеров иреакции зрителей напроизведения искусства может сослужить неоценимую службу художникам. Рано илипоздно нейробиология может открыть исаму природу творчества.
        Наука пытается разобраться всложных процессах, редуцируя их допринципиальных основ, иэтот подход вполне можно распространить инаискусствознание. Именно это я исделал, сосредоточившись наодной художественной школе, представленной всего тремя художниками первого ряда. Некоторые люди опасаются, чторедукционистский подход умалит наше восхищение искусством, принизит илишит искусство его особой силы, сведя роль зрителя кобычной работе мозга. Яже утверждаю обратное: поощряя диалог между наукой иискусством иизучая связанные сискусством психические процессы, редукционистский подход расширяет наши представления иоткрывает новые возможности познания природы творчества иего плодов. Этиновые возможности позволят искать инаходить неожиданные аспекты искусства, порождаемые взаимосвязанными биологическими ипсихологическими явлениями.
        Редукционистский подход иприменение нейробиологических данных вискусствознании нивкоей мере неотрицают богатство исложность человеческого восприятия инеумаляют наше восхищение формой, цветом иэмоциональностью. Теперь унас имеются достоверные знания осердце какомышечном органе, снабжающем тело имозг кровью. Мыбольше несчитаем сердце вместилищем эмоций, ноэто неумаляет нашего восхищения сердцем инемешает нам признавать его важность. Точно также наука может объяснить искусство, нонеможет подменить восторг, имвызываемый, радость зрителя илиустремления художника. Напротив, познание биологии мозга, скорее всего, будет способствовать расширению культурного фундамента искусствоведения, эстетики икогнитивной психологии.
        Многое изтого, чтонас привлекает ивпечатляет вискусстве, современная наука опсихике объяснить неможет. Новсе изобразительное искусство, отнаскальной живописи Ласко досовременных перформансов, содержит визуальные, эмоциональные иэмпатические компоненты, которые мы научились понимать нановом уровне. Если мы научимся понимать их лучше, этонетолько внесет ясность вконцептуальное содержание искусства, ноипозволит разобраться вроли зрителя ввосприятии художественных произведений.
        Хотя нейробиология игуманитарные науки идальше будут заниматься разными вопросами, этакнига призвана показать, какновая наука опсихике иискусствоведение могут продолжить диалог, начавшийся вВене нарубеже XIX -XXвеков споиска связей искусства, психики имозга. Возможность такого объединения вдохновила меня взаключение рассмотреть, какнаука иискусство влияли друг надруга впрошлом, атакже какмеждисциплинарное взаимодействие может вбудущем обогатить наше понимание иискусства, инауки.
        ЧастьI
        Психоанализ ибессознательное вискусстве
        Глава1
        Взгляд вовнутрь: Вена нарубеже XIX -XXвеков
        В2006году Рональд Лаудер, коллекционер австрийских экспрессионистов иодин изоснователей нью-йоркской Новой галереи, потратил рекордную сумму - 135млн долларов - наприобретение инкрустированного золотом портрета Адели Блох-Бауэр (рис. I -18)[2 - Римская цифра обозначает номер цветной вкладки, арабская - номер иллюстрации. - Прим.ред.], светской дамы ипокровительницы искусств. Лаудер впервые увидел эту картину, написанную одним изотцов венского модерна Густавом Климтом в1907году, вмузее Верхний Бельведер, который будущий коллекционер посетил вчетырнадцатилетнем возрасте. Портрет произвел наЛаудера неизгладимое впечатление. Онказался ему воплощением Вены рубежа XIX -XXвеков - еебогатства, чувственности иноваторства. Сгодами Лаудер пришел кубеждению, чтоэтот портрет работы Климта - одно извеличайших художественных воплощений женственности.
        Картина доказывает нетолько мастерство Климта какприверженца стиля ар-нуво. Онасодержит иисторическое свидетельство: этоодна изпервых работ, вкоторых Климт отошел оттрадиционного изображения трехмерного пространства истал изображать двумерные, плоские поверхности, орнаментируя их. Здесь Климт раскрывается какноватор. Воткакописывают полотно Софи Лилли иГеорг Гаугуш:
        Этот портрет нетолько передал неотразимую красоту ичувственность Адели Блох-Бауэр. Замысловатые орнаменты… возвестили начало модерна, молодой культуры, готовой выработать совершенно новые принципы. Написав эту картину, Климт создал светскую икону, ставшую символом устремлений целого поколения венцев рубежа XIX -XXвеков[3 - Lillie, S., andG. Gaugusch Portrait ofAdele Bloch-Bauer. NewYork: Neue Galerie, 1984. P.13.].
        Климт отказывается отстремления многих поколений художников, начиная современи Возрождения, изображать мир какможно реалистичнее. Ответом Климта идругих современных художников напоявление фотографии стал поиск истин, недоступных дляпередачи фотографическими средствами. Климт иеще вбольшей степени его молодые последователи Оскар Кокошка иЭгон Шиле обратили свой взгляд вовнутрь, отвлекшись оттрехмерного мира иобратившись кмногомерному внутреннему миру ибессознательному компоненту психики.
        Этакартина нетолько порывает страдицией, ноидемонстрирует нам влияние современной науки, особенно биологии, наискусство Климта вчастности ивенскую культуру 1890 -1918годов вцелом. Посвидетельству искусствоведа Эмили Браун, Климт читал Дарвина ивосхищался строением клетки - главного “строительного блока” живых организмов. Так, узоры наплатье Адели Блох-Бауэр - непросто декоративные элементы, вотличие отмногих других произведений встиле ар-нуво, асимволы мужских иженских клеток: прямоугольники символизируют сперматозоиды, аовалы - яйцеклетки. Этисимволы плодородия призваны передать связь приятного лица натурщицы сее репродуктивным потенциалом.
        Тотфакт, чтопортрет Адели Блох-Бауэр оказался достаточно хорош, чтобы занего отдали 135млн долларов (намомент покупки рекордная сумма, когда-либо заплаченная заодну картину), замечателен итем, чторанние произведения Климта были неплохи, однако заурядны. Егоработы украшали театры, музеи, другие общественные здания ибыли выполнены вакадемической манере, характерной дляего учителя Ганса Макарта (рис. I -2). КакиМакарт (талантливый колорист; венские ценители называли его новым Рубенсом), Климт писал большие полотна нааллегорические имифологические сюжеты (рис. I -3).
        В1886году Климт неожиданно совершил смелый поворот. Втот год Климта иеще одного художника, Франца Мача, попросили увековечить наполотнах помещение старого Бургтеатра, которое вскоре должны были снести. Мачизобразил вид насцену состороны входных дверей, аКлимт запечатлел последний спектакль встаром театре. Однако накартине ненашлось места нисцене, ниактерам: показан только зрительный зал, каким он виден сосцены, иузнаваемые зрители. Онипоглощены непредставлением, асобственными мыслями. Картина Климта подразумевает, чтоподлинная драма разыгрывается ненасцене, авголовах зрителей, вличном театре каждого изних (рис.1 -1, 1 -2).
        РИС.1 -1. ГУСТАВ КЛИМТ. ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ СТАРОГО БУРГТЕАТРА. 1888Г.
        Вскоре после того, какКлимт изобразил Бургтеатр, молодой невролог Зигмунд Фрейд начал посредством психотерапии всочетании сгипнозом лечить пациентов, страдавших отистерии. Фрейд поощрял обращение пациентов вглубь себя, свободный обмен мыслями стерапевтом, азатем пытался связать симптомы истерии спсихологическими травмами, полученными пациентом вдетстве. Парадигма, положенная воснову этого незаурядного метода, восходила кработе Йозефа Брейера - старшего коллеги Фрейда, лечившего молодую венку, известную подпсевдонимом АннаО.Брейер пришел квыводу, чтоее “монотонная семейная жизнь иотсутствие подходящих интеллектуальных занятий… выработали привычку кфантазиям”, которые Анна называла своим “личным театром”[4 - Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. P.76.].
        Климт совершал художественные открытия вто самое время, когда Фрейд проводил свои исследования. Ихдеятельность предвещала поворот вовнутрь, характерный длявенской культуры рубежа XIX -XXвеков. Этот период, породивший модерн, былвременем стремления порвать спрошлым иискать новые формы выражения визобразительном искусстве, архитектуре, психологии, литературе имузыке, атакже квзаимодействию этих сфер.
        РИС.1 -2. ГУСТАВ КЛИМТ. ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ СТАРОГО БУРГТЕАТРА. ФРАГМЕНТ. ВИДНЫ ТЕОДОР БИЛЬРОТ, ЛУЧШИЙ ЕВРОПЕЙСКИЙ ХИРУРГ ТОГО ВРЕМЕНИ, АТАКЖЕ КАРЛ ЛЮГЕР, ЧЕРЕЗ ДЕСЯТЬ ЛЕТ СТАВШИЙ ВЕНСКИМ БУРГОМИСТРОМ, ИАКТРИСА КАТАРИНА ШРАТТ, ЛЮБОВНИЦА ИМПЕРАТОРА ФРАНЦА ИОСИФА.
        Вена рубежа XIX -XXвеков играла роль культурной столицы Европы, отчасти похожую нароль Константинополя всредневековье илиФлоренции вXVвеке. С1450года Вена была центром государства Габсбургов, астолетие спустя возвысилась еще более, сделавшись столицей Священной Римской империи германской нации. Всостав империи входили нетолько германоязычные земли, нотакже Богемия иВенгерское королевство, состоявшее вличной унии сХорватией. Следующие 300лет эти разнородные земли оставались соединенными вмозаику, неимевшую ниобщего названия, ниобщей культуры. Ихобъединял лишь скипетр династии Габсбургов, императоров Священной Римской империи. В1804году ФранцII, последний император Священной Римской империи, принял титул императора Австрии подименем ФранцI. В1867году Венгрия добилась признания своего равного сАвстрией статуса, иимперия Габсбургов стала двуединой монархией - Австро-Венгрией.
        ВXVIIIвеке, навершине своего могущества, империя Габсбургов поплощади владений вЕвропе уступала лишь России. Вземлях Габсбургов долго царил политический мир. Однако военные поражения второй половины XIXвека иполитические неурядицы начала XXвека ослабили монархию, иГабсбурги поневоле умерили свои геополитические амбиции иозаботились политическими икультурными устремлениями своих подданных, особенно изсреднего класса.
        В1848 -1849годах либерально настроенный средний класс подтолкнул абсолютную, почти феодального толка, монархию Франца Иосифа кдвижению всторону демократии. Последовавшие зареволюцией реформы были нацелены напостроение конституционной монархии поанглийскому ифранцузскому образцам, призванной обеспечивать культурное иполитическое сотрудничество аристократии спросвещенным средним классом. Задачи такого сотрудничества включали реформирование государства, поддержку светской культуры ипостроение свободного рынка. Воснове программы преобразований лежало убеждение: всовременном обществе место веры ирелигии должны занять разум инаука.
        К60?м годам XIXвека большинству австрийцев стало очевидно, чтострана переживает переходный период. Подпокровительством императора среднему классу удалось превратить Вену водин изпрекраснейших городов мира. В1857году Франц Иосиф вкачестве рождественского подарка венцам приказал снести старые городские стены идругие укрепления, освободив место дляРингштрассе - широкого бульвара, опоясавшего город. Пообе стороны Рингштрассе планировалось построить великолепные общественные здания (Парламент, Ратушу, Оперный театр, новый Бургтеатр, Музей истории искусств, Музей естествознания иВенский университет), атакже дворцы дляаристократии имногоквартирные дома длясостоятельных представителей среднего класса. Постройка Рингштрассе привела ктому, чтопригороды, населенные лавочниками, ремесленниками ирабочими, стали теснее взаимодействовать сгородом.
        Прогрессивные взгляды императора исреднего класса изменили жизнь венских евреев. В1848году вгороде были разрешены иудейские богослужения иотменены особые налоги дляевреев. Имвпервые позволили делать карьеру нагосударственной службе ивдругих сферах профессиональной деятельности. Декабрьская конституция 1867года иАкт омежконфессиональных отношениях 1868года предоставили евреям теже права, чтоиостальным австрийцам, исповедовавшим преимущественно католицизм. Вэтот непродолжительный период австрийской истории антисемитизм являлся социально неприемлемым. Закон нетолько защищал свободу вероисповедания. Появилась государственная система образования, были разрешены браки между христианами ииудеями.
        Ограничения свободы передвижения населения впределах империи были ослаблены в1848?м иокончательно сняты в1870году. Активная культурная иэкономическая жизнь привлекала вВену талантливых людей совсей империи. Доля евреев среди жителей города в1869 -1890годах выросла с6,6 до12%, иэто впоследствии оказало огромное влияние накультуру модерна. Кроме того, отмена ограничений насвободу передвижения привела кповышению социальной икультурной мобильности. Вене пошел напользу приток одаренных личностей различного социального, культурного иэтнического происхождения. Это, атакже реформирование системы образования сделало Венский университет одним изведущих научных учреждений мира.
        К1900году вВене насчитывалось почти 2млн жителей, немалую часть которых привлек вгород тот почет, вкаком там были интеллектуальные икультурные достижения. Очень многие стали новаторами вискусстве ифилософии. Сформировавшийся вокруг Морица Шлика Венский кружок (вэто объединение вразные годы входили Рудольф Карнап, Герберт Фейгль, Филипп Франк, Курт Гедель иЛюдвиг Витгенштейн) предпринимал попытки упорядочить все знания, выразив их единым языком науки. Австрийскую школу вэкономике представляли Карл Менгер, Ойген Бем-Баверк иЛюдвиг фонМизес. Великий композитор Густав Малер подготовил почву дляперехода отпервой Венской школы, крупнейшими представителями которой являлись Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт иБрамс, ковторой, лидерами которой стали Арнольд Шенберг, Альбан Берг иАнтон Веберн.
        Архитекторы Отто Вагнер, Йозеф Мария Ольбрих иАдольф Лоз ответили навозведение монументальных общественных зданий наРингштрассе пообразцам архитектуры готики, Возрождения ибарокко собственным свежим, функциональным стилем, проложившим дорогу Баухаузу. Вагнер настаивал, чтоархитектура должна быть современной иоригинальной, ипонимал важность транспорта ипланирования города. Обэтом свидетельствовали тридцать слишним прекрасных зданий станций венской городской железнодорожной сети, атакже ряд возведенных поего проектам виадуков, туннелей имостов. Вагнер стремился добиться равновесия между красотой ипользой. Этоему удалось. Вена получила инфраструктуру, которая считалась одной изсамых передовых вЕвропе. Архитектурно-дизайнерское объединение Венские мастерские, которым руководили Йозеф Хоффман иКоломан Мозер, способствовало украшению обыденной жизни ювелирными изделиями, мебелью итак далее. Артур Шницлер иГуго фонГофмансталь организовали литературное движение “Молодая Вена”. Аученые, отКарла Рокитанского доЗигмунда Фрейда, заложили основы нового, динамического взгляда начеловеческую психику, который
произвел настоящую революцию внауке.
        Наряду сискусством, литературой игуманитарными науками вВене бурно развивались естественные науки имедицина, иоптимизм медиков, биологов, физиков ихимиков заполнял вакуум, образованный упадком религии. Более того, венская жизнь рубежа веков сее салонами икафе обеспечила условия длявстреч ученых, писателей ихудожников ватмосфере, которая была одновременно вдохновляющей, оптимистичной иполитизированной. Достижения биологии, медицины, физики, химии, атакже связанных сними логики иэкономики привели косознанию того, чтонаука перестала быть прерогативой узкого круга ученых истала неотъемлемой частью культуры вцелом. Этот взгляд способствовал взаимодействию представителей разных направлений, сблизившему гуманитарные иестественные науки.
        Кроме того, либеральный интеллектуальный дух Вены рубежа XIX -XXвеков ипрогрессивные взгляды ученых, работавших вВенском университете, помогли политическому исоциальному освобождению женщин, закоторое ратовал Шницлер иведущие венские художники.
        Теории Фрейда, сочинения Шницлера, картины Климта, Шиле иКокошки объединяли открытия, касающиеся инстинктивной стороны человеческой жизни. В1890 -1918годах достижения этих пятерых, стремившихся разобраться вприроде иррационального, помогли Вене стать столицей модерна. Вполе этой культуры мы живем ипосей день.
        Стиль модерн, зародившийся всередине XIXвека, стал ответом нетолько наограничения илицемерие, скоторыми люди сталкивались вобыденной жизни, ноинапринятое сXVIIIвека подчеркивание рациональности человеческого поведения. Вовремена Просвещения считалось, чтопоступками людей управляет разум, который ипризван обеспечить благополучие человечества. Предполагалось, чтоему подконтрольны эмоции иощущения.
        Катализатором Просвещения стала научная революция XVI -XVIIвеков, ознаменовавшаяся, вчастности, тремя эпохальными астрономическими открытиями: Николай Коперник поместил Солнце вцентр Вселенной, Иоганн Кеплер сформулировал законы движения планет, аИсаак Ньютон открыл закон всемирного тяготения, акроме того, изобрел математический анализ (который втеже годы независимо разработал Готфрид Вильгельм Лейбниц) ииспользовал его дляописания законов движения. Темсамым Ньютон объединил физику иастрономию ипоказал, чтоиглубочайшие тайны доступны научному методу.
        В1660году появилось первое вмире научное общество - Лондонское королевское общество поразвитию знаний оприроде, ав1703году Ньютона избрали его президентом. Основатели общества представляли себе Бога какматематика, создавшего Вселенную так, чтобы она функционировала всоответствии сопределенными логическими иматематическими принципами. Роль ученого (натурфилософа) видели втом, чтобы посредством научного метода открывать физические законы итем самым разгадывать шифр, использованный Богом присотворении мироздания.
        Успехи естественных наук убедили мыслителей XVIIIвека втом, чтоспомощью разума можно добиться прогресса ивдругих областях деятельности, втом числе вполитике иискусстве, иусовершенствовать общество иулучшить положение человечества. Ихуверенность вразуме инауке сказалась навсех сторонах политической исоциальной жизни Европы. Всевероамериканских колониях идеи Просвещения, предполагавшие, чтообщество можно усовершенствовать спомощью разума ичто люди какрациональные существа обладают естественным правом настремление ксчастью, по-видимому, повлияли наТомаса Джефферсона идругих основателей американского государства. Онизаложили основы демократии, благами которой мы сейчас пользуемся.
        Ответ модерна наидеи Просвещения последовал заПромышленной революцией. Еежестокие плоды показали, чтожизнь нестала математически совершенной итакой определенной, рациональной ипросвещенной, какожидалось вXVIIIвеке. Выяснилось, чтоистина невсегда прекрасна илегкодоступна. Кроме того, стало ясно, чтопсихикой управляет нетолько разум, ноииррациональные эмоции.
        Если источниками вдохновения просветителей стали астрономия ифизика, тодлямодерна таким источником явилась биология. Книга Дарвина “Происхождение видов” (1859) привела краспространению представления отом, чточеловек - неуникальное творение всесильного божества, апорожденное эволюцией существо, произошедшее отпредков-животных. Вдальнейшем Дарвин углубил эту концепцию, подчеркнув роль репродукции какважнейшей биологической функции любого организма. Происхождение отпримитивных животных предполагало, чтонам свойственно инстинктивное поведение, какидругим животным. Аэто означало, чторепродуктивная функция, тоесть сексуальность, должна играть ключевую роль вповедении человека.
        Этиновые представления привели кпереосмыслению биологической природы человека ивискусстве. Наэто указывает, например, картина Эдуарда Мане “Завтрак натраве” (1863) - возможно, первое живописное произведение, которое можно отнести кмодернистским вотношении исюжета, истиля. Сюжет этой картины, одновременно прекрасной ишокирующей, связан сключевыми длямодерна проблемами сложных отношений между полами, атакже между фантазией иреальностью. Мане изобразил двоих обычно одетых мужчин, сидящих влесу илипарке ипоглощенных беседой зазавтраком, который, однако, проходит вкомпании обнаженной купальщицы (рис. I -4). Впрошлом живописцы изображали обнаженных женщин лишь вроли богинь идругих мифических персонажей. Манеже порвал страдицией, запечатлев современницу-парижанку - свою любимую натурщицу Викторину Меран. Несмотря напривлекательность обнаженной женщины, беседующие, судя повсему, также равнодушны кней, какиона кним. Пока они разговаривают друг сдругом, она, также игнорируя собственную сексуальность, смотрит назрителя. Нетолько сюжет, ноистиль картины подчеркнуто современен. Занесколько десятилетий дотого,
какСезанн начал “сжимать” три измерения вдва, Мане уже уплощает перспективу, лишь слегка намечая трехмерность изображения.
        Искусствовед Эрнст Гомбрих писал одостижениях венского модерна:
        Искусство - область, ккоторой мы обращаемся, когда хотим испытать потрясение илиудивление. Этапотребность возникает унас потому, чтомы чувствуем, какполезно нам время отвремени получать подобную здоровую встряску. Безэтого нас поглотилабы рутина, имы разучилисьбы приспосабливаться кновым потребностям, которые то идело возникают унас вжизни. Иными словами, биологическая функция искусства состоит врепетициях - мысленных упражнениях, повышающих нашу устойчивость кнеожиданному[5 - Gombrich, E. H. Reflections onthe History ofArt. R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1987. P.211.].
        Первой отличительной чертой венского модерна было представление отом, чтопсихика человека вомногом иррациональна. Порывая спрошлым, модернисты отвергли иидею рационального поведения рациональных людей какосновы общественного устройства ипровозгласили, чтонам свойственны бессознательные противоречия, которые проявляются впоступках. Такмодернисты бросили вызов традиционным ценностям изадумались оприроде реальности иотом, чтоскрывается завнешней стороной людей, вещей исобытий.
        Врезультате вэпоху, когда популярным было стремление подчинить себе внешний мир, расширяя ираспространяя знания онем, модернисты обратили свой взгляд вглубь: онистремились разобраться виррациональности человеческой природы ивлиянии иррационального поведения намежличностные отношения. Ониоткрыли, чтоподлоском воспитанности вчеловеке могут скрываться нетолько бессознательные эротические чувства, ноибессознательные импульсы агрессии, направленные насебя идругих. Фрейд впоследствии назвал это инстинктом смерти.
        Признание иррациональности психики вызвало, возможно, самую важную изтрех революций мысли, определивших, какотмечал Фрейд, наши представления осебе исвоем месте вмире. Первой стала революция Коперника, открывшего вXVIвеке, чтоЗемля - отнюдь нецентр Вселенной; второй - революция Дарвина, доказавшего вXIXвеке, чтомы невозникли врезультате акта божественного творения, апроизошли путем естественного отбора отпримитивных животных. Третьей стала свершившаяся нарубеже XIX -XXвеков вВене фрейдистская революция. Фрейд открыл, чтонаше поведение вомногом подчинено несознательному контролю, ауправляется бессознательными влечениями. Одним иззавоеваний этой последней революции стало представление отом, чтотворческие способности (всвое время позволившие Копернику иДарвину построить свои теории) происходят изсознательного доступа квозможностям бессознательного.
        Вотличие отДарвина иКоперника, Фрейд готовил революцию неводиночку. Осознание иррациональности многих психических функций приходило наум еще Фридриху Ницше. Третья революция обычно ассоциируется сФрейдом, накоторого иДарвин, иНицше оказали влияние, потому, чтоименно он развил эту мысль особенно глубоко. Однако его современники Шницлер, Климт, Кокошка иШиле также исследовали новые горизонты бессознательного. Онилучше, чемФрейд, понимали женщин, особенно природу женской сексуальности иматеринского инстинкта, ияснее, чемФрейд, осознавали важность взаимной привязанности матери имладенца. Азначение инстинкта агрессии они оценили даже раньше Фрейда.
        Непервым Фрейд задумался иороли бессознательного впсихической жизни. Этапроблема неодно столетие занимала философов. Платон вIVвеке дон.э. отмечал, чтозначительная доля имеющихся унас знаний содержится впсихике вскрытой форме. ВXIXвеке обессознательных влечениях писали Ницше, называвший себя “первым психологом”, иАртур Шопенгауэр. Проблему мужской иженской сексуальности вовсе времена затрагивали художники. Герман фонГельмгольц, великий физик ифизиолог XIXвека, оказавший влияние наФрейда, выдвинул идею, чтобессознательное играет ключевую роль взрительном восприятии.
        Фрейду идругим венским интеллектуалам удалось развить эти идеи, изложить их доступно идонести новые представления очеловеческой психике, особенно женской, доширокой аудитории. Точно также, какОтто Вагнер принес всовременную архитектуру чистые линии, освободив ее отдовлевших старых форм, Фрейд иШницлер, атакже Климт, Кокошка иШиле расширили исвели воедино идеи предшественников обессознательных инстинктивных стремлениях итем способствовали освобождению эмоциональной жизни иженщин, имужчин. Они, посути, воздвигли фундамент сексуальной свободы, которой мы наслаждаемся теперь наЗападе.
        Второй важнейшей чертой венского модерна была склонность ксамоанализу. Всвоих поисках законов человеческой индивидуальности Фрейд, Шницлер, Климт, Кокошка иШиле стремились нетолько изучать чужой внутренний мир, нотакже, идаже вбольшей степени, пытались познать себя. Подобно тому, какФрейд разбирал собственные сны иучил психотерапевтов анализировать контрперенос (чувства, вызываемые пациентом утерапевта), Шницлер ивенские художники, особенно Кокошка иШиле, бесстрашно погружались вмир инстинктов. Самоанализ определял Вену нарубеже веков.
        Третью особенность венского модерна составляло устремление кобъединению знаний, обусловленное достижениями естественных наук ивдохновленное Дарвином (утверждавшим, чточеловека следует рассматривать какбиологическое существо, подобно другим животным). Вена рубежа XIX -XXвеков открыла новые перспективы длямедицины, изобразительного искусства, архитектуры, искусствоведения, дизайна, философии, экономики имузыки. Здесь появились условия длядиалога биологических дисциплин ипсихологии, литературы, музыки, изобразительного искусства. Темвременем вестественных науках, особенно вмедицине, происходили перемены. Подначалом дарвиниста Рокитанского венская школа поставила практическую медицину наболее методичную основу, соединяя клинические исследования прижизни пациента свскрытием его тела после смерти. Этот подход проливал свет натечение болезни испособствовал совершенствованию методов диагностики. Применение его вмедицине стало источником метафоры, отражающей характерное длямодернистов отношение креальности: истина нележит наповерхности.
        Через некоторое время идеи Рокитанского распространились запределы медицинского факультета истали неотъемлемой частью среды, вкоторой обращались венские интеллектуалы ихудожники. Характерное длявенских медиков отношение креальности проникло вмастерские художников, азатем достигло илабораторий нейробиологов.
        Фрейд мало общался сРокитанским, хотя иначал изучать медицину вВенском университете в1873году, когда Рокитанский был взените славы. Образ мыслей Фрейда сформировался вомногом подвлиянием школы Рокитанского. Этот дух сохранился ипосле того, какРокитанский ушел напокой: двое изнаставников Фрейда, Эрнст Вильгельм фонБрюкке иТеодор Мейнерт, были назначены Рокитанским, аЙозеф Брейер, коллега Фрейда, унего учился.
        Шницлер (онтакже обучался намедицинском факультете впоследние годы руководства Рокитанского иработал уего бывшего ассистента Эмиля Цуккеркандля) влитературных произведениях обращался кбессознательным психическим процессам. Аналитически описывая собственное ненасытное либидо, Шницлер оказал существенное влияние наобраз мыслей молодых венцев.
        Увлечение бессознательным явственно проявляется вграфике иживописи Климта, Кокошки иШиле. Онитакже испытали влияние Рокитанского инаучились по-новому изображать сексуальность иагрессию. Вотличие отФрейда иШницлера, Климт небыл выпускником медицинского факультета, нообучался биологии неофициально - уЦуккеркандля. НаШиле Рокитанский повлиял опосредованно, через Климта. Кокошкаже сам научился концентрироваться натом, чтоспрятано завнешним, демонстрируя свои находки впроникновенных портретах.
        Фрейд, Шницлер, Климт, Кокошка иШиле, несмотря наобщее увлечение бессознательным, вкотором они видели ключ кпониманию человеческого поведения, нешагали вногу. Фрейд иШницлер, несомненно, повлияли нахудожников, ноэволюция каждого протекала независимо.
        Приэтом Фрейд мыслил методичнее, чемостальные четверо. Онразвивал идеи Рокитанского ирассматривал их вприложении кпсихике, опускаясь отповерхностных сознательных проявлений кглубоким психологическим конфликтам. Ещеважнее, чтоон использовал эти открытия дляпостроения согласованной теории психики, спомощью которой объяснял нормальное ианомальное поведение. Фрейд, вотличие отШницлера, художников идаже отНицше, рассматривал психику какпредмет экспериментальной науки, анекакполе философских рассуждений. Этобыла первая попытка разработать основы когнитивной психологии: попытка осмыслить сложность мыслей ичувств каксовокупность внутренних отображений мира. Наконец, основываясь отчасти насвоей теории, Фрейд разработал терапию.
        Философ Пол Робинсон, современник Фрейда, пишет:
        Онстал главным источником нашей современной склонности искать смыслы, нележащие наповерхности поведения, всегда оставаться настороже, стараясь угадать “истинное” (ипредположительно скрытое) значение наших поступков. Онпо-прежнему подкрепляет нашу убежденность втом, чтотайное настоящего станет более явным, если разобраться вего происхождении впрошлом, может быть, даже очень давнем… Наконец, мыобязаны ему нашим обостренным вниманием кэротике, особенно кее присутствию всферах… гдепредыдущие поколения инепытались ее искать[6 - Robinson, P. Freud andHis Critics. Berkeley: University ofCalifornia Press, 1993. P.271.].
        Фрейд подчеркивал, чтозначительная часть психической жизни бессознательна, хотя иможет получать сознательное выражение всловах иизображениях. Именно этого удалось добиться Фрейду иШницлеру, атакже Климту, Кокошке иШиле. Всеони имели дело содними итемиже проблемами, характерными дляобщей культуры, ивпроизведениях каждого нашел отражение научный интерес кпсихике, характерный дляВены рубежа XIX -XXвеков.
        Глава2
        Истины, нележащие наповерхности: обистоках научной медицины
        Медицинский факультет Венского университета сыграл ключевую роль впопытках объединения знаний, предпринимавшихся нарубеже XIX -XXвеков. Зигмунд Фрейд иАртур Шницлер учились там, аГустав Климт был близко знаком ссотрудниками этого факультета иприслушивался ких мнению онауке иискусстве. Помимо этих общекультурных достижений, венская школа установила стандарты научной медицины, неутратившие актуальности исейчас.
        Сегодня, когда пациент приходит кврачу сжалобой наодышку, врач прикладывает стетоскоп кего груди иприслушивается кзвукам влегких придыхании. Если врач слышит хрипы, вызываемые мокротой влегких, онможет заподозрить сердечную недостаточность. Чтобы проверить это, врач стучит погрудной клетке иприслушивается котголоскам, которые присердечной недостаточности оказываются приглушенными. Затем врач снова прибегает кстетоскопу, насей раз проверяя сердцебиение напредмет несвоевременных сокращений, которые могут свидетельствовать обаритмии, ишумов, которые могут указывать нанарушения работы митрального илиаортального клапана. Метод перкуссии, усовершенствованный около века назад намедицинском факультете Венского университета, позволяет диагностировать заболевания сердца илилегких спомощью простых инструментов. Онсводится квыявлению неочевидных патологических процессов, скрывающихся заочевидными симптомами.
        ДоXVIIIвека европейская медицина оставалась вомногом ненаучной. Визучении болезней вто время опирались насведения, сообщаемые пациентами, инаблюдения лечащих врачей. Вто время естественные игуманитарные науки еще несформировали двух отдельных культур, имедицинская степень ценилась нетолько заврачебную квалификацию, ноизаобщий уровень знаний икультуры, поощряемый вбудущих врачах. Обучение медицине считалось лучшим путем кпознанию природы, поэтому некоторые великие французские мыслители эпохи Просвещения (Дидро, Вольтер, Руссо) обучались медицине.
        Характерный дляобучения врачей вXVIIIвеке упор нетолько намедицинскую науку, ноинаобщий культурный уровень был связан стем, чтомногие медики тогда следовали принципам, определенным более 2тыс.летназад Гиппократом исистематизированным около 170года Галеном. Чтобы разобраться ванатомии, Гален препарировал обезьян. Этопозволило ему сделать ряд замечательных открытий, вчастности - ороли нервов вуправлении мышцами. Нокое вчем Гален заблуждался. Так, вслед заГиппократом он утверждал, чтоболезни возникают неиз-за неисправной работы тех илииных систем организма, аиз-за нарушения равновесия четырех “соков”: крови, слизи, желтой ичерной желчи. Более того, Гален полагал, чтоэти “соки” управляют нетолько физиологическими, ноипсихическими функциями (например, считалось, чтоизбыток черной желчи вызывает депрессию).
        Соответственно, вцентре внимания врачей находился неисточник симптомов, аорганизм вцелом, илечение было нацелено навосстановление баланса четырех “соков”, вчастности путем кровопусканий илиочищения кишечника спомощью слабительного[7 - Nuland, S. B. TheDoctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, andthe Strange Story ofIgnac Semmelweis. NewYork: W. W. Norton, 2003. Pp. 64 -65.]. Поводы усомниться вэтих воззрениях возникали неоднократно, например после анатомических исследований Андреаса Везалия в40?х годах XVIвека, илиоткрытия в1616году кровообращения Уильямом Гарвеем, илиработ Джованни Баттистой Морганьи, заложившего вXVIIIвеке основы патологической анатомии. Темнеменее вплоть доначала XIXвека некоторые идеи Галена продолжали влиять какнаобучение медицине, такинаклиническую практику.
        Существенный шаг всторону научно обоснованной медицины был сделан воФранции после революции, когда исчезли ограничения надеятельность врачей, вчастности напроведение вскрытий. Отмена этих ограничений позволила французским терапевтам, хирургам ибиологам перестроить систему подготовки врачей иреформировать методы медицины, сделав прохождение практики вбольнице иликлинике обязательной составляющей медицинского образования.
        Парижскую школу медицины вто время возглавлял Жан-Николя Корвизар деМаре, личный врач Наполеона. Онодним изпервых медиков стал практиковать перкуссию (выстукивание груди) какдиагностический прием дляотличения пневмонии отсердечной недостаточности, также способной вызывать отек легких. Огромный вклад вразвитие французской медицины внесли еще трое врачей: Мари Франсуа Ксавье Биша, Рене Лаэннек иФилипп Пинель. Биша стал одним изпервых европейских патологов, ктоподчеркивал значение представлений очеловеческой анатомии дляпрактической медицины. Оноткрыл, чтокаждый орган состоит изнескольких типов тканей, тоесть совокупностей клеток, выполняющих общие функции. Биша доказывал, чтоболезни поражают определенные ткани определенных органов. Лаэннек изобрел стетоскоп исего помощью описал нарушения сердцебиения, связывая их санатомическими особенностями, обнаруженными привскрытии. Пинель стал основателем психиатрии какмедицинской дисциплины. Онвнедрил гуманные, психологически обоснованные принципы заботы одушевнобольных истремился впсихотерапевтических целях налаживать сними личные отношения. Пинель доказывал
медицинскую природу душевных болезней иутверждал, чтоони развиваются улюдей, наследственно предрасположенных ктаким заболеваниям, вусловиях чрезмерного социального илипсихологического стресса. Этивзгляды близки ксовременным представлениям обэтиологии большинства психических расстройств.
        Становлению новой науки воФранции способствовали централизованная система образования свысокими требованиями кобучающимся ивыдающиеся достижения французских биологов имедиков. Именно парижская школа установила основные принципы медицинской науки иклинической практики, определившие развитие европейской медицины впервой половине XIXвека.
        Несмотря наблестящее начало ипоявление таких гигантов, какКлод Бернар иЛуи Пастер, после 40?х годов XIXвека воФранции начался упадок клинической медицины. Возможно, онбыл связан сполитической реакцией вовремена Июльской монархии Луи Филиппа иВторой империи НаполеонаIII. Вцентрализованной французской системе образования начался застой, который мешал применению творческого подхода ивызывал снижение уровня научных исследований. Историк Эрвин Аккеркнехт отмечает, чтоксередине XIXвека французская медицина “утратила запал” и“загнала себя втупик”[8 - Ackerknecht, E. H. Medicine atthe Paris Hospital 1794 -1848. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1963. P.123.].
        Из-за утраты французской медициной имедицинским образованием духа новаторства произошел массовый отток иностранных студентов-медиков изПарижа вВену идругие германоязычные города, гдеоткрывались ориентированные наисследования университеты инаучные институты нового типа. Этот процесс сопровождался развитием лабораторной медицины. Вотличие отпарижских, основные больницы внемецкоговорящих странах ссередины XVIIIвека входили всостав университетов. ВВене вся клиническая практика включалась вучебную программу университета идолжна была соответствовать его стандартам качества. Ксередине XIXвека Венский университет превратился вкрупнейший иизвестнейший изнемецкоязычных, аего медицинский факультет стал, возможно, лучшим вЕвропе. Лишь Берлин мог ссоперничать сВеной.
        Первые шаги кнаучной медицине были предприняты вВене столетием раньше, когда императрица Мария Терезия провела реорганизацию Венского университета. Императрица иее сын ИосифII поощряли развитие медицины, считая медицинское образование издравоохранение необходимыми условиями благополучия государства. Императрица искала повсей Европе медика, которому можно было доверить руководство новым медицинским факультетом Венского университета, ив1745году пригласила наэту должность великого голландского врача Герарда ванСвитена. Оносновал первую венскую медицинскую школу. Австрийская медицина стала превращаться иззнахарства, основанного нафилософии гуманистов, идеях Гиппократа иГалена, впрактическую дисциплину, основанную наестественнонаучном методе.
        В1783году ИосифII приказал построить длямедицинского факультета подобающий комплекс зданий, ав1784году Андреас Йозеф фонШтифт, преемник ванСвитена, открыл Венскую общую больницу. Небольшие городские лечебницы были закрыты, ивсе медицинские структуры сосредоточились водном комплексе, включавшем главное здание, родильный дом, больницу длямладенцев, лазарет ипсихиатрическую лечебницу. Венская общая больница стала крупнейшим исовременнейшим медицинским учреждением вЕвропе. Работавший вБерлине Рудольф фонВирхов, отец клеточной патологии, называл медицинский факультет Венского университета “Меккой медицины”.
        В1844году руководство факультетом перешло отШтифта кКарлу фонРокитанскому (рис.2 -1), который внедрял вбиологию имедицину новаторские принципы иподходы. Вдохновляясь идеей Дарвина отом, чтолюдей наряду сдругими животными следует изучать какбиологических существ, Рокитанский заследующие 30лет поставил изучение медицины вВенском университете нанаучную основу, основав вторую венскую школу. Этообеспечивалось методичным поиском связей клинических наблюдений срезультатами вскрытий. ВПариже практикующий врач был сам себе патологоанатомом. Врезультате врачи проводили слишком мало вскрытий, чтобы стать подлинными профессионалами вдиагностике. Рокитанскийже развел клиническую медицину ипатологическую анатомию иотдал руководство отделениями профессионалам. Пациентом прижизни занимался сотрудник клинического отделения, апосле смерти - патологоанатом; затем оба врача совместно анализировали результаты.
        Успеху этого начинания способствовали два фактора. Во-первых, тело каждого пациента, умиравшего вВенской общей больнице, вскрывали подруководством единственного патологоанатома. В1844году эту должность занял Рокитанский. Примерно за30лет он иего ассистенты провели около 60тыс. вскрытий[9 - Rokitansky, O. Carl Freiherr vonRokitansky zum200 Geburtstag: Eine Jubilaumgedenkschrift // Wiener Klinische Wochenschrift 116 (23) 2004: 772 -778.], накопив богатейшие знания озаболеваниях органов итканей. Во-вторых, вВенской больнице работал выдающийся клиницист, бывший студент Рокитанского Йозеф Шкода. Егомастерство вобласти клинической диагностики было сравнимо смастерством Рокитанского вобласти диагностики патологоанатомической. Рокитанский иШкода сотрудничали ивыработали отношение ксвоей работе каккобщему делу, чтопомогло наведению мостов между специальностями.
        РИС.2 -1. КАРЛ ФОНРОКИТАНСКИЙ (1804 -1878).
        Этотесное сотрудничество позволило венской медицинской школе связывать знания оболезнях, получаемые убольничной койки, сознаниями, получаемыми впрозекторской, ииспользовать методично выявляемые связи дляразработки рациональных, объективных методов изучения болезней иих точной диагностики. Всеэто способствовало выработке новых представлений осоотношении клинических данных спатологоанатомическими.
        Рокитанский был последователем итальянского патологоанатома Морганьи, спорившего сГаленом. Морганьи доказывал, чтоклинические симптомы возникают из-за нарушения работы определенных органов. Помнению Морганьи, чтобы разобраться вболезни, нужно было найти ее источник[10 - Nuland, S. B. TheDoctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, andthe Strange Story ofIgnac Semmelweis. NewYork: W. W. Norton, 2003. P.64.]. Кроме того, Морганьи считал, чторезультаты вскрытий можно использовать дляпроверки гипотез, выдвигаемых входе клинических обследований. Онвнедрил новый подход кмедицинской терминологии, предполагающий, чтоболезнь следует называть поее биологическому источнику, повозможности - пооргану, вкотором она возникает. Такполучили собственные названия, например, аппендицит, раклегких, сердечная недостаточность игастрит.
        Рокитанский считал, чтоврач, прежде чем приступать клечению, обязан диагностировать болезнь. Точные методы диагностики недолжны базироваться исключительно наосмотре пациента иоценивании симптомов, потому что те могут быть связаны споражениями разных частей одного органа идаже спринципиально разными заболеваниями. Нонельзя основывать диагностику илишь нарезультатах патологоанатомических обследований. Патологоанатомические данные нужно повозможности совмещать сданными клинических обследований.
        Шкода перенял научный подход Рокитанского ииспользовал его приобследовании пациентов. Какспециалист позаболеваниям сердца илегких, онсущественно доработал приемы итеоретические основы перкуссии иаускультации (выслушивания). Спомощью изобретенного Лаэннеком стетоскопа Шкода изучал шумы идругие звуки, отслеживаемые привыслушивании сердца, ипосле смерти пациентов устанавливал связи этих звуков свыявляемыми Рокитанским привскрытиях повреждениями сердечной мышцы иклапанов. Кроме того, чтобы лучше разобраться вфизических основах звуков, издаваемых сердцем, Шкода проводил эксперименты натрупах. Онпервым смог отделить нормальные звуки, вызываемые открыванием изакрыванием сердечных клапанов, отшумов, связанных снарушениями вих работе. Этопозволило Шкоде стать нетолько профессионалом выслушивания звуков сердца, ноивыдающимся интерпретатором анатомического ипатологического значения этих звуков иустановить дляаускультации стандарты, принятые ипосей день.
        Также тщательно Шкода подходил кобследованию легких. Спомощью стетоскопа он прислушивался кдыханию пациентов, совмещая этот метод сприемами аускультации, которые разработал ранее другой венский врач, Леопольд Ауэнбруггер: постукивая погрудной клетке иобращая внимание назвуки, которые могут свидетельствовать оботеке. Точность диагнозов Шкоды принесла ему славу основателя современной клинической диагностики. “Благодаря Шкоде медицинская диагностика… достигла такого уровня достоверности, который нельзя было ивообразить”, - пишет Эрна Лески[11 - Lesky, E. TheVienna Medical School ofthe 19th Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P.120.]. Большинство заболеваний, вызываемых повреждениями сердечных клапанов, ипосей день первоначально диагностируются приобследовании посредством выслушивания спомощью стетоскопа иинтерпретации отмечаемых звуков наоснове критериев, разработанных Шкодой.
        Сотрудничая соШкодой, Рокитанский достиг зенита своей славы. В1849году началась публикация его главного труда - трехтомного “Учебника патологической анатомии”, первого полноценного учебника поэтому предмету. Здесь Рокитанский подчеркивал, чторазобраться вуже развившейся болезни инайти средства дляее излечения можно лишь посредством изучения ее происхождения иестественных причин.
        Этидостижения привели кнебывалому притоку намедицинский факультет Венского университета иностранных студентов. Особенно много среди них было американцев: ихпривлекала нетолько репутация факультета, ноидоступность трупов дляпатологоанатомических исследований. Вто время вСША качество медицинского образования было невысоким, авозможности практики ограничены. Паломничеству способствовало ито, чтоРокитанский возглавлял медицинский факультет впериод, когда строилась Рингштрассе ишли другие преобразования, сделавшие Вену одним изкрасивейших городов Европы.
        Историки философии Аллан Яник иСтивен Тулмин утверждают, чтоСША вомногом обязаны нынешним лидерством вобласти медицинских наук тысячам американских студентов-медиков, учившихся вВене. Среди них были иоснователи американской университетской медицины Уильям Ослер, Уильям Холстед иХарви Кушинг.
        Венская медицинская школа повлияла намножество людей. Благодаря Рокитанскому патологическая анатомия стала основой медицинской науки иобразования нетолько вАвстрии, ноивовсех странах Запада. Рокитанский иего коллеги отстаивали идеи, составившие фундамент современной научной медицины. Онидоказывали, чтомедицинские исследования иклиническая практика неотделимы друг отдруга ивзаимозависимы, чтопациент - этопоставленный природой эксперимент, чтобольничная палата должна быть лабораторией дляврача, абольница - домом длястудентов. Кроме того, сравнивая стадии болезней, Рокитанский иШкода заложили научную основу представлений опатогенезе - идею, чтоболезнь естественным образом проходит ряд этапов.
        Рокитанский применил вмедицине принцип Анаксагора (Vвек дон.э.): “Явления - этонаблюдаемые проявления скрытого”[12 - Ibid., p.360.]. Какутверждал Рокитанский, чтобы узнать истину, нужно искать глубже того, чтолежит наповерхности. Этаидея была востребована вневрологии, психиатрии, психоанализе илитературе, куда ее привнесли Теодор Мейнерт иРихард фонКрафт-Эбинг - напрямую ичерез их влияние наЙозефа Брейера, Зигмунда Фрейда иАртура Шницлера. Длявенского модерна оказалось важным влияние Рокитанского, которое распространилось через его ассистента, Эмиля Цуккеркандля, наКлимта ивенских экспрессионистов.
        Кроме того, какпрезидент Императорской академии наук исоветник помедицине приМинистерстве внутренних дел, Рокитанский стал дляВены главным выразителем позиций науки, убедительно доказывавшим оправданность освобождения научных исследований отполитического вмешательства. Когда император Франц Иосиф назначил его членом верхней палаты парламента, Рокитанский стал публичной фигурой. Онбыл красноречивым оратором ипользовался широким влиянием. Ещедолгое время после смерти Рокитанского нетолько медицина, ноикультура Вены находилась подвлиянием его взглядов.
        Глава3
        Салон Берты Цуккеркандль
        ВВене рубежа XIX -XXвеков художники, писатели, врачи, ученые ижурналисты поразительно тесно общались друг сдругом - вотличие отинтеллектуальных элит Нью-Йорка, Лондона, Парижа иБерлина, представители которых (заредкими исключениями, вроде группы “Блумсбери”) оставались сравнительно замкнутыми всвоих кружках.
        Австрийских гимназистов прекрасно обучали игуманитарным, иестественным наукам, поэтому уних формировался широкий круг интересов. Гимназическое образование помогало наводить мосты между естественными науками, гуманитарными науками иискусством. Какотмечает Кете Шпрингер, этопроявилось, вчастности, вэнтузиазме, скоторым философы изВенского кружка позднее рассуждали овозможности объединения вначале естественных наук, азатем инаук вообще[13 - Springer, K. Philosophy andScience / In: Vienna 1900: Art, Life andCulture. C. BrandstAtter, ed. NewYork: Vendome Press, 2005. P.364.].
        Кроме того, вВене был только один крупный университет, расстояние между зданиями которого иОбщей больницей легко было преодолеть пешком. Те,кто встречался вВенском университете, нередко продолжали беседу вкафе, таких как“Гринштайдль” или“Централь”.
        Творческой активности также помогало свободное взаимодействие между евреями инеевреями. Вклад евреев вкультуру Вены рубежа веков оказался даже большим, чемвкультуру “золотого века” мавританской Испании (VIII -XIIстолетия). Взаимодействие венских христиан ииудеев продолжилось ивначале XXвека, когда вАвстрии возобновилась дискриминация евреев, затруднявшая их поступление нагосударственную службу иучастие вомногих сферах общественной жизни.
        Кроме того, увенцев имелись салоны, гдеинтеллектуалы ихудожники могли делиться идеями иобщаться спредставителями деловой ипрофессиональной элиты. Хозяйками этих клубов нередко были еврейки. Особенно важную роль длявенских писателей, художников иученых играл салон Берты Цуккеркандль (рис.3 -1) - одаренной писательницы, влиятельного художественного критика, одного изучредителей Зальцбургского музыкального фестиваля. Онаобучалась биологии, втом числе дарвинистской, ибыла замужем заанатомом Эмилем Цуккеркандлем, ассистентом Рокитанского (рис.3 -2).
        РИС.3 -1. БЕРТА ЦУККЕРКАНДЛЬ (1864 -1945).
        Берта Цуккеркандль знала всех видных венцев своего времени. “Намоем диване Австрия оживает”, - писала она[14 - Bilski, E. D., andE. Braun Jewish Women andTheir Salons: ThePower ofConversation. NewHaven: TheJewish Museum andYale University Press, 2005. P.96.]. Среди ее знакомых был Фрейд. “Король вальсов” Иоганн Штраус-младший называл Берту Цуккеркандль “самой изумительной иостроумной женщиной Вены”[15 - Ibid., p.87.]. Артур Шницлер благодаря ей познакомился свеликим театральным режиссером Максом Рейнхардтом икомпозитором Густавом Малером. УБерты Цуккеркандль Малер встретил свою будущую жену Альму Шиндлер. Частым гостем салона был Климт. Приходили биологи имедики: психиатры Рихард фонКрафт-Эбинг иЮлиус Вагнер-Яурегг, хирурги Теодор Бильрот иОтто Цуккеркандль (брат Эмиля).
        Отец Берты Цуккеркандль Мориц Шепс издавал ведущую венскую либеральную газету “Нойес винер тагблатт” ибыл главным советником кронпринца Рудольфа (наследника австро-венгерского престола, увы, покончившего ссобой в1889году). В1901году Шепс, обожавший естественные науки, начал печатать первый вАвстрии научно-популярный журнал - “Дасвиссен фюр алле” (“Знания длявсех”). Вдоме Шепсов неиссякал поток гостей - интеллектуалов игосударственных деятелей. ПроБерту говорили, чтоона унаследовала нетолько любознательность иманеры, ноисвязи вобществе, мало кому доступные встоль молодом возрасте. Онаоставалась хозяйкой салона смомента своего замужества в1880году добегства воФранцию в1938году.
        Берта Цуккеркандль была горячей поборницей модернизма. Онавчисле первых стала коллекционировать произведения нового искусства, атакже покупать “характерные головы” Франца Ксавера Мессершмидта - скульптора, опередившего свое время виспользовании гиперболизации дляизображения состояний психики. Онауспешно защищала творчество Климта всвоей колонке “Искусство икультура”, иименно унее вгостях группа художников-модернистов воглаве сКлимтом начала обсуждать идею сецессиона - разрыва сконсервативным Кюнстлерхаусом, главным объединением венских художников того времени. Влияние Берты Цуккеркандль простиралось далеко запределы австрийской столицы. Еесестра Софи вышла замуж заПоля Клемансо, брата будущего премьер-министра Франции. Через сестру Берта подружилась сРоденом идругими парижскими мастерами.
        РИС.3 -2. ЭМИЛЬ ЦУККЕРКАНДЛЬ (1849 -1910).
        Берта Цуккеркандль была обязана своим влиянием двум обстоятельствам. Во-первых, онаискренне интересовалась людьми. Во-вторых, онабыла успешным художественным илитературным критиком схорошими связями иохотно помогала тем, чьедарование ценила. Еесемья активно содействовала успеху Климта. Брат Эмиля Цуккеркандля Виктор, коллекционер, владел картиной Климта “Афина Паллада” имногими изего известных пейзажей. Кроме того, Берта Цуккеркандль помогала финансированию строительства зданий дляВенского сецессиона. Освободившись отограничений, накладываемых правилами Кюнстлерхауса, группа ежегодно стала проводить выставки, гдедемонстрировались работы нетолько молодых австрийцев, ноихудожников издругих стран Европы[16 - Kallir, J. WhoPaid thePiper: TheArt ofPatronage inFin-de-Siecle Vienna. NewYork: Galerie St. Etienne, 2007.].
        Свободный обмен идеями был неотъемлемой составляющей салона. Егохозяйка интересовалась биологией инеплохо вней разбиралась. Ееувлекала работа мужа иего коллег, иона была знакома струдами Рокитанского имедиков его круга, кчислу которых принадлежал ее муж. Эмиль Цуккеркандль был блестящим лектором, иего лекции поанатомии пользовались исключительной популярностью. ИБерта, иее муж наставляли Климта вбиологии ипознакомили его сидеями Дарвина иРокитанского.
        Эмиль Цуккеркандль родился в1849году ввенгерском городе Дьер иучился вВенском университете. В1873году Рокитанский сделал его своим ассистентом назанятиях попатологической анатомии. В1888году Цуккеркандль возглавил кафедру анатомии, которой заведовал досамой смерти (1910). Круг профессиональных интересов Цуккеркандля был довольно широк. Онвнес ощутимый вклад визучение анатомии носоглотки, скелета лица, органов слуха иголовного мозга. Некоторые открытия Цуккеркандля теперь носят его имя, втом числе тела Цуккеркандля (скопления ткани, связанные савтономной нервной системой) иизвилина Цуккеркандля (тонкий слой серого вещества впередней части коры больших полушарий).
        Цуккеркандль приглашал Климта напроводимые им вскрытия. Изсделанных тогда наблюдений Климт ипочерпнул глубокие знания обустройстве тела. Вдохновившись открытиями Цуккеркандля, Климт организовал ряд лекций, которые тот прочитал аудитории, состоявшей изхудожников, писателей имузыкантов, познакомив их, вчастности, содним извеличайших таинств жизни: процессом оплодотворения яйцеклетки иее превращения взародыш идалее вмладенца. Берта Цуккеркандль описывает вавтобиографии, какее муж открывал художникам мир, превосходивший их фантазии. Взатемненном зале он проецировал наэкран слайды смикроскопическими окрашенными препаратами ткани, вводя слушателей вцарство клеток: “Капля крови иликусочек мозгового вещества переносят нас всказочный мир”[17 - Braun, E. Ornament andEvolution: Gustav Klimt andBerta Zuckerkandl / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collections. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P.162.].
        Помимо эмбриологии, Цуккеркандль познакомил Климта сдарвиновской теорией: соответствующие мотивы встречаются намногих полотнах художника. Егосмелые изображения обнаженных женщин, помнению искусствоведа Эмили Браун, указывают навлияние биологической науки: “После Дарвина образ обнаженного тела вживописи стал откровенно выражать характеристики вида, подчиняющегося темже законам размножения, чтоилюбой другой”[18 - Ibid., p.155.].
        Этот взгляд очевиден водной изкартин Климта, получивших скандальную известность - “НадеждаI” (рис. I -5). Эмили Браун отметила, чтотемно-синее существо, извивающееся забольшим животом женщины инапоминающее древнее морское животное, служит отражением господствовавшего вто время представления отом, чторазвитие эмбриона повторяет ход человеческой эволюции. Концепция “онтогенез повторяет филогенез”, сформулированная немецким биологом Эрнстом Геккелем, выросла изоткрытия того, чтоучеловеческого эмбриона наранних стадиях развития имеются утрачиваемые впоследствии жабры ихвост, напоминающие таковые унаших древних рыбообразных предков. Точно также, какубежденный дарвинист Фрейд предлагает задуматься осохранившейся унас древней силе полового влечения, Климт предлагает зрителю задуматься оразмножении иразвитии человека всвете эволюционных представлений.
        Климт поместил биологические символы инакартину, изображающую визит Зевса ввиде золотого дождя кДанае (рис. I -6): золотые капли ичерные прямоугольники влевой части полотна, символизирующие семя, превращаются вранние стадии развития эмбриона вправой части, символизируя зачатие.
        Берта Цуккеркандль, признавая влияние естественных наук натворчество Климта, писала, чтохудожник изображал “бесконечный цикл гибели истановления”, который, пословам Эмили Браун, “нележит наповерхности”[19 - Ibid., p.153.]. “Эволюционный нарратив обеспечивает Климту место вдинамичном последарвиновском идофрейдовском культурном поле”, - пишет Браун[20 - Ibid., p.163.]. Вавтобиографии Берта Цуккеркандль сообщает, чтоименно лекции ее мужа пробудили уКлимта интерес кбиологии. Историк медицины Татьяна Буклияш пишет:
        Берта Цуккеркандль утверждала, чтоцветные узоры инакартинах Климта, иворнаментах Венских мастерских заимствованы изсокровищницы природы. Действительно, если присмотреться кполотнам Климта, написанным вскоре после 1903года, мыувидим множество фигур, похожих наживые клетки: например… напоминающих эпителий счерными “ядрами”, окруженными беловатой “цитоплазмой”[21 - Buklijas, Tatjana ThePolitics ofFin-de-Siecle Anatomy / In: TheNationalization ofScientific Knowledge inthe Habsburg Empire. Ash, M. G., andJ. Surman, eds. Basingstoke, U. K.: Palgrave MacMillan. P.209.].
        Использование Климтом биологических символов дляпередачи истин, нележащих наповерхности, находит параллели ивработах Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера, Оскара Кокошки иЭгона Шиле. Более того, работы всех пятерых неявно отдают должное Берте Цуккеркандль иее салону, атмосфера которого поощряла ученых ихудожников кдиалогу.
        Глава4
        Истоки научной психиатрии
        Модернисты считали, чтовповедении человека одну изглавных ролей играет бессознательное. Венская медицинская школа повлияла наформирование этих представлений внескольких отношениях. Во-первых, онаисходила изпринципа биологии психики, согласно которому все психические процессы имеют биологическую основу. Во-вторых, онаотстаивала идею биологической природы психических заболеваний. В-третьих, Зигмунд Фрейд, один извенцев, открыл, чточеловеческое поведение вомногом иррационально, основано набессознательных психических процессах, ипришел квыводу, чтодляпонимания биологических основ бессознательного вовсей его сложности необходимо сначала разработать единую теорию психики.
        Таидея, чтовсе безисключения свойства психики определяются головным мозгом, восходит еще кГиппократу, нооставалась полузабытой доконца XVIIIвека, когда Франц Йозеф Галль попытался связать психологию инауку омозге. Галль обучался намедицинском факультете Венского университета в1781 -1785годах. После учебы он остался вВене истал преуспевающим врачом. Стремясь связать психологию имозг, онвыработал еще одну идею, согласно которой мозг, особенно кора больших полушарий, работает некакодин орган, акаккомплекс, следовательно, различные свойства психики могут быть локализованы вразных его участках. Этаидея впоследствии легла воснову биологической науки опсихике.
        Галль знал, чтокора больших полушарий двусторонне симметрична икаждая ее половина разделена начетыре доли: лобную, височную, теменную изатылочную (рис.14 -3). Однако он пришел квыводу, чтоэтого деления недостаточно дляобъяснения сорока слишним психологических свойств, выделенных психологами кначалу 90?х годов XVIIIвека. Поэтому ученый стал “прощупывать головы сотен музыкантов, актеров, художников, атакже преступников, устанавливая связи определенных костных возвышений илипонижений поверхности черепа сталантами илидефектами их обладателей”[22 - Lesky, E. TheVienna Medical School ofthe 19th Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P.5.]. Галль разделил кору больших полушарий насорок слишним участков, каждый изкоторых, поего мнению, играл роль вместилища того илииного психического свойства. Интеллектуальные свойства, например способность ксостраданию, умение находить причинно-следственные связи, языковые функции, Галль связывал слобными участками; эмоциональные, например родительскую любовь, эротизм ивоинственность, - сзатылочными, асентиментальные, например надежду идуховность, -
сцентральной частью мозга (рис.4 -1).
        Хотя догадка Галля отом, чтовсе психические свойства определяются головным мозгом, впоследствии подтвердилась, егометоды локализации участков, отвечающих заразличные психические свойства, были глубоко несовершенны, поскольку основывались нанедостоверных, посовременным понятиям, данных. Галль непытался проверять свои выводы эмпирически посредством вскрытия тел умерших пациентов ивыявления связей поврежденных участков мозга спсихическими дефектами. Онснедоверием относился кисследованиям патологических состояний головного мозга иполагал, чтотаким путем нельзя ничего узнать онормальном поведении. Приэтом Галль пришел квыводу, чтоприиспользовании человеком каждого свойства психики соответствующий участок мозга увеличивается вразмерах, подобно упражняемым мышцам. Онполагал, чторано илипоздно упражняемые участки мозга увеличиваются настолько, чтоначинают давить изнутри начереп, вызывая образование шишек.
        РИС.4 -1. ЙОЗЕФ ГАЛЛЬ РАЗРАБОТАЛ ПРИНЦИПЫ ФРЕНОЛОГИИ, ПРИПИСЫВАВШЕЙ РАЗЛИЧНЫЕ ПСИХИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СПЕЦИФИЧЕСКИМ УЧАСТКАМ МОЗГА, ИСХОДЯ ИЗКАЖУЩИХСЯ СВЯЗЕЙ ПОВЕДЕНИЯ ЛЮДЕЙ СРЕЗУЛЬТАТАМИ ОБМЕРА ИХ ЧЕРЕПОВ.
        Галль изучал черепа людей, отличавшихся определенными сильными илислабыми сторонами, исключительно способных студентов, пациентов, демонстрировавших психопатическое поведение, религиозный фанатизм илиобостренную сексуальность, иубедил себя втом, чтосподобными особенностями связано присутствие характерных шишек начерепе. Галль приписал все психологические свойства участкам мозга, расположенным подшишками. Онпришел кубеждению, чтодаже самые отвлеченные исложные психические явления, такие какосторожность, скрытность, надежда, родительская любовь, управляются строго определенными участками коры. Теперь мы знаем, чтоэти измышления ошибочны, хотя посути теория Галля была верна.
        Более продуктивный подход клокализации психических функций нашли представители следующего поколения врачей - французский невролог Пьер-Поль Брока инемецкий невролог Карл Вернике. Обапроводили вскрытия трупов людей, страдавших дефектами речи, ивыяснили, чтоспецифические речевые нарушения связаны сповреждениями специфических зон мозга. Темсамым оказались локализованы хотябы органы речи. Способность понимать речь обеспечивается участком коры, расположенным ближе кзатылку (взадней части верхней височной извилины левого полушария), аспособность активно пользоваться речью - участком, расположенным спереди (взадней части лобной доли левого полушария). Этизоны связаны дугообразным пучком нервных волокон.
        Этиидругие открытия подтвердили гипотезу Галля отом, чтопсихические свойства связаны сразличными областями мозга, - нонетезис, будто каждому сложному свойству психики соответствует всего одна область. Данные Брока иВернике указывали нато, чтодлякаждой изтаких функций может требоваться целая система взаимосвязанных участков мозга (рис.4 -2). Работы этих исследователей привели кмассе открытий, втом числе кточной локализации области коры, ответственной замышечные движения. Всеэти открытия стали серьезным ударом попредставлениям тех ученых, которые считали, будто кора головного мозга функционирует какединое целое иотдельные ее участки побольшей части неимеют специализированных функций. Сторонники этих представлений доказывали, чтоутрата тех илииных психических свойств определяется нестолько локализацией повреждений мозга, сколько масштабом повреждений.
        РИС.4 -2. ПРЕДЛОЖЕННАЯ ВЕРНИКЕ МОДЕЛЬ СЛОЖНОГО ПОВЕДЕНИЯ. ВСЛОЖНЫХ ФОРМАХ ПОВЕДЕНИЯ, НАПРИМЕР РЕЧИ, ЗАДЕЙСТВОВАНЫ НЕСКОЛЬКО ВЗАИМОСВЯЗАННЫХ УЧАСТКОВ МОЗГА.
        Карл фонРокитанский также внес вклад визучение головного мозга. В1842году, когда ему было всего 38лет, Рокитанский открыл, чтостресс идругие инстинктивные реакции определяются гипоталамусом, небольшой конусовидной структурой вглубине мозга. Рокитанский установил, чтоинфекции, поражающие основание мозга изадевающие гипоталамус, приводят кнарушению работы желудка инередко вызывают внем обширные кровотечения. Этиисследования продолжил нейрохирург Харви Кушинг. Онвыяснил, чтоповреждения гипоталамуса приводят кстрессу, который может стать причиной язвы желудка. Впоследствии другие ученые показали, чтогипоталамус управляет гипофизом иавтономной нервной системой, играя ключевую роль врегуляции полового, агрессивного иоборонительного поведения, атакже голода, жажды идругих гомеостатических функций.
        Поиском истин, нележащих наповерхности, первым изпсихиатров занялся Теодор Мейнерт. Онизучал развитие головного мозга. Сравнительное исследование нервной системы человека иживотных позволило ему установить, чтосистема отделов головного мозга унаследована нами отдалеких предков. Так, базальные ганглии, управляющие рефлекторными движениями, имозжечок, необходимый дляпамяти омоторных навыках, увсех позвоночных довольно схожи. Кроме того, следуя Дарвину, Мейнерт предположил, чтовходе индивидуального развития эволюционно более древние отделы мозга должны формироваться первыми. Этопредположение привело ученого кмысли, чтопримитивные структуры, расположенные глубже коры больших полушарий, управляют бессознательными, врожденными, инстинктивными функциями мозга. Мейнерт также предположил, чторегуляцию инстинктивных функций осуществляет именно кора, возникшая позднее входе эволюции ипозднееже формирующаяся входе индивидуального развития. Мейнерт считал кору управляющей частью мозга, ответственной занаше “я” ирегулирующей сложные, сознательно осуществляемые формы поведения.
        Во-вторых, сравнительный подход позволил Мейнерту обнаружить связь между исключительно крупными задними ногами кенгуру инеобычайно большими размерами моторных (двигательных) проводящих путей вмозге этих животных. ТакМейнерт открыл фундаментальный принцип сенсорной имоторной репрезентации вголовном мозге: размеры участка мозга, представляющего ту илииную часть тела, отражают функциональное значение этой части тела дляживотного.
        В-третьих, Мейнерт открыл, чтокора головного мозга состоит изшести слоев, образованных различными популяциями нервных клеток. Кроме того, онвыяснил, чтохотя число слоев наразных участках коры одинаково, типы клеток, образующих каждый слой, могут варьироваться, иразные участки могут содержать клетки различных популяций.
        Открытия принесли Мейнерту международное признание. Присодействии Рокитанского он сделал стремительную карьеру ивскоре возглавил отделение психиатрии Венского университета. Занимая эту должность, онприменял висследованиях мозга характерный дляшколы Рокитанского подход. Мейнерт настаивал, что “психиатрии следует придать черты естественнонаучной дисциплины, определив ее анатомические основы”[23 - Ibid., p.335.]. Сэтой целью он прилагал массу усилий длявыявления вотделах мозга специфических нарушений, вызывающих определенные психические заболевания. Инициированные Мейнертом поиски анатомических основ психических заболеваний продолжаются исегодня.
        Мейнерт нетолько утверждал, чтоистоки психических заболеваний следует искать исключительно вмозге, ноиотвергал господствовавшие вто время вавстрийской игерманской медицине представления отом, чтовоснове таких заболеваний лежат необратимые дегенеративные процессы (деменции).
        Открытия привели Мейнерта кдвум идеям. Во-первых, предрасположенность кпсихическим заболеваниям может быть связана снарушениями развития мозга. Во-вторых, какустановил Филипп Пинель, некоторые психозы всеже обратимы. Вторая идея прибавила Мейнерту оптимизма вотношении исходов психических заболеваний. Чтобы подчеркнуть обратимость некоторых острых психозов, обусловленных травмами мозга илиотравлением токсинами, онпредложил термин “аменция”. Егоописание “доброкачественного”, излечимого психоза (теперь называемого аменцией Мейнерта) открыло перспективы дляизучения психических болезней. По-видимому, неслучайно изчисла медиков, внедривших впсихиатрию специфические методы активного лечения (впротивоположность неспецифическим гуманным методам Пинеля), четверо были учениками Мейнерта: Йозеф Брейер иЗигмунд Фрейд (ониуспешно лечили психоанализом такие заболевания, какистерия), Юлиус Вагнер-Яурегг (разработал метод лечения сифилиса искусственной гипертермией), Манфред Закель (впервые применил инсулиновый шок длялечения психозов).
        Рихард фонКрафт-Эбинг, сменивший Мейнерта надолжности главы отделения психиатрии, избрал иной путь. КакиМейнерт, Крафт-Эбинг проводил вскрытия дляизучения головного мозга умерших пациентов истремился связать психиатрию иневрологию. Но,вотличие отМейнерта, онвпервую очередь был врачом, анеисследователем. Психиатрию Крафт-Эбинг считал основанной преимущественно нанаблюдениях описательной клинической дисциплиной, аненаукой. Поэтому он преуменьшал значение знаний омозге дляклинической психиатрии. Однако Крафт-Эбинг был нетолько выдающимся специалистом поописательной психиатрии иавтором двух фундаментальных работ посудебной иклинической психиатрии, ноипервым психиатром, сосредоточившимся нароли половой активности вобыденной жизни. Такон сделал “необсуждаемое обсуждаемым, покрайней мере вмедицинских кругах, новкакой-то степени ивнеих”[24 - Gay, P. Schnitzler’s Century: TheMaking ofMiddle-Class Culture 1815 -1914. NewYork: W. W. Norton, 2002. P.67.].
        Вставшем классическим учебнике “Половая психопатия, собращением особого внимания наизвращение полового чувства” (1886) Крафт-Эбинг описал множество форм полового поведения иотмечал значение половых инстинктов, предвосхитив психоаналитический подход. Более того, онанализировал роль половых инстинктов нетолько внормальной иненормальной половой жизни, ноивизобразительном искусстве, поэзии идругих областях творчества. Дляописания специфических форм полового поведения он ввел такие понятия, каксадизм, мазохизм ипедофилия, темсамым заложив основы современной сексопатологии[25 - Wettley, A., andW. Leibbrand Vonder Psychopathia Sexualis zurSexualwissenschaft. Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag, 1959.]. Хотя учебник был первоначально опубликован налатыни (чтобы его читали медики, анеподростки, охочие допикантных подробностей), книга, темнеменее, привлекла внимание довольно широкого круга читателей, втом числе, вероятно, теххудожников иученых, ктостремился найти хоть какое-то полезное применение выученной вгимназии латыни.
        Крафт-Эбинг поправу считается одним изоснователей современного подхода кизучению полового поведения. Длясвоего времени его труды были большим шагом вперед, хотя некоторые идеи Крафт-Эбинга противоречат современным представлениям. Гомосексуальность идругие формы половой активности, несоответствовавшие общепринятым вто время, Крафт-Эбинг считал признаками патологий иболезней. Историк медицины Татьяна Буклияш пишет, чтомногие гомосексуалы сами принимали эту точку зрения истремились “излечиться”.
        Зигмунд Фрейд иАртур Шницлер учились уМейнерта ииспытали влияние Крафт-Эбинга. Однако, вотличие отКрафт-Эбинга, Фрейд иШницлер (увы, этоневсегда им удавалось) старались воздерживаться отморализаторства. Делом их жизни стало исследование разнообразного полового поведения.
        Зигмунд Фрейд (рис.4 -3) родился в1856году веврейской семье вФрайберге (ныне Пршибор) - небольшом городке вМоравии, навостоке современной Чехии. В1859году его родители переехали вВену. Здесь Фрейд жил доиюня 1938года, когда ему пришлось эмигрировать вВеликобританию после аннексии Австрии Германией. Фрейд умер вЛондоне 23сентября 1939года. Когда ученого нестало, английский поэт Уистен Хью Оден написал, чтоидеи Фрейда уже нельзя назвать мыслями одного человека: онистали “целой сферой представлений”. Хотя взгляды Фрейда изменялись втечение всей жизни, можно выделить две основные стадии. В1874 -1895годах Фрейд изучал неврологию иуделял основное внимание описанию психической жизни вфундаментальных неврологических терминах, авплоть до1939года разрабатывал новую психологическую теорию, несвязанную сбиологией мозга.
        РИС.4 -3. ЗИГМУНД ФРЕЙД (1856 -1939). СНИМОК СДЕЛАН В1885ГОДУ, КОГДА ФРЕЙД УЧИЛСЯ ВПАРИЖЕ УНЕВРОЛОГА ЖАН-МАРТЕНА ШАРКО.
        Фрейд продемонстрировал выдающиеся способности уже вгимназии Леопольдштадта, гдебыл одним изпервых учеников, ипоступил вВенский университет в1873году, вскоре после случившейся втомже году биржевой паники. Экономический кризис привел кросту безработицы иобострению антисемитизма. Вавтобиографии (1924) Фрейд приписывает свое чувство независимости той враждебности, скоторой он столкнулся вуниверситете[26 - Здесь идалее “Автобиография” З.Фрейда цитируется впер.М.Харитонова. - Прим.пер.].
        Университет, который я начал посещать в1873году, принес мне вначале чувствительные разочарования. Прежде всего я столкнулся спредставлением, будто мне следует чувствовать себя неполноценным инационально чуждым, поскольку я был евреем. Первое я совсей решительностью отверг. Янемог понять, почему мне следует стыдиться своего происхождения, или, кактогда начали говорить, расы. Чтокасается отказа признать мою принадлежность кнародной общности, тосэтим я расстался безсожаления. Ясчитал, чтодлядобросовестного работника всегда найдется место врамках человечества даже ибезпричисления кней. Однако эти первые университетские впечатления имели важные длядальнейшего последствия - вчастности, ярано понял, чтотакое находиться воппозиции ибыть изгнанным изрядов “сплоченного большинства”. Этопредопределило некоторую независимость суждений ^5^.
        Сначала Фрейд подумывал окарьере юриста, нов17лет поступил намедицинский факультет.
        Фрейд был вовсех отношениях порождением Вены ивенской медицинской школы. Когда он поступил вуниверситет, Рокитанский еще возглавлял факультет. Более того, Рокитанский нашел время наознакомление спервыми нейроанатомическими работами Фрейда. Вянваре, азатем вмарте 1877года Рокитанский присутствовал назаседаниях Императорской академии наук, гдевыступал Фрейд. Вобоих случаях работы молодого ученого были высоко оценены иприняты кпубликации. Смерть Рокитанского (1878) явилась ударом дляФрейда ипочти длявсех сотрудников истудентов медицинского факультета. Фрейд сообщал своему другу Эдуарду Зильберштейну: “Сегодня мы похоронили Рокитанского”, - иописывал, какшел загробом докладбища. В1905году Фрейд подготовил очерк “Остроумие иего отношение кбессознательному”, вкотором упоминал “великого Рокитанского”. Много лет Фрейд хранил экземпляр текста прочитанной Рокитанским в1862году лекции “Свобода биологических исследований”, гдеподчеркивались материальные основы медицинских наук инеобходимость свободы научных исследований отполитического вмешательства.
        Внекрологе Фрейда его младший коллега иодин изруководителей Психоаналитического института вБерлине Франц Александер писал, чтообразование, полученное Фрейдом навозглавляемом Рокитанским факультете, стало фундаментом длядальнейших изысканий. Фриц Виттельс, психоаналитик, поступивший натотже факультет в1898году ивпоследствии ставший последователем Фрейда, также отмечал ключевую роль Рокитанского встановлении Фрейда какученого:
        Впсихоанализе существует определенная опасность необоснованных трактовок, уводящая отнаблюдений вобласть, посути, идеологии иведущая назад кромантизму. Выучка Шкоды иРокитанского помогала Фрейду избегать этой ловушки[27 - Freud, S. AnAutobiographical Study. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W. W. Norton, 1952. Pp. 14 -15.].
        Фрейд искренне интересовался биологией ииспытал сильное влияние Дарвина. Сначала он даже хотел получить образование подвум специальностям: медицине исравнительной зоологии. Завосемь лет работы намедицинском факультете он больше занимался фундаментальной наукой, чеммедициной. Своей подготовкой какисследователя он был обязан прежде всего Эрнсту фонБрюкке, влаборатории которого трудился шесть лет, атакже Мейнерту, подруководством которого впоследствии работал вВенской общей больнице. Брюкке, возглавлявший отделение физиологии Венского университета, привил Фрейду чувство причастности кфундаментальной, позитивистской науке.
        Брюкке иего современники Герман фонГельмгольц, Эмиль Дюбуа-Реймон иКарл Людвиг изменили саму природу физиологии ивообще медицины, положив начало программе исследований, призванной избавиться отвитализма иутвердить современный, аналитический биологический редукционизм. Учение витализма предполагало, чтоклетками иорганизмами управляет жизненная сила, неподчиняющаяся физическим ихимическим законам, азначит, недоступная дляизучения естественнонаучными методами. “МысБрюкке торжественно поклялись добиваться признания следующей истины: ворганизме недействуют никакие силы, кроме обычных физико-химических”, - такДюбуа-Реймон сформулировал в1842году суть убеждений своих единомышленников[28 - Wittels, F. Freud’s Scientific Cradle // American Journal ofPsychiatry 100 (1944): 521 -522.]. Фрейд говорил оБрюкке: “Оноказал наменя большее влияние, чемкто-либо другой завсю мою жизнь”[29 - Sulloway, F. J. Freud, Biologist ofthe Mind: Beyond thePsychoanalytic Legend. NewYork: Basic Books, 1979. P.14.].
        Поощряемый Брюкке кизучению нервной системы, Фрейд провел одно исследование насравнительно просто устроенном позвоночном - миноге - иеще одно насравнительно просто устроенном беспозвоночном - речном раке. Онустановил, чтоклетки нервной системы беспозвоночного ипозвоночного принципиально неотличаются друг отдруга. Попутно Фрейд сделал открытие (которое независимо отнего совершил Сантьяго Рамон-и-Кахаль, осознавший, вотличие отФрейда, егозначение): нервная клетка (нейрон) составляет фундаментальный “строительный блок” иэлементарную сигнальную единицу нервной системы. Влекции “Строение элементов нервной системы” (1884) Фрейд подчеркивал, чтомозг позвоночных отличается отмозга беспозвоночных неприродой нервных клеток, аих числом ихарактером взаимосвязей. Пословам великого исследователя мозга Оливера Сакса, ранние работы Фрейда подтверждают идею Дарвина оконсервативности эволюционных преобразований, которые заключаются всозидании все более сложных систем изпринципиально одинаковых анатомических “блоков”.
        Многообещающее начало открывало перед Фрейдом перспективу карьеры внауке. Ночтобы полностью посвятить себя науке, емупонадобилсябы дополнительный источник доходов, аего небыло. Брюкке, зная опомолвке Фрейда сМартой Бернайс, посоветовал оставить лабораторные исследования изаняться врачебной практикой. Фрейд последовал этому совету итри года набирался клинического опыта, работая подначалом Мейнерта вотделении психиатрии идругих отделениях Венской общей больницы. Фрейд подумывал выбрать специальность невролога ипроводил немало времени вбольничных палатах, совершенствуясь вдиагностике. Втот период Фрейд внес некоторый вклад визучение нейроанатомии продолговатого мозга (тойчасти нервной системы, гденаходятся центры дыхания исердечного ритма) ипровел ряд важных клинических исследований таких болезней, какафазии идетский церебральный паралич.
        В1891году, занимаясь изучением афазий, Фрейд нашел пациентов, неспособных распознавать видимые объекты, несмотря насвои нормально развитые глаза, сетчатку изрительные нервы. Фрейд назвал эту разновидность слепоты агнозией (“незнанием”) ипредположил, чтоона связана сдефектом головного мозга. Кроме того, онпровел отдельную серию фармакологических экспериментов скокаином ипришел квыводу, чтоэто вещество можно использовать какместное обезболивающее, чтовскоре истали делать хирурги-офтальмологи. Мейнерт высоко ценил Фрейда. Вавтобиографии последний писал: “Однажды Мейнерт… предложил мне окончательно остановиться наанатомии мозга, онобещал отдать мне свой лекционный курс”[30 - Freud, S. TheQuestion ofLay Analysis: Conversations with anImpartial Person. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W. W. Norton, 1950. P.90.].
        Однако вВене было слишком много неврологов. Впоисках близкой кневрологии области медицины, гдеон могбы сделать ощутимый вклад внауку, вместе стем получая достаточный доход, Фрейд заинтересовался нервными расстройствами, особенно истерией, которой вВене в80?х годах XIXвека страдали очень многие. Егоинтерес кистерии также поощрял Йозеф Брейер, один изведущих венских терапевтов, скоторым Фрейд подружился влаборатории Брюкке. Дружба стала еще более тесной после женитьбы Фрейда (1886), ондаже назвал старшую дочь Матильдой вчесть жены Брейера[31 - Jones, E. TheLife andWork ofSigmund Freud. Vol.III: TheLast Phase: 1919 -1939. NewYork: Basic Books, 1981. P.223.]. Кроме того, в1891году Фрейд посвятил свою первую самостоятельно написанную книгу “Обафазии” Брейеру “взнак дружбы иуважения”.
        Брейер (четырнадцатью годами старше Фрейда), также еврей, поступил намедицинский факультет Венского университета в1859году. Егоучителями стали Рокитанский иШкода, атакже Брюкке. После университета Брейер получил должность научного ассистента намедицинском факультете. Брейер прославился, совершив два открытия мирового значения: онустановил, чтополукружные каналы внутреннего уха представляют собой орган равновесия ичто дыхательные движения управляются рефлекторно через блуждающий нерв (рефлекс Геринга - Брейера). Нонамладшего коллегу наибольшее впечатление произвело третье открытие Брейера, благодаря которому иначалась вторая фаза развития идей Фрейда. Брейер сделал это открытие, работая спациенткой, вошедшей висторию подпсевдонимом Анна О.Именно этот случай побудил Брейера иФрейда избрать путь, позволивший им внести фундаментальный вклад вразвитие венской медицинской школы. Брейер иФрейд открыли клиническое значение бессознательных процессов, внутренних конфликтов какодну извозможных причин симптомов психических расстройств ивозможность облегчать эти симптомы, доводя неосознанные воспоминания обих
скрытой причине досознания пациента.
        Психоанализ, воснову которого легли совместные работы Брейера иФрейда, получил развитие всобственных трудах Фрейда какдинамическая интроспективная психология (аизнее выросла современная когнитивная психология). Впрочем, психоанализ страдал серьезным недостатком: оннебыл эмпирической дисциплиной, тоесть непредполагал экспериментальной проверки идей ивыводов. Поэтому неудивительно, чтовомногом теория Фрейда впоследствии неподтвердилась, анекоторые положения теоретического психоанализа досих пор остаются непроверенными.
        Темнеменее три идеи Фрейда изчисла ключевых выдержали проверку временем илегли воснову современной науки омозге. Согласно первой, наша психическая жизнь, втом числе эмоциональная, состоит преимущественно избессознательных процессов, асознанию влюбой момент доступна лишь малая доля психики. Согласно второй идее, инстинкты агрессивного иполового поведения, подобно инстинктам питания иутоления жажды, составляют неотъемлемую часть психики изапечатлены вгеноме, проявляясь уже наранних этапах жизни. Согласно третьей идее, нормальная психическая жизнь ирасстройства психики образуют непрерывный ряд, ипсихические расстройства часто представляют собой лишь крайние формы нормальных психических процессов.
        Справедливо считается, чтоФрейд внес огромный вклад вформирование современных представлений опсихике. Несмотря наочевидный недостаток, связанный сотсутствием эмпирических оснований, указанная теория истолетие спустя остается, пожалуй, самым влиятельным исвязным комплексом представлений опсихической деятельности.
        Глава5
        Развитие психологии нанейробиологической основе
        Намнеобойтись безлюдей, которым хватает смелости додумываться дочего-то нового прежде, чемуних получится это доказать.
        Зигмунд Фрейд[32 - Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954. P.137.]
        Фрейд сначала пытался исследовать психику какбиологическое явление, тоесть изучать ее какпродукт работы головного мозга. Этиисследования начались ссотрудничества сЙозефом Брейером. Фрейд вавтобиографии (1924) описывает свое увлечение случаем АнныО.: “[Брейер] несколько раз читал мне отрывки истории болезни, врезультате чего уменя сложилось впечатление, чтоэтот случай может дать дляпонимания неврозов больше всех прежних”[33 - Freud, S. AnAutobiographical Study. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W. W. Norton, 1952. P.19.].
        АннуО. вдействительности звали Бертой Паппенгейм. Вто время ей шел двадцать второй год. Берта отличалась незаурядным умом ивпоследствии стала одним излидеров движения заправа женщин вГермании. В1880году, когда она впервые пришла наприем кБрейеру, онастрадала отсильного кашля, потери чувствительности ичастичного паралича левой стороны тела, нарушений речи ислуха, периодических обмороков. Брейер провел обстоятельное неврологическое обследование, ноневыявил никаких аномалий. Поэтому он поставил диагноз “истерия”, означающий психическое расстройство, прикотором пациент демонстрирует симптомы неврологического заболевания, такого какпаралич одной изконечностей илизатрудненную речь, недемонстрируя приэтом физических признаков болезни.
        Брейер был неединственным вВене врачом, умевшим диагностировать истерию. Необычен был примененный им метод лечения, который вызвал глубочайший интерес молодого Фрейда. Попримеру французского невролога Жан-Мартена Шарко, использовавшего втерапевтических целях гипноз, Брейер загипнотизировал Берту, ноизменил процедуру, побуждая пациентку рассказывать осебе исвоей болезни. Этакомплексная терапия, которую Паппенгейм назвала “лечение разговором”, позволила постепенно избавить девушку отзаболевания.
        Совместно врачу ипациентке удалось выяснить, чтонаблюдавшиеся уБерты симптомы, например паралич левой стороны тела, связаны сполученной впрошлом психологической травмой. Путем свободных ассоциаций событий иощущений всостоянии гипноза АннаО. рассказала: когда она ухаживала забольным отцом (незадолго дотого умершим оттуберкулеза легких), тотнередко клал голову налевую сторону ее тела, теперь парализованную. Фрейд вспоминал:
        Когда эта девушка бодрствовала, она, какидругие пациенты, немогла объяснить происхождение своих симптомов ипонять, чтосвязывало их сопытом ее жизни. Ноподгипнозом это понимание приходило кней незамедлительно. Оказалось, чтовсе симптомы ее расстройства были вызваны потрясшими ее событиями тех времен, когда она ухаживала забольным отцом. Иными словами, еесимптомы имели смысл ипредставляли собой остатки воспоминаний отех эмоционально значимых событиях. Выяснилось, чтовбольшинстве случаев, когда она находилась упостели отца, унее возникали мысли илипорывы, которые ей приходилось подавлять, инаих месте, вкачестве их замены, ивозникли впоследствии симптомы ее недуга. Нокакправило каждый изтаких симптомов был непродуктом какой-либо одной изподобных “травматических” сцен, апорождением целой совокупности сходных ситуаций. Когда пациентка вспоминала такого рода ситуации, возникавшие перед ней подгипнозом наподобие галлюцинаций, идоводила их дозакономерного итога, свободно выражая свои эмоции (темсамым совершая психические действия, которые она всвое время подавляла), тосоответствующий симптом исчезал
ибольше невозвращался. Посредством этой процедуры Брейеру удалось, после долгих трудов, избавить пациентку отвсех симптомов ее заболевания[34 - Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. Pp. 11 -12.].
        Пока Брейер несосредоточил наБерте Паппенгейм свое внимание инемалые способности терапевта, кпациентам, страдавшим истерией, нередко относились какксимулянтам, полагая, чтоони пытаются привлечь ксебе внимание илидобиться каких-либо выгод. Кроме того, описывая историю болезни врачу, такие пациенты настаивали, чтонеимеют нималейшего представления опроисхождении ее симптомов. Даже Фрейд сначала считал, чтолюбой физически здоровый человек, демонстрирующий характерные признаки истерии (паралич, рыдания, эмоциональные всплески), непременно должен представлять, какие события илитравмы способствовали их возникновению. Новитоге Фрейд пришел кзаключению:
        Если мы будем держаться вывода, чтосоответствующие психические процессы неизбежно должны иметь место, иесли, несмотря наэто, мыбудем верить пациенту, который их отрицает, - если мы примем вовнимание многочисленные признаки того, чтопациент, судя поего поведению, действительно ничего оних незнает, - иесли, разобравшись вистории жизни пациента, мынайдем психологическую травму, врезультате которой былобы уместно ожидать именно таких проявлений чувств, - тогда все указывает наодно объяснение: пациент пребывает вособом психическом состоянии, вкотором ассоциативная связь между его впечатлениями ивоспоминаниями оних утрачена, ивоспоминание может вызывать связанную сним реакцию посредством соматических явлений, оставаясь приэтом неизвестным совокупности других психических процессов, образующих Я, инедавая ей возможности вмешаться ипредотвратить эту реакцию. Если вспомнить хорошо известные психологические различия между сном ибодрствованием, тонаша гипотеза, возможно, покажется нестоль уж странной[35 - Freud, S. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.III. Pp. 18 -19.].
        Кроме того, случай Берты Паппенгейм помог Фрейду понять, чтокредо Рокитанского (чтобы узнать истину, нужно искать глубже) применимо икпсихической жизни. Нопоскольку новой областью интересов Фрейда стало неустройство мозга, апсихические явления, коренящиеся впрошлом пациента, егоинструментами сделались неневрологические молотки ииглы, аслова ивоспоминания. Какмы убедимся, между умением Фрейда пользоваться речью длязондирования бессознательного иумением художников-модернистов изображать бессознательное было немало общего.
        Успешная работа Брейера сБертой Паппенгейм пробудила уФрейда интерес кистерии игипнозу. Осенью 1885года он отправился вПариж иполгода стажировался уШарко вбольнице Сальпетриер. Ещевначале научной карьеры Шарко описал несколько неврологических расстройств, втом числе боковой амиотрофический склероз ирассеянный склероз. Ктому времени, когда вПариж приехал Фрейд, Шарко уже интересовался нестолько чистой неврологией, сколько проблемой истерии. Шарко сделал больше, чемкто-либо, чтобы заставить врачей относиться кгипнозу некаккшарлатанству, акаккметоду, обладающему немалой диагностической итерапевтической ценностью. Шарко был нетолько внимательным ученым иумелым врачом, ноиоратором. Онеженедельно демонстрировал возможности гипноза, проводя эффектные публичные сеансы, входе которых винтересах научной достоверности велась фотосъемка.
        Шарко установил, чтоупациентов, страдающих истерией, подгипнозом могут пропадать симптомы их расстройства, ауздоровых людей, напротив, проявляться. Кроме того, вовремя сеансов гипноза Шарко велел ипациентам-истерикам, издоровым испытуемым выполнять некоторые задания илииспытывать определенные эмоции. После того, какиспытуемых выводили изгипнотического состояния, онивыполняли соответствующие задания ииспытывали соответствующие эмоции, хотя инемогли объяснить почему. Яркое свидетельство того, чтоповедение может определяться бессознательными мотивами, укрепило Фрейда всложившемся входе бесед сБрейером убеждении в“возможности мощных духовных процессов, которые все еще оставались скрытыми отсознания человека”[36 - Freud, S. AnAutobiographical Study. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W. W. Norton, 1952. P.30.].
        Благодаря Шарко Фрейд узнал, чтоподгипнозом человек может припоминать ииспытывать тяжелые эмоциональные страдания, которые полностью забываются после выхода изгипноза, будто сознательные компоненты личности вообще непринимали вних участия. Фрейд сделал вывод, чтосимптомы истерии представляют собой проявления эмоций, вызывающих страдания настолько сильные, чтопациент неможет им противостоять исвободно их проявлять нивформе эмоциональной разрядки (плач, смех), нивформе двигательной активности, нивформе нормальных социальных взаимодействий. Демонстрации Шарко инаблюдения, сделанные совместно сБрейером, привели Фрейда коткрытию вытеснения, одному изкраеугольных камней будущей теории психоанализа. Вытеснение - этозащитная реакция психики, отказывающейся признавать неприемлемые потой илииной причине эмоции, желания илиобраз действия. Поиски способов преодоления вытеснения привели Фрейда кметоду свободных ассоциаций.
        После стажировки вПариже Фрейд попросил Брейера обучить его методу терапии, спомощью которого тот помог Берте Паппенгейм. Тогдаже Фрейд начал собственную врачебную практику. Большинство пациентов были евреями ииммигрантами, которых направлял Брейер (помогавший ивфинансовом отношении). Фрейд применил терапию Брейера кпациентам, страдавшим истерией, ивовсех случаях подтвердил выводы Брейера. После этого он предложил Брейеру подготовить поэтим материалам совместную работу.
        Статья Фрейда иБрейера, посвященная лечению пациентов, демонстрирующих симптомы истерии, была опубликована в1893году, ав1895году вышла написанная ими всоавторстве книга “Исследования истерии”. Фрейд описал истории болезни четырех пациентов, Брейер - ещеодну (АнныО.), атакже подготовил обсуждение результатов. Ноусоавторов возникли разногласия относительно природы опыта, который старались припомнить пациенты-истерики. Фрейд пришел квыводу:
        Теперь… яубеждался, чтодляявлений невроза существенны невсякие аффективные возбуждения, сплошь ирядом они сексуальной природы, этолибо актуальные сексуальные конфликты, либо последствия ранних сексуальных переживаний… Мояпоразительная находка привела меня теперь кследующему важному шагу. Явышел зарамки истерии иначал исследовать сексуальную жизнь так называемых неврастеников, вомножестве приходивших комне наприем. Этот эксперимент… привел меня квыводам… чтоувсех этих больных имелись тяжелые искажения сексуальной функции[37 - Ibid., p.14.].
        Теория, объясняющая опытом совращения происхождение всех случаев такого сравнительно распространенного психического расстройства, какистерия, показалась Брейеру (имногим другим венским врачам) столь радикальной инеправдоподобной, чтоэто привело кразрыву сФрейдом. Тотостался “единственным распорядителем наследия” Брейера[38 - Ibid., p.41.]. В1896году Фрейд писал вработе “Наследственность иэтиология неврозов”: “Мойподход уникален тем, чтоя придаю подобным сексуальным влияниям статус специфических причин”[39 - Freud, S. Heredity andthe Aetiology ofthe Neuroses // Revue Neurologique 4 (1896):148.]. Согласно его тогдашним представлениям, психологические травмы, вызывающие развитие истерии, связаны сфизическим сексуальным домогательством, например совращением пациентки ее отцом илидругим близким родственником. Тоесть истерическое поведение представляло собой реакцию навнешние сенсорные стимулы, сопровождавшие совращение.
        Этивзгляды нашли отражение вочерке Фрейда “Проект научной психологии” (1895) - смелой, нонесколько сумбурной попытке объединить данные науки опсихике сданными науки омозге. Этот очерк резко отличается отаналогичной попытки Уильяма Джемса, американского философа, психолога иисследователя головного мозга. Двухтомный трактат Джемса “Научные основы психологии” (1890) написан просто идоходчиво, вто время какочерк Фрейда переполнен информацией итруден дляпонимания. Этоявно незавершенная работа, лишенная стилистического совершенства, характерного дляопубликованных работ Фрейда. Прижизни автора очерк непубликовался: через несколько десятилетий после смерти Фрейда его обнаружил, отредактировал ииздал искусствовед ипсихоаналитик Эрнст Крис.
        Вэтом очерке (изначально озаглавленном “Психология дляневрологов”) Фрейд попытался - вобщем, безуспешно - определить принципы строго научной психологии, “продолжения естественных наук”, охватывающего все - отнейронов досложных психических состояний[40 - Freud, S., andJ. Breuer Studies onHysteria. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.II. London: Hogarth Press, 1955. P.54.]. Иными словами, Фрейд предпринял попытку поставить психологию набиологический фундамент.
        Фрейд иДжемс почти настолетие опередили свое время. Поставленная ими цель утвердить науку опсихике набиологическом фундаменте полностью соответствует целям, которые мы лишь сейчас, вначале XXIвека, начинаем ставить перед собой. НоДжемс продолжал работать вданном направлении, аФрейд бросил это дело вскоре после того, какзанего взялся. Похоже, сначала он считал, чтосумеет разработать биологическую модель психики иее расстройств, поскольку исходил изупрощенных представлений оработе мозга.
        Простую, абстрактную модель Фрейду удалось построить благодаря нескольким обстоятельствам. Во-первых, онполагал, чтопричиной развития истерии служит внешний стимул - событие, воспринимаемое органами чувств (реальное совращение). Хотя впоследствии Фрейд признал важность внутренних стимулов (инстинктивных влечений), сначала он сосредоточился лишь навнешних. Поэтому он предположил, чтодлясложных психических процессов нужны всего три взаимосвязанные системы: восприятие (поступление сенсорной информации), память (бессознательное припоминание) исознание (способность косознанию таких воспоминаний).
        Во-вторых, Фрейд подвлиянием Джона Хьюлингса Джексона стал считать, чторабота мозга невызывает психические процессы, какутверждал Галль исейчас считает большинство нейробиологов. Вранней работе “Обафазии” Фрейд отмечал: “Отношения между последовательностями физиологических изменений внервной системе ипсихическими процессами, по-видимому, непричинно-следственные… Психические ифизиологические процессы идут параллельно”[41 - Freud, S. OnAphasia: ACritical Study. Great Britain: Imago Publishing, 1953. P.55.].
        В-третьих, Фрейд сомневался, чтовысшие когнитивные функции можно связать сопределенными участками головного мозга иих совокупностями. Вэтом он принципиально расходился исбольшинством влиятельных анатомов иневрологов своего времени (например сПьер-Полем Брока, Карлом Вернике, Теодором Мейнертом иСантьяго Рамон-и-Кахалем), исучеными XXIвека. Фрейд ставил подсомнение открытия Брока иВернике, касающиеся локализации речевых центров, изаинтерес кточным сетям нейронов, отвечающим заречь, называл этих исследователей “графопостроителями афазии”.
        Фрейд находился подвлиянием представлений онестрогой локализации функций мозга, которых придерживался Зигмунд Экснер (работавший ассистентом Эрнста фонБрюкке какраз тогдаже, когда уБрюкке учился Фрейд). Результаты экспериментов Экснера насобаках, казалось, указывали нато, чтомежду областями коры больших полушарий нет четких границ. Экснер сделал вывод отом, чтозоны коры внекоторой степени перекрываются, ивыдвинул концепцию умеренной локализации.
        Доводы Экснера были отчасти основаны нарезультатах изучения пациентов, страдающих афазией. Экснер отметил, чтоповреждения мозга, затрагивающие нетот илииной речевой центр, аокружающие его участки, все-таки вызывают нарушения речи. Вместо того чтобы объяснить этот эффект повреждением проводящих путей, соединяющих речевой центр сиными отделами, Фрейд увидел здесь подтверждение представлений отом, будто речевые функции нелокализованы вопределенных участках мозга. Более того, онполагал, чтоописанные Брока иВернике зоны восприятия игенерации речи составляют обширный непрерывный регион. Фрейд поддерживал идею всеобъемлющего речевого аппарата, состоящего издинамических функциональных центров (кортикальных полей), определяемых неанатомическими границами, аособыми функциональными состояниями мозга.
        Этопозволило Фрейду рассуждать офункциональной модели психики, незаботясь отом, гдеименно вмозге сосредоточены те илииные сознательные ибессознательные функции. Воснову своей модели он положил набор изтрех абстрактных сетей нейронов, закоторыми закреплялись особые качества ифункции: одной системы длявосприятия, одной дляпамяти иодной длясознания. Ниодна изтрех систем несвязывалась сопределенными отделами мозга. Фрейд использовал свою модель дляиллюстрации работы вытеснения - одного изпервичных защитных механизмов человеческой психики (рис.5 -1). Всвязи сэтим интересно отметить, чтоДжемс, одновременно сФрейдом попытавшийся в“Научных основах психологии” объединить науку опсихике снаукой омозге, напротив, подчеркивал важность локализации психических функций, хотя ипредупреждал, чтоэта теория пока неполучила всеобщего признания (рис.5 -2, 5 -3).
        Почему Фрейд оставил биологическую модель психики? Одна изпричин - внее перестали укладываться представления обессознательном, пересмотренные подвлиянием внесенных им изменений вметод лечения разговором Брейера.
        РИС.5 -1. ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ФРЕЙДА ОНЕЙРОННОЙ СЕТИ, УЧАСТВУЮЩЕЙ ВМЕХАНИЗМЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ПОДАВЛЕНИЯ.
        Вскоре после публикации книги “Исследования истерии” (1895) Фрейд отказался отиспользования гипноза втерапевтических целях иполностью положился наметод свободных ассоциаций. Гипноз держал больных нарасстоянии, аэтот метод лечения разговором способствовал установлению между Фрейдом ипациентами личных отношений. Внесенное вметод изменение позволило усилить перенос аффекта, врезультате которого пациенты направляют натерапевта часть бессознательных эмоций, связанных сважнейшими дляних отношениями сдругими людьми, особенно вдетстве. Входе анализа переноса аффекта Фрейду открылись новые измерения бессознательных механизмов, используемых психикой длязащиты.
        РИС.5 -2. СХЕМА ЛЕВОГО ПОЛУШАРИЯ ГОЛОВНОГО МОЗГА ЧЕЛОВЕКА. ПОРИС. ИЗКН. У. ДЖЕМСА “ПРИНЦИПЫ ПСИХОЛОГИИ”.
        НаФрейда произвело огромное впечатление, какчасто пациенты описывали приходившие им вголову эпизоды совращения одним изродителей. Онпонял, чтосовращение малолетних неможет быть распространено настолько широко, чтобы объяснять все случаи такого сравнительно обычного расстройства, какистерия. Поэтому он решил, чтоподобные рассказы часто представляют собой “лишь фантазии, которые мои пациенты измышляли, возможно, подмоимже влиянием”[42 - Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. P.21.]. Всеэто заставило его изменить теорию совращения. Фрейд пришел квыводу, чтоописываемые случаи были невоспоминаниями ореальном опыте, афантазиями, которые, какон теперь полагал, встречаются повсеместно.
        Этот измененный вариант теории совращения, сформулированный в1897году, поряду причин был важен дляразвития идей Фрейда: онотражал растущую убежденность, подкрепляемую анализом переноса аффекта, чтопроявления эротических желаний ивлечений маскируются подмногие другие аспекты психической жизни. Кроме того, теперь Фрейд понимал, чтоосновы сексуальности закладываются вдетстве. Наконец, онпришел кпредставлению отом, чтонекая бессознательная форма психической активности (динамическое бессознательное) невидит разницы между реальностью ифантазиями.
        РИС.5 -3. СХЕМА ЛЕВОГО ПОЛУШАРИЯ МОЗГА ОБЕЗЬЯНЫ. ПОРИС. ИЗКН. У. ДЖЕМСА “ПРИНЦИПЫ ПСИХОЛОГИИ”.
        Фрейд заключил, чтопрежняя модель психики, отводившая особое место влиянию среды, была чрезмерно упрощенной. Понимание роли внутренних, инстинктивных побуждений легло воснову новых представлений Фрейда опсихике какофункциональной сущности, накоторую влияют ивнутренние (бессознательные), ивнешние (связанные сосредой) стимулы[43 - Brenner, C. AnElementary Textbook ofPsychoanalysis. NewYork: International Universities Press, 1973. P.11.]. (Какмы увидим, стремлением понять процессы, происходящие подприкрытием социально приемлемого поведения, былдвижим нетолько Фрейд, ноиАртур Шницлер, Густав Климт, Оскар Кокошка иЭгон Шиле.) Второй, важнейшей причиной отказа отбиологической модели стала убежденность Фрейда впреждевременности попыток связать три ступени анализа: изучение поведения, психики имозга. Собственный опыт нейробиологических исследований показал Фрейду, чтоомеханизмах работы мозга известно слишком мало, чтобы пытаться преодолеть сразу две пропасти, отделявшие изучение психики отклинических исследований поведения иотнауки омозге.
        Ужевконце 1895года, через несколько месяцев после построения биологической модели, Фрейд отбросил ее иотказался отдальнейшей работы надрукописью “Проекта научной психологии”. Осознав, чтовбиологическом плане идеи были крайне упрощенными, вписьме близкому другу, отоларингологу Вильгельму Флиссу, читавшему черновики, Фрейд удивлялся, какему вообще пришло вголову замахнуться наданную проблему: “Похоже, этобыло какое-то умопомрачение”[44 - Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954. P.134.].
        Фрейд нестремился полностью отвергнуть биологию. Ноон считал временный отход необходимым, пока психология инейробиология неразовьются вдостаточной степени, чтобы их можно было окончательно объединить. Длясвоего времени это была смелая мысль. Фрейд понимал, чтопрежде чем поведение человека можно будет связать снаукой омозге, необходимо построить цельную теорию динамической психологии. Темсамым он предполагал трехступенчатый подход кобъединению исследований поведения имозга (рис.5 -4): клинические наблюдения заповедением занимают первую ступень, психоанализ (динамическая психология) - вторую, биология мозга - третью, наивысшую.
        Фрейд использовал неоднократно применявшуюся вестественных науках стратегию, предполагающую выяснение причин явлений посредством их методичного наблюдения иописания. Например, закон всемирного тяготения был открыт Ньютоном благодаря астрономическим наблюдениям Кеплера, аэволюционные идеи Дарвина основаны наподробной классификации Линнеем животных ирастений. Возможно, особенно вэтом отношении наФрейда повлияли идеи Германа фонГельмгольца. Близкий друг иколлега Брюкке, Гельмгольц сыграл немалую роль вобъединении физиологии сфизикой ихимией. Изучая зрительное восприятие, онпришел квыводу опринципиальной важности психологии дляпонимания физиологических механизмов работы головного мозга.
        РИС.5 -4. СОСТАВЛЕННЫЙ ФРЕЙДОМ ТРЕХЭТАПНЫЙ ПЛАН БИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ПСИХИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ. БИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ НАБЛЮДАЕМЫХ ЭМОЦИЙ ТРЕБУЕТ ВКАЧЕСТВЕ ПРОМЕЖУТОЧНОЙ СТУПЕНИ АНАЛИЗА ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИХ ИКОГНИТИВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ОВОСПРИЯТИИ ИЭМОЦИЯХ. ТЕЖЕ ТРИ СТУПЕНИ ПРИВЕЛИ ВXXIВЕКЕ КВОЗНИКНОВЕНИЮ НОВОЙ НАУКИ ОЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПСИХИКЕ.
        Предложенный Фрейдом отход психоаналитической психологии отнауки омозге был полезен дляпсихологии вцелом. Онпозволил Фрейду составить описания психических процессов, пусть неоснованные наэкспериментальных наблюдениях, ноинезависящие отнеясных корреляций снейронными механизмами. Разумность решения Фрейда подтверждает ито, чтов1938году Беррес Фредерик Скиннер, представитель бихевиоризма - принципиально иного направления психологии, основанного настрого экспериментальном изучении поведения, прибегал ксходным аргументам, доказывая, чтонатекущем этапе развития науки поведение необходимо изучать отдельно отработы мозга.
        Несмотря нарешение овынужденном уходе отбиологии, Фрейд предвидел, чторано илипоздно биологическая наука омозге произведет революцию вразработанной им концепции психики: “Мыдолжны помнить, чтовсе наши предварительные идеи изобласти психологии когда-нибудь, надо полагать, будут опираться наорганические субструктуры”[45 - Freud, S. OnNarcissism. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XIV. London: Hogarth Press, 1957. P.78.]. Вкниге “Поту сторону принципа удовольствия” (1920) он развил эту мысль:
        Недостатки нашего описания, вероятно, исчезлибы, еслибы мы могли заменить психологические термины физиологическими илихимическими… Биология есть поистине царство неограниченных возможностей, мыможем ждать отнее самых поразительных открытий инеспособны предугадать, какие ответы напоставленные нами вопросы она даст через несколько десятилетий. Возможно, какраз такие, чтовсе наше искусственное здание гипотез какветром сдует[46 - Freud, S. Beyond thePleasure Principle. Цит. покн: Kandel, E. Psychiatry, Psychoanalysis, andthe New Biology ofMind. Arlington, VA: American Psychiatric Publishing, 2005. P.63.].
        Перед Фрейдом стояло две проблемы. Во-первых, требовалась теория психики более широкая, нежели построения великих исследователей ассоциативного научения Ивана Павлова иЭдварда Торндайка. Ассоциативное научение первым выделил Аристотель, отметивший, чтомы учимся путем ассоциации идей. Впоследствии эту концепцию развивали британские эмпирики - предтечи современной психологии, вчастности Джон Локк. Павлов иТорндайк сделали следующий шаг, отказавшись оттаких ненаблюдаемых психологических конструктов, какмысли, исосредоточившись нарефлексах - наблюдаемых поведенческих конструктах. Торндайк иПавлов внаучении видели ассоциацию неидей, астимула иповеденческой реакции. Этасмена парадигм сделала исследование научения доступным экспериментальному анализу: реакцию настимул можно было объективно измерять, анаграды илинаказания, связывающие реакцию состимулом, - заранее задавать ивидоизменять. Хотя Фрейд использовал концепцию ассоциации идей впринципе психического детерминизма (предполагающем, чтохранящиеся впамяти ассоциации имеют причинно-следственные связи ссобытиями жизни), еготеория психики была гораздо
шире теорий Павлова иТорндайка. Фрейд принимал вовнимание, чтовпсихике есть много такого, чтовыходит зарамки ассоциаций, зарамки научения засчет наказаний инаград. Емухотелось создать психологию, которая включалабы психические репрезентации - когнитивные процессы напромежутке между стимулом иреакцией: восприятие, мысли, фантазии, сны, замыслы, конфликты, любовь иненависть. Во-вторых, Фрейд нехотел ограничиваться психопатологией. Онстремился создать психологию обыденной жизни. Воснове этого стремления лежало сделанное им открытие, чтолюбые психические расстройства (вотличие отневрологических) представляют собой лишь гипертрофированные иискаженные формы нормальных психических процессов.
        Врезультате, больше чем заполвека дотого, какУльрик Найссер предложил термин “когнитивная психология”, Фрейд заложил основы когнитивно-психологической теории, которая, несмотря навсе недостатки, была первой подобной теорией исыграла немалую роль вразвитии последующих. Предложенное Найссером определение когнитивной психологии сформулировано почти вофрейдовских терминах:
        Термин “когнитивный” относится ковсем процессам, посредством которых сенсорный стимул преобразуется, фильтруется, обрабатывается, запоминается, извлекается изпамяти ииспользуется. Онприменим кподобным процессам, даже когда они проходят безсоответствующей стимуляции, каквслучае воображения илигаллюцинаций… Очевидно, всоответствии состоль широким определением когнитивные процессы задействованы вовсем безисключения, чтоможет делать человек, илюбое психологическое явление можно считать когнитивным[47 - Neisser, U. Cognitive Psychology. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1967. P.4.].
        Найссер иего современники сначала уделяли основное внимание “познавательной способности” иограничивали когнитивную психологию преобразованием знаний (восприятием, мышлением, рассудком, планированием идействиями), нерассматривая эмоции ибессознательные процессы. Внастоящее время применяется гораздо более широкий подход, включающий все аспекты поведения: ипознавательные, иэмоциональные, исоциальные, сознательные ибессознательные. Вэтом отношении задачи нынешней когнитивной психологии соответствуют первоначальным задачам динамической психологии Фрейда. Нокогнитивная психология Найссера иего современников, вотличие отпсихологии Фрейда, ссамого начала была задумана какэмпирическая дисциплина, основные положения которой можно поотдельности подвергать экспериментальной проверке.
        Теперь ясно, почему именно когнитивная психология смогла стать связующим звеном между наукой оповедении инаукой омозге. Впоследние 20лет проведено немало эмпирических исследований сцелью проверки отдельных идей Фрейда. Некоторые когнитивно-психологические явления, накоторые Фрейд обращал особое внимание, такие какполовой инстинкт иинстинкт агрессии, необходимы длявыживания, ипоэтому были сохранены естественным отбором. Элементарные составляющие восприятия, эмоций, эмпатии исоциального поведения также закрепились входе эволюции, ониимеются иуболее просто организованных животных. Этинедавние открытия можно считать еще одним подтверждением тезиса Дарвина отом, чтоэмоции исоциальное поведение эволюционно консервативны иобъединяют людей сдругими животными.
        Самое непосредственное отношение кВене рубежа XIX -XXвеков имеет то обстоятельство, чтопредложенный Фрейдом трехступенчатый подход кобъединению наук оповедении, психике имозге в30?х годах перенял Эрнст Крис, азатем коллега Криса Эрнст Гомбрих. Крис иГомбрих построили первую когнитивно-психологическую теорию искусства (междисциплинарную теорию психологии восприятия иэмоций), надеясь, чторано илипоздно она проложит дорогу дляизучения биологических основ восприятия, эмоций иэмпатии. Этанадежда нашла выражение впророческих словах Гомбриха: “Психология - этобиология”[48 - Gombrich, E., andD. Eribon Looking forAnswers: Conversations onArt andScience. NewYork: Harry N. Abrams, 1993. P.133.].
        Глава6
        Истоки динамической психологии
        Переход Фрейда отбиологического кпсихологическому подходу визучении психики начался впериод, омраченный личной драмой - смертью отца в1896году. Фрейду вто время было 40лет, ивпоследствии он упоминал смерть отца как“крупнейшее событие итягчайшую утрату вжизни человека”[49 - Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953. P.XXVI.]. Примечательно то, какФрейд отреагировал наутрату. Во-первых, онстал коллекционером древностей. Этоувлечение выросло изпроявившегося еще вюности интереса кпрошлому, кмифологии иархеологии. Особенно его взволновало открытие в1871году Генрихом Шлиманом наприбрежной равнине, ныне принадлежащей Турции, Илиона - гомеровской Трои. Фрейд видел параллели вработе психотерапевта иархеолога. Онговорил одному изсвоих пациентов - Человеку-волку (Сергею Панкееву): “Психоаналитик, подобно археологу нараскопках, должен слой заслоем проникать вглубь психики пациента, пока необнаружит там глубже всего спрятанные ценнейшие сокровища”[50 - Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters
toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954. P.351.]. Во-вторых, смерть отца заставила Фрейда заняться новым пациентом, сныкоторого он записывал итолковал доконца своих дней. В1897году он писал Флиссу: “Главный пациент, скоторым я сейчас работаю, - этоя сам”[51 - Ibid., p.213.]. Вконце каждого рабочего дня он посвящал полчаса самоанализу. Изучение собственной психики привело Фрейда кновой теме исследований.
        Сновидения - неотъемлемая часть нашего опыта. Новеками их природа оставалась загадкой. Чтотакое сновидения? Почему они возникают? Каков их смысл? Сны - этосообщения высших сил, илипророческие видения, илипереосмысление событий жизни, илипросто “дымизтрубы” мозговых процессов? Фрейд искал ответы наэти вопросы, занимаясь самоанализом. Итогом стала самая знаменитая его книга - “Толкование сновидений”. Фрейд отмечал, чтобессознательные психические процессы имеют непосредственное отношение кснам, идоказывал, чтосновидения представляют собой завуалированные исполнения инстинктивных желаний. Такие желания часто неприемлемы длясознания бодрствующего ипоэтому подвергаются цензуре, проявляясь затем всновидениях.
        Фрейд рассматривал сны какмодель психического опыта вцелом. Анализ снов служил ему прямой дорогой кбессознательному идавал ценные ключи кразгадке тайн человеческой психики. Именно путем анализа снов Фрейд пришел квыводу овзаимодействии трех ключевых компонентов психики: опыта повседневности, инстинктивных влечений изащитных механизмов. Этидогадки позволили ему разработать новую модель психики, основанную ненаанатомии головного мозга, анапсихологических процессах.
        Фрейд пришел квыводу, чтовсе проявления психической жизни, будь то фобии, оговорки илианекдоты, формируются потомуже принципу, чтоисновидения, ичто влюбой психологической деятельности ключевую роль играют внутренние конфликты, поскольку части психики нередко идут вразрез друг сдругом. Наблюдения Фрейда указывали, чтокаксны здоровых людей, такисимптомы, демонстрируемые его пациентами, суть завуалированные, нонепосредственные проявления этой внутренней борьбы. Витоге книга “Толкование сновидений” явилась дляФрейда темже, чемсами сны являются дляпсихологии бессознательного. Хотя работа была завершена впоследние недели 1899года, издатель указал вкачестве года публикации 1900?й, отразив убежденность Фрейда втом, чтоэта книга представляет новую психологию нового века.
        Впервыхже предложениях “Толкования сновидений” Фрейд сформулировал основные положения своей теории:
        Япостараюсь привести доказательства того, чтосуществует психологическая техника, которая позволяет толковать сновидения, ичто приприменении этого метода любое сновидение оказывается осмысленным психическим феноменом, который может быть всоответствующем месте включен вдушевную деятельность бодрствования. Япопытаюсь… выяснить те процессы, которые обусловливают странность инепонятность сновидения, ивывести наосновании их заключение относительно природы психических сил, изсотрудничества илисоперничества которых образуется сновидение[52 - Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953. P.6.].
        Затем Фрейд излагает представления древних основидениях: считалось, чтосновидения связаны спотусторонним миром ипредставляют собой “откровения состороны богов идемонов”[53 - Ibid.]. Фрейд доказывал, чтопредставления простонародья отом, чтосны имеют смысл, ближе кистине, чемскептический взгляд большинства медиков того времени. Онпредложил поставить анализ сновидений нанаучную основу, применив метод свободных ассоциаций, разработанный Брейером иим самим.
        Первым описанным вкниге сном был сон, увиденный автором виюле 1895года водворце Бельвю - здании нахолме Кобенцль, возвышающемся надкурортным городком Гринцинг, гдеФрейд проводил лето. Этот сон прямо связан сего профессиональной деятельностью. Фрейд увидел восне свою пациентку иприятельницу Эмму Экштейн. Вкниге Фрейд назвал ее Ирмой, асвое сновидение - “Сном обинъекции Ирме”. Онописал свободные ассоциации, возникшие унего после пробуждения ипозволившие ему разобраться втом, исполнение какого желания лежало уистоков этого сновидения. Дело было вошибочном диагнозе, который он поставил икоторый ему хотелосьбы приписать другому врачу. Кроме того, сонпоказывал, чтовсновидении один человек может заменяться другим, анеприемлемое чувство вины может проявляться всмещенном виде.
        ВБельвю Фрейд оказался послучаю празднования дня рождения своей жены Марты, которая вскоре родила младшую дочь Анну. Фрейд пригласил нескольких коллег ипациентов. Вчисле последних была юная Эмма Экштейн, укоторой завремя лечения пропали некоторые физические симптомы ее недуга. Фрейд предложил Эмме прервать лечение навремя отпуска. Незадолго доэтого она перенесла обычную операцию наносоглотке, которую провел друг иединомышленник Фрейда Вильгельм Флисс. Дружба сФлиссом была вту пору особенно важна дляФрейда: именно тогда унего испортились отношения сЙозефом Брейером. Фрейд советовал Эмме согласиться наоперацию, хотя инебыл уверен, чтотанеобходима.
        Флисс прооперировал Эмму вфеврале 1895года, иФрейд взял насебя заботу оней после операции. Входе операции Флисс забыл вносовой полости Эммы кусочек марли, вызвавший инфекцию. Вмарте упациентки начались кровотечения, иона едва неумерла. Другие врачи удалили марлю, ноболи иносовые кровотечения непрекращались. Вместо того чтобы признать ошибку хирурга, Фрейд уверял Флисса, аотчасти исаму пациентку, чтосимптомы связаны спсихологическими проблемами. Следующие нескольких недель состояние Эммы начало улучшаться, ноона по-прежнему испытывала неприятности сжелудком изатруднения приходьбе. Вдень, после которого Фрейду приснился проанализированный им впоследствии сон, один изего друзей иколлег, Оскар Рие, сообщил, чтоуЭммы непрекращаются боли ичто лечение непомогает.
        Восне Фрейд увидел, чтовбольшом зале приветствует многочисленных гостей. Вчисле гостей иЭмма, которую он отводит всторону иуверяет, чтоее боли - психосоматические, чтоона сама вних виновата. Эмма отвечает: “Еслибы ты знал, какие уменя боли”[54 - Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. P.131.]. Обеспокоенный Фрейд просит ее открыть рот ивысунуть язык, чтобы осмотреть горло, ивидит странный нарост, покрытый сероватой коркой. Онпросит коллег-терапевтов также осмотреть пациентку, иони подтверждают его догадку. Один восклицает: “Несомненно, этоинфекция”. После этого перед глазами Фрейда возникает химическая формула триметиламина (вещества, которому приписывали ключевую роль всексуальности). Онзнает, чтонедавно Эмме делали инъекцию. Фрейду приходит вголову, чтошприц мог быть нестерилен, ион упрекает врача, делавшего инъекцию (предположительно Флисса) занеосторожность.
        Фрейд истолковал сон какотражение чувства вины, заставлявшего его винить кого ичто угодно, кроме себя: Флисса, Эмму, других врачей - даже триметиламин. “Этот химический термин имеет чрезвычайно важное значение: триметиламин нетолько свидетельствует овесьма существенном значении сексуальности, - рассуждал Фрейд, - нонапоминает мне ободном человеке [Флиссе], ободобрении которого я думаю судовлетворением, когда чувствую себя одиноким всвоих воззрениях”[55 - Ibid., p.139.]. Кроме того, помнению Фрейда, сонотразил его страх перед незапланированной беременностью Марты, результатом “неосторожной инъекции”. Новажнее всего втолковании было подтверждение выработавшегося унего убеждения, чтосексуальность лежит воснове всех неврозов. Справедливость этого тезиса он старался доказать.
        Анализ сновидения читается какдетектив. Фрейд стемже азартом, скаким стремился разобраться всимптомах неврозов, попытался найти смысл персонажей, образов исобытий. Выдающийся психоаналитик Чарльз Бреннер так описывал сновидения:
        Субъективные ощущения, возникающие вовремя сна иназываемые нами после пробуждения сновидениями, представляют собой лишь итог бессознательной психической активности спящего, которая посвоей природе может мешать процессу сна кактаковому. Спящий приэтом может непробуждаться, авидеть сновидения. Мыназываем сознательные ощущения, возникающие вовремя сна иприпоминаемые илинеприпоминаемые спящим после пробуждения, явными сновидениями. Различные элементы этих ощущений получили название явного содержания сновидения. Бессознательные мысли ижелания, которые могут мешать процессу сна, приводя кпробуждению, мыназываем латентным содержанием сновидения. Бессознательные психические операции, путем которых латентное содержание преобразуется вявное, мыназываем работой сновидения[56 - Brenner, C. AnElementary Textbook ofPsychoanalysis. NewYork: International Universities Press, 1973. P.163.].
        Фрейд толковал здесь искажения реальности, анализируя явное содержание, тоесть буквальный сюжет (праздник, присутствие Эммы, симптомы итак далее), илатентное содержание, тоесть лежащие воснове сновидения желания ивлечения сновидца. Приэтом Фрейд доказывал, чтовытеснение маскирует латентное содержание инепозволяет неподвергшимся цензуре сведениям попадать вявное содержание. Затем он разъяснил, каквытеснение преобразует неприемлемые латентные мысли вприемлемое явное содержание, исделал вывод опсихологической функции снов, который считал важнейшим: сновидения “после их толкования окажутся осуществлениями желаний”[57 - Freud, S. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.IV. London: Hogarth Press, 1953. P.121.]. Вовтором издании “Толкования сновидений” девять лет спустя Фрейд развил идею исполнения желаний, доказывая, чтовоснове большинства сновидений лежит сексуальное содержание.
        Фрейд также включил вкнигу первые соображения обэдиповом комплексе. Этот термин восходит кдревнегреческому мифу оцаре Эдипе, который, самтого незная, убил своего отца иженился наматери. Фрейд утверждал, чтовпервые годы жизни мальчик испытывает половое влечение кматери, сопровождаемое желанием устранить отца-соперника. Девочки, поубеждению Фрейда, наоборот, испытывают влечение котцу иревнуют его кматери. Кроме того, вэтой книге Фрейд развивает подход, предполагающий, чтодляпонимания состояния человека необходимо обратиться кглубинам его психики иразобраться вопыте раннего детства - реальном ивоображаемом.
        “Толкование сновидений” стало одним изглавных трудов Фрейда. Самон этой книгой очень гордился. Вписьме Флиссу от12июня 1900года Фрейд рассказал оновом посещении Бельвю, гдеему приснился “Сонобинъекции Ирме”:
        Какзнать, может быть, когда-нибудь наэтом здании установят мраморную доску, накоторой будет выбито: “Вэтом доме 24июля 1895года д-ру Зигмунду Фрейду открылась тайна сновидений”[58 - Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954. P.323.].
        Восторженное отношение кэтой книге сохранилось уФрейда доконца жизни. В1931году впредисловии кее английскому переводу он признался: “Онасодержит, какя итеперь полагаю, ценнейшее извсех открытий, которые мне довелось сделать. Такая удача выпадает человеку только раз”[59 - Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953. P.2.].
        Из“Толкования сновидений” выросла теория психики: связная когнитивно-психологическая концепция, основанная напредставлении отом, чтолюбая психическая активность имеет определенные причины инекоторым образом представлена вмозге. Воснову этой теории легли четыре идеи. Во-первых, психические процессы протекают преимущественно бессознательно, аосознанные мысли иэмоции составляют скорее исключение, чемправило. Во-вторых, ниодин изаспектов психической деятельности нельзя считать просто “дымом изтрубы”, возникающим приработе мозга. События психической жизни неслучайны, аподчиняются законам, доступным научному познанию. Конкретнее - этисобытия следуют принципу психической предопределенности, согласно которому ассоциации, возникающие впамяти, обусловлены событиями действительности. Ассоциация идей управляет ибессознательной, исознательной психической жизнью, нопроводящие пути головного мозга, задействованные вэтих случаях, существенно различаются. В-третьих, виррациональности нет ничего ненормального: именно она составляет универсальный язык глубочайших слоев психики. В-четвертых, нормальные иненормальные
свойства психики составляют непрерывное поле. Любой симптом любого невроза, какимбы странным он никазался даже самому пациенту, нестранен длябессознательной составляющей его психики: онсвязан спроцессами, происходившими вней ранее.
        Фрейд впоследствии признавал, чтопервые две изчетырех идей (Бреннер называл их “двумя основополагающими гипотезами психоанализа”[60 - Brenner, C. AnElementary Textbook ofPsychoanalysis. NewYork: International Universities Press, 1973. P.2.]) невполне оригинальны. Напредставления Фрейда обессознательном немалое влияние оказали, например, Артур Шопенгауэр иФридрих Ницше. Мысль отом, чтоничто впсихической сфере непроисходит случайно, восходит, всвою очередь, кАристотелю, предположившему, чтопамять требует ассоциации идей, икразвившим эту концепцию британским философам-эмпирикам, таким какДжон Локк, иисследователям механизмов поведения Ивану Павлову иЭдварду Торндайку.
        Фрейд полагал, чтопсихическая предопределенность объясняется ассоциацией бессознательных идей. Оговорки, напервый взгляд бессвязные мысли, юмор, сновидения ивозникающие вних образы - всеэто он связывал спредшествующими событиями психической жизни человека иполагал имеющим закономерное изначимое отношение кпсихической жизни вцелом. Именно кэтой концепции восходит метод свободных ассоциаций - основа психоаналитической терапии[61 - Kris, A. O. Free Association: Method andProcess. NewHaven: Yale University Press, 1982.].
        Самой самобытной ивлиятельной идеей Фрейда витоге оказалось представление отом, чтопсихическая деятельность подчиняется законам, доступным научному познанию. Философам (отАристотеля доНицше) удалось многое узнать опсихике, ноникто изних несчитал, чтоею управляют принципы, познаваемые научными методами. Хотя после Фрейда психологи-бихевиористы проводили эксперименты, онивомногом пренебрегали психическими процессами, действующими напромежутке между стимулом иреакцией нанего.
        Вследующие три десятилетия Фрейд разработал согласованную теорию психики. Нашу психику составляют три взаимодействующих структуры: Я (Ego), Сверх-Я (Superego) иОно (Id). Длякаждой характерен свой когнитивный стиль, цели, функции ипрямой доступ ксознанию. В1933году Фрейд изобразил насхеме три структуры (рис.6 -1).
        РИС.6 -1. ЗИГМУНД ФРЕЙД ВЫДВИНУЛ ТЕОРИЮ ТРЕХ ГЛАВНЫХ ПСИХИЧЕСКИХ СТРУКТУР: Я, ОНО ИСВЕРХ-Я. ЯВКЛЮЧАЕТ ВСЕБЯ СОЗНАТЕЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ - ВОСПРИНИМАЮЩЕЕ СОЗНАНИЕ, КОТОРОЕ ПОЛУЧАЕТ СЕНСОРНУЮ ИНФОРМАЦИЮ ИНАПРЯМУЮ КОНТАКТИРУЕТ СОКРУЖАЮЩИМ МИРОМ, АТАКЖЕ ПРЕДСОЗНАТЕЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ - СТОРОНУ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЙ ОБРАБОТКИ ИНФОРМАЦИИ, ИМЕЮЩУЮ ОТКРЫТЫЙ ДОСТУП КСОЗНАНИЮ. ОНО - ГЕНЕРАТОР ПОЛОВОГО ИНСТИНКТА ИИНСТИНКТА АГРЕССИИ. СВЕРХ-Я - ВОМНОГОМ БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ НОСИТЕЛЬ МОРАЛЬНЫХ ЦЕННОСТЕЙ. ПУНКТИРНЫМИ ЛИНИЯМИ ОБОЗНАЧЕНЫ ГРАНИЦЫ РАЗДЕЛА МЕЖДУ ДОСТУПНЫМИ СОЗНАНИЮ ИСОВЕРШЕННО БЕССОЗНАТЕЛЬНЫМИ ПРОЦЕССАМИ.
        Я (автобиографическая составляющая личности) есть исполнительный орган психики. Фрейд предполагал, чтоЯ включает чувство собственного “я” ивосприятие мира иимеет сознательный ибессознательный компоненты. Сознательный компонент прямо контактирует смиром через сенсорный аппарат (зрение, слух, осязание, вкус иобоняние) иотвечает завосприятие, рассудочную деятельность, планирование иощущения удовольствия истраданий. Этот бесконфликтный компонент Я функционирует позаконам логики ируководствуется принципом реальности. Один избессознательных компонентов Я отвечает зазащитные психологические механизмы (вытеснение, отрицание, сублимацию), посредством которых Я подавляет, направляет иперенаправляет сексуальные иагрессивные влечения, которые порождает Оно. Фрейд предположил, чтонекоторые формы бессознательной психической деятельности - динамическое бессознательное - активно подавляются, ноприэтом опосредованно влияют насознательные психические процессы.
        Сверх-Я, подвергающее Я цензуре, представляет собой психическое воплощение моральных ценностей. Фрейд представлял себе эту структуру какпродукт детского отождествления ссистемой ценностей родителей иисточник нашего чувства вины. Кроме того, онполагал, чтоСверх-Я подавляет инстинктивные влечения, которые могут угрожать Я инарушать его способности кпланированию илогическому мышлению. Темсамым Сверх-Я служит модератором конфликтов между Я иОно.
        Оно (термин, заимствованный уНицше) бессознательно иуправляется нелогикой, агедонистическим принципом удовольствия, состоящим встремлении кудовольствию иизбеганию страданий. ПоФрейду, Оно представляет собой примитивную психику. Этаструктура, единственная изтрех, присутствует уже уноворожденного. Именно Оно служит источником инстинктивных побуждений, обусловливающих наше поведение иуправляемых принципом удовольствия. Вранних вариантах теории Фрейд сводил все эти побуждения кполовому инстинкту. Впоследствии он прибавил действующий параллельно инстинкт агрессии.
        Помнению Фрейда, причиной неврозов служат конфликты между вытесненным половым влечением исознательными компонентами психики. Динамическое бессознательное направляется принципом удовольствия ипервичным психологическим процессом, неограниченным нилогикой, ничувством пространства ивремени, ничего неимеющим против противоречий инетерпящим отсрочки удовлетворения желаний. Характерный дляэтого процесса стиль мышления присущ также одной изважнейших составляющих творчества. Сознательные ощущения, напротив, полагаются навторичный психологический процесс, отличающийся упорядоченностью, связностью испособностью рационально мыслить исдерживать стремление кудовлетворению желаний. Сверх-Я есть бессознательный орган морали, воплощение наших устремлений.
        Позднее Фрейд уточнил концепцию бессознательного. Во-первых, ониспользовал этот термин применительно кдинамическому, иливытесненному бессознательному. Именно эта часть чаще всего называется бессознательным вклассической психоаналитической литературе. Вэто понятие входит нетолько Оно, ноичасть Я, содержащая бессознательные импульсы, защитные механизмы иконфликты. Сведения оконфликтах ивлечениях издинамического бессознательного недостигают сознания, сдерживаемые мощными защитными механизмами, например вытеснения. Во-вторых, Фрейд утверждал, чтоЯ содержит еще одну бессознательную часть, которая, однако, невытесняется: сейчас мы называем ее имплицитным бессознательным. Имплицитное бессознательное (которое, какмы теперь понимаем, составляет куда большую часть бессознательной психической жизни, чемдумал Фрейд) отвечает незаинстинктивные влечения иконфликты, азапривычки, навыки восприятия идвигательные навыки, вкоторых задействована процедурная (имплицитная) память. Хотя имплицитное бессознательное невытесняется, ононеизменно остается недоступным нашему сознанию. Фундамент дляидей Фрейда обимплицитном
бессознательном был заложен прославленным физиологом Германом фонГельмгольцем, предположившим, чтосущественную долю сенсорной информации мозг обрабатывает бессознательно.
        В-третьих, Фрейд использовал термин “бессознательное” всамом широком смысле, какпредсознательное бессознательное, подразумевая почти всю психическую деятельность, большинство мыслей ивсе воспоминания, которые неосознаются, новлюбой момент могут достигать сознания. Фрейд утверждал, чтолюди несознают почти ничего изтого, чтопроисходит впсихике, номогут влюбой момент получить кнему доступ через механизм внимания. Вэтом смысле наша психическая жизнь побольшей части бессознательна истановится сознательной лишь вформе сенсорных объектов: слов, образов иэмоций. Ноесли так, токакую функцию выполняет сознание? Фрейд выдвинул идею, которую мы обсудим позднее всвете результатов исследований Антонью Дамазью: сознание есть продукт механизмов эволюции, позволяющий нам ощущать собственные мысли, эмоции исостояния удовольствия истраданий, которые важны длявыживания вида.
        Хотя Фрейд обратился кновой психологии, неоснованной ниназнаниях омозге, нидаже наэмпирических данных, он, темнеменее, считал себя представителем естественных наук. Онписал, предвосхищая Артура Шницлера ивенских художников-модернистов, чтобиологический подход “никуда неведет визучении истерии, вто время какподробное описание психических процессов, которое мы привыкли находить впроизведениях одаренных писателей, позволяет, пользуясь несколькими психологическими формулами, получить хотябы какое-то представление оходе этого недуга”[62 - Freud, S., andJ. Breuer Studies onHysteria. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.II. London: Hogarth Press, 1955. Pp. 160 -161.]. Наметив дляпсихоанализа новый путь, Фрейд стал воспринимать врачебный кабинет каклабораторию, асны, свободные ассоциации иповедение пациентов (втом числе главного, тоесть самого себя) - какматериал дляисследований. Приэтом Фрейд непреуспел вэмпирической проверке своих идей ибыл убежден (ошибочно), чтовотсутствие экспериментального подтверждения дляполучения результатов, обладающих научной ценностью,
достаточно иинтуиции ученого.
        Несмотря напризнание умозрительности многих собственных построений, Фрейд несчитал психоанализ областью чистой философии. Всюжизнь он утверждал, чтоего цель - создать научную психологию, свободную отфилософского бремени испособную стать мостом кбиологическому изучению психики. Онсохранил почерпнутые избиологии идеи инстинкта иследа памяти какбазовые концепции психоанализа.
        Фрейд находился подсильнейшим влиянием Дарвина. Онопроявилось ивранних работах Фрейда понейроанатомии, выявивших обусловленное эволюционным родством сходство нервных клеток беспозвоночных ипозвоночных животных, ноособенно очевидно оно вболее поздних его сочинениях. В“Происхождении видов” изатем вдвухтомнике “Происхождение человека” Дарвин рассуждал ороли полового отбора вэволюции. Онутверждал: поскольку самовоспроизводство есть важнейшая функция любого организма, будь то животное илирастение, тополовое влечение иподбор партнеров исключительно важны дляэволюции человека, исексуальность должна иметь дляповедения принципиальное значение. Половой отбор проявляется, вчастности, втом, чтомужчины конкурируют заженщин, аженщины выбирают тех илииных мужчин. Этиидеи нашли выражение втрудах Фрейда, подчеркивавшего значение полового инстинкта какдвижущей силы бессознательного иключевую роль сексуальности вповедении человека.
        Кроме того, Фрейд развил сформулированные вобщем виде Дарвином идеи обинстинктивном поведении. Дарвин утверждал, чтопоскольку люди происходят отпримитивных животных предков, намдолжны быть свойственны теже формы инстинктивного поведения, чтонаблюдаются удругих животных, причем это относится нетолько кполовому, ноикпищевому иполовому поведению. И,напротив, упримитивных животных, какиулюдей, любые формы инстинктивного поведения должны вкакой-то степени направляться когнитивными процессами. Фрейд видел вдарвиновской концепции инстинктивного поведения ключ кобъяснению многих врожденных форм поведения человека. Наконец, принцип удовольствия (гедонистический поиск удовольствия иизбегание боли) вобщих чертах сформулирован еще Дарвином вкниге “Овыражении эмоций учеловека иживотных” (1872). Дарвин отмечал, чтоэмоции входят всостав древней, свойственной почти всем животным системы стремления иизбегания, нацеленной напоиск того, чтоприносит удовольствие, иминимизацию того, чтовызывает страдания. Этасистема существует вовсех культурах. Фрейд, которого нередко называют “Дарвином психики”, развивал идеи Дарвина
оестественном отборе, инстинктах иэмоциях вприложении ксобственным идеям обессознательном.
        НаФрейда также повлиял Крафт-Эбинг. В“Трех очерках потеории сексуальности” (1905), первой теоретической работе, посвященной половому инстинкту, Фрейд развил концепцию Крафт-Эбинга, согласно которой либидо (половое влечение вовсех его проявлениях) играет роль главной движущей силы бессознательной психической жизни. Фрейд, вслед заКрафт-Эбингом, доказывал, чтополовое влечение может принимать ряд форм, изавсеми стоит принцип удовольствия - инстинктивное стремление кудовлетворению желаний, свойственное каждому отрождения. Описывая проявления человеческой сексуальности, Фрейд понял, чтотакое удовлетворение может нетолько принимать чисто эротический вид, ноиподвергаться сублимации, проявляясь, вчастности, вчувстве любви илипривязанности. Кроме того, Фрейд развил идею Крафт-Эбинга, чтосублимация инстинктивных влечений лежит уистоков культуры ицивилизации.
        Какниглубоко проник Фрейд вглубины психики, оннаудивление мало знал оженской сексуальности. Возможно, этобыло одним изкрайних проявлений его склонности проверять идеи вовремя общения спациентами. Судя повсему, Фрейд часто недооценивал роль своей предвзятости приработе спациентами, хотя ирассуждал овытесняемых эмоциях, возникающих упсихоаналитика, иих значении дляего выводов. В“Трех очерках” ипосвященной женской сексуальности статье 1931года Фрейд признавался, чтоплохо разбирается вполовой жизни женщин, итем неменее доконца жизни продолжал суверенностью высказываться оженской сексуальности (гл.7). Фрейд утверждал, чтолибидо имеет “неизменно инеобходимо мужскую природу, независимо оттого, проявляетсяли оно умужчины илиуженщины инаправленоли оно намужчину илинаженщину”[63 - Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. P.287.]. Онтак инепреодолел эту упрощенную, патриархальную установку. Ближе кконцу жизни он писал: “Мыназываем все сильное иактивное мужским, авсе слабое ипассивное - женским”[64 - Freud, S. AnOutline ofPsycho-Analysis. NewYork: W. W. Norton, 1949. P.70.]. Психоаналитик Рой
Шейфер пришел кзаключению: “Фрейдовские обобщения одевушках иженщинах недостойны ниего психоаналитического метода, ниего клинических наблюдений”[65 - Schafer, R. Problems inFreud’s Psychology ofWomen // Journal ofthe American Psychoanalytic Association 22 (1974): 483 -484.].
        Примечательно, чтоагрессия каксамостоятельный инстинкт привлекла внимание Фрейда лишь в1920году. Жестокость ибесчеловечность, свидетелем которых он стал вовремя Первой мировой войны, серьезно повлияли наего представления. Онпонял, чтонеможет более держаться убеждения, чтоединственными психологическими силами, движущими жизнью, служат стремление кудовольствию иизбегание страданий. Приходившие сфронта известия ожертвах помогли ему осознать, чтопсихика включает врожденный инстинкт агрессии - независимый компонент, вполне сопоставимый посиле изначимости споловым инстинктом.
        Согласно концепции, сформулированной вто время Фрейдом, работа психики определяется взаимодействием двух врожденных, равно важных влечений: кжизни (Эрос) иксмерти (Танатос). Инстинкт жизни, кпроявлениям которого относятся секс, любовь иутоление голода ижажды, обеспечивает сохранение вида, аинстинкт смерти проявляется вагрессии иотчаянии. Фрейд лишь после Первой мировой войны признал инстинкт смерти влечением, анеодной изпроизводных полового инстинкта. Климт опередил его, изобразив связь агрессии исексуальности внаписанных десятью годами ранее картинах “Смерть ижизнь” (рис. I -22) и“Юдифь” (рис. I -20).
        Фрейд подвлиянием интеллектуальной среды Вены рубежа XIX -XXвеков сосредоточился набессознательном иограничениях, накладываемых наинстинктивные влечения моралью икультурой. Развитые им идеи обинстинктах вобщем виде были высказаны ранее.
        Несмотря нанекоторые ошибочные суждения, Фрейд проявил незаурядную широту взглядов, глубину мысли ипреданность науке. Ужелитературного дарования Фрейда было достаточно, чтобы обеспечить ему место всовременной культуре: егоработы читаются какдетектив, гдеразгадкой оказываются, нимного нимало, механизмы психики. Пять основных его пациентов (Дора, Маленький Ганс, Человек-крыса, Шребер иЧеловек-волк) стали такимиже важными персонажами, какгерои Достоевского.
        Несмотря навсе недостатки трудов Фрейда инеоправданность многих его выводов, сложно переоценить его влияние наинтеллектуальный климат. Важнейшим изего достижений стало изъятие концепции психики изсферы философии. Фрейд сделал ее главным объектом зарождавшейся психологической науки. Приэтом он понял, чтоположения психоанализа, вырабатываемые входе клинических наблюдений, должны быть доступны дляэкспериментальной проверки, которой Рокитанский подвергал выводы науки отеле, аРамон-и-Кахаль - выводы науки омозге.
        Глава7
        Литература впоисках глубинного смысла
        Втомже году, когда Фрейд опубликовал “Толкование сновидений”, свой вклад вразвитие представлений опсихике внес Артур Шницлер. Использование приема внутреннего монолога позволило ему раскрывать естественный ход мыслей ифантазий. Шницлер отошел оттрадиционной прозы истал писать рассказы, дающие читателям прямой доступ кпсихике персонажей - ксвободному потоку их желаний, надежд, впечатлений иощущений. Этот подход был вомногом похож нато, чемзанимался Фрейд, стремившийся проникнуть впсихику пациентов спомощью метода свободных ассоциаций. Наделив персонажей собственными голосами, Шницлер дал читателю возможность самостоятельно делать выводы одвижущих ими мотивах.
        Шницлер впервые воспользовался методом внутреннего монолога вновелле “Лейтенант Густль” (1900). Главный герой - молодой эгоист, неособенно умный, аристократ иофицер австро-венгерской армии. Оноскорбил пожилого человека, булочника, скоторым поничтожному поводу повздорил после концерта, иможет погибнуть наследующий день надуэли. Поскольку кодекс чести запрещает дуэли сгражданскими, Густль готовится покончить ссобой ивспоминает всех, ктоему дорог. Вфинале, ксвоему огромному облегчению, Густль узнает, чтобулочник умер отудара. Шницлер никак некомментирует происходящее, ичитатель узнает все извнутреннего монолога лейтенанта.
        Новелла начинается еще доссоры - свнутреннего монолога лейтенанта вовремя концерта, смыслей, вобщем, банальных[66 - Пер.А.Кулишер. - Прим.пер.]:
        Сколько это еще будет продолжаться? Надо посмотреть начасы… да,наверно, неполагается натаком серьезном концерте. Акто увидит? Если увидит, стало быть, также плохо слушает, какя, имне перед ним никчему стесняться… Всего только четверть десятого?.. Уменя такое чувство, будто я уже целых три часа торчу здесь. Правду сказать, якэтому непривычен… Ачто, собственно, исполняют? Надо заглянуть впрограмму… Оратория - вотоно что! Ая-то думал - месса. Таким вещам место только вцеркви[67 - Schnitzler, A. Lieutenant Gustl / In: Bachelors: Novellas andStories. Chicago: Ivan Dee, 2006. P.134.].
        Артур Шницлер привнес вавстрийскую литературу принципиально новые темы. Онписал осексе сбеспрецедентной откровенностью, изображал женщин гораздо правдивее, чемсовременники, истал голосом своего аморального поколения. Шницлер описывал молодых людей, чьяжизнь скучна, бесцельна инесчастлива, полна обмана, разочарования ипустоты. Ониищут любви, ноненаходят ее, мечтают осчастье вбраке, нооно ускользает, изменяют женам, ноитогда их ждет разочарование.
        Шницлер независимо отФрейда понял, какую важную роль играет сексуальность. С17лет идосмерти он вел дневник, вкотором подробно описывал свой богатый сексуальный опыт (емубыло 16лет, когда он начал регулярно пользоваться услугами проституток) ивел счет оргазмам, когда-либо им испытанным. Страсть ксамоанализу находила отражение ивего персонажах, большинству которых свойственна очевидная им самим гиперсексуальность. Впроизведениях Шницлера часто фигурируют аристократы ипредставители среднего класса (ккоторому относился он сам), флиртующие изаводящие то идело сменяющихся любовниц.
        В1893году Артур Шницлер воспользовался результатами самоанализа впьесе “Анатоль” - одной изего первых исамых известных. Впьесе показаны отношения любвеобильного молодого человека снесколькими подругами. Собственные двойные стандарты Шницлера заметны уже впервой сцене. Анатоль подозревает, чтолюбовница ему изменяет, игипнотизирует ее, чтобы узнать правду, нотак инезадает беспокоящий его вопрос. Онрешает, чтоможет быть уверен вверности любой женщины, лишь пребывая вневедении. Парадоксальное поведение Анатоля отражает непоследовательность самого Шницлера (Фрейд использовалбы термин “двойной моральный кодекс”) ^2^. Анатоль, какисам автор пьесы, изменял всем любовницам, приэтом ожидая отних верности. Мужские персонажи Шницлера неособенно задумываются осексуальной жизни своих возлюбленных.
        Ещеодна заслуга Шницлера состоит втом, чтоон привнес вавстрийскую литературу политическое измерение. Роман “Дорога кволе” (1908) посвящен нараставшему антисемитизму изарождению сионизма. Среда венских евреев показана напримере салона Эренбергов. Шницлер здесь поднял тему, закоторую Фрейд впоследствии взялся вработе “Человек поимени Моисей имонотеистическая религия”, - антисемитизма какразновидности эдипова комплекса. УШницлера эдипов комплекс принимает вид неприятия сыном религии отца. Хозяин салона, богатый промышленник Оскар Эренберг, гордится еврейскими корнями, чемраздражает других членов семьи, склонных ккарьеризму, иособенно сына, который пытается подражать аристократам-католикам. Гостей салона Эренбергов тревожат всплески антисемитизма вВене. Онимного говорят освоем еврействе иотом, считаютли они себя преимущественно австрийцами илиевреями. Ониприслушиваются кпризывам сионистов иобсуждают возможность переселения вПалестину.
        Одна изключевых идей “Дороги кволе” состоит втом, чтоксвободе ведет много дорог (либерализм, социализм, политический антисемитизм, сионизм), новсе они перекрыты. Когда кто-либо изгостей салона Эренбергов выбирает свой путь, другие мешают ему достичь цели. Вэтой непростой ситуации представители молодого поколения предпочитают искусство какальтернативу политике, ужеразочаровавшей людей постарше. Подразумеваемый вывод, чтоединственная надежная дорога ксвободе лежит через искусство, отражает дух венской культуры рубежа XIX -XXвеков, длякоторой было характерно бегство отдействительности.
        Артур Шницлер (рис.7 -1) несразу стал писателем: онначинал какврач. Онродился в1862году вВене, веврейской семье. Егоотец, Иоганн Шницлер, былзнаменитым отоларингологом, профессором Венского университета. Шницлер поступил намедицинский факультет Венского университета в1879году иокончил его в1885?м. Рокитанский незадолго доэтого ушел напокой. Шницлер учился уего бывшего ассистента Эмиля Цуккеркандля. Студенческие годы Шницлера частично совпали состуденческими годами Фрейда. Намолодого Шницлера, какинаФрейда, повлияли психиатры Теодор Мейнерт иРихард фонКрафт-Эбинг. Вскоре он увлекся психологией и, какиФрейд, заинтересовался проблемами истерии иневрастении. В1903году, ввозрасте 41года, Шницлер женился наактрисе Ольге Гусман - также еврейке моложе его на20лет, скоторой унего уже три года длился роман иоткоторой унего был сын, родившийся загод досвадьбы. В1910году уШницлеров родилась дочь Лили; в1921?м они развелись. В1927году Лили вышла замуж зачеловека на20лет старше себя. Брак оказался несчастливым, ив1928году Лили покончила ссобой. Еесмерть стала дляШницлера тяжелым ударом. Умер он три года спустя
откровоизлияния вмозг.
        РИС.7 -1. АРТУР ШНИЦЛЕР (1862 -1931).
        Особый интерес Шницлера вызывали сновидения игипноз. Некоторое время он работал ассистентом уневролога Жан-Мартена Шарко, написал огипнозе диссертацию исам пользовался гипнозом вмедицинской практике длялечения пациентов, страдающих афонией - потерей голоса. Впервой статье Шницлера обэтом расстройстве (“Офункциональной афонии иее лечении спомощью гипноза ивнушения”) обсуждаются теже проблемы, которыми занимались Брейер иФрейд. Последний высоко оценил статью Шницлера ипроцитировал ее в1905году всвоем описании случая Доры - одном изканонических текстов психоанализа.
        После смерти отца Шницлер оставил медицину иполностью посвятил себя литературе. Онснискал мировую славу какмастер короткого жанра (одноактных пьес, рассказов иновелл), нонаписал идва романа. Шницлер стал ведущим представителем литературного движения “Молодая Вена”. Будучи врачом, Шницлер, какиФрейд, знал, какую богатую пищу длялитературы может поставлять психиатрия. Онпонимал, чтоврач-психиатр, записывая анамнез, создает литературный текст, особенности которого определяются какрассказом больного, такиего интерпретацией врачом.
        Особенно удобно использовать подобные тексты вдраматургии, потому что отношения пациента иврача нетак уж трудно трансформировать вотношения персонажа изрителя. Много лет Шницлер ивправду писал преимущественно длятеатра. Онпонимал, чтозритель, какипсихиатр, делает выводы непосредственно изнаблюдаемого. Знаток человеческой природы, Шницлер знал (иизсобственного богатого сексуального опыта, иизопыта окружающих), чтонами вомногом управляют инстинктивные влечения.
        Влияние Фрейда, особенно “Толкования сновидений”, явно проявилось в“Новелле снов” Шницлера, написанной в1925году (Стэнли Кубрик снял поней фильм “Сшироко закрытыми глазами”). Вэтом произведении рассказывается, какзадве ночи расстроились, азатем какбудто наладились отношения молодой супружеской пары - венского врача Фридолина иего жены Альбертины. Размывая границы между желаниями героев исобытиями их жизни, Шницлер погружается впограничные области, разделяющие сновидения, фантазии иреальность. Разлад между героями начинается стого, чтоФридолин иАльбертина признаются друг другу вневинном флирте снезнакомцами нанедавнем бале-маскараде. После этих признаний оба рассказывают друг другу, чтоиспытывали влечение кдругим людям.
        Фридолина сильно задевает мысль обэротических фантазиях жены, хотя он сам только что признался всобственных фантазиях этого рода. Фридолин решает отомстить жене завоображаемую неверность ивернуть себе уверенность всобственной желанности. Егождет несколько несостоявшихся сексуальных приключений - отпростых встреч ссоблазнительными женщинами дотайной оргии вмасках, вкоторой он чуть непринял участие; происходящее становится все более похожим насновидение. Когда он наконец возвращается домой, Альбертина признается, чтовидела эротический сон, вкотором изменила ему. Сновидение Альбертины пропитано терзающим ее чувством неприязни кФридолину, вызывающим унего новый приступ ревности изаставляющим снова пуститься вприключения. Таким образом, Альбертина лишь восне может освободиться отнечуткого мужа, илишь сновидения позволяют ей реализовать свои бессознательные желания. Фридолину доступно большее: онможет воплощать свои фантазии.
        УШницлера сновидения могут сказываться налюдях иблаготворно, ипагубно ираскрывают внутреннюю жизнь персонажей также глубоко, каквнутренний монолог. Умение писателя вплетать эротические желания вткань снов показывает, какхорошо он понимал фрейдовский анализ принципа работы сновидений: соединения отголосков событий прошедшего дня синстинктивными влечениями, которые былобы приятно удовлетворить, нокоторые вытесняются всвязи сих социальной неприемлемостью. Фрейд, всвою очередь, ощущал интеллектуальное родство соШницлером, укоторого отмечал умение изображать “недооцениваемый ивсячески порицаемый эротизм”[68 - Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. P.11.]. Этоощущение родства было столь сильным, чтодоходило почти досоперничества. Вписьме Шницлеру, написанном 14мая 1922года, накануне шестидесятилетия писателя, Фрейд говорил:
        Яхочу Вам кое вчем признаться иочень прошу, чтобы это осталось между нами… Ядавно имучительно гадаю, какполучилось, чтозавсе эти годы я никогда неискал Вашего общества… Ядумаю, чтоизбегал Вас изстраха перед встречей с“двойником”… Вашдетерминизм искептицизм… Ваше глубокое понимание истин бессознательного ибиологической природы человека… истепень, вкоторой Ваши мысли заняты полярностью любви исмерти, - всеэто вызывает вомне неизъяснимое чувство узнавания… Уменя давно сложилось впечатление, чтоВы узнали посредством интуиции (хотя насамом деле, конечно, тонкого самоанализа) все, чтоя открыл влюдях посредством непростого труда. Более того, яубежден, чтопосути Вы также исследователь глубин человеческой психики[69 - Jones, E. TheLife andWork ofSigmund Freud. Vol.III: TheLast Phase: 1919 -1939. NewYork: Basic Books, 1957. Appendix A, pp. 443 -444.].
        Ввопросах женской психологии Шницлер даже превосходил Фрейда. Понимая, чтолибидо свойственно всем людям, независимо отих социального положения, Шницлер вместе стем сисключительной ясностью раскрывал особенности психологии представительниц рабочего класса, состоящих всвязи сосклонными кнарциссизму мужчинами более высокого положения. Вчастности, онизучал тип su?es Madl - миловидной, простоватой незамужней женщины, чувствующей себя вправе удовлетворять свое любопытство всексуальной сфере. ВоткакЭмили Барни, историк венской культуры рубежа XIX -XXвеков, описывает представления Шницлера обэтих женщинах:
        Su?es Madl - этосимпатичная девушка изпростонародья, поряду причин хорошо подходящая длямужчин извысшего общества вкачестве любовницы - всвязи сменьшим риском заразиться венерическим заболеванием, чемотпроституток, невозможностью получить вызов надуэль отродственников мужского пола, принадлежащих книзкому социальному классу, акроме того (покрайней мере, видеале), слюбовью ивниманием, которыми su?es Madl готова осыпать любовника вблагодарность заего скромные подарки, позволяя, вместе стем, обращаться сней, какему заблагорассудится[70 - Barney, E. Egon Schiele’s Adolescent Nudes within theContext ofFin-de-Siecle Vienna. 2008. См.:www.emilybarney.com/essays.html.].
        В1925году Шницлер опубликовал новеллу “Барышня Эльза”, главная героиня которой - неsu?es Madl, адевушка извысшего общества. Здесь Шницлер демонстрирует новый уровень понимания женской психологии. Исследовательница ипереводчица Шницлера Маргрет Шефер предположила, чтоон написал новеллу вответ наповерхностный портрет Доры вопубликованном 20годами ранее знаменитом исследовании Фрейда[71 - Freud, S. Fragment ofan Analysis ofa Case ofHysteria / In: Collected Papers, Vol.III. E. Jones, ed. London: Hogarth Press, 1905.]. Здесь Шницлер впервые использовал радикальную разновидность внутреннего монолога, позволяющую читателю следить запеременами психологического состояния 19-летней Эльзы, попавшей впочти безвыходное положение. Эльза - романтичная девушка, еврейка, вхожая ввысшее общество, которая отдыхает накурорте сосвоей тетушкой, кузеном Полем иего подругой Цисси. Эльза гордится своим еврейским происхождением - Шницлер подчеркивает стереотип, связывавший еврейство собостренной сексуальностью. Эльза получает отматери телеграмму отом, чтоотцу угрожает долговая тюрьма. Мать умоляет Эльзу спасти его,
обратившись кпожилому знакомому их семьи, фонДорсдаю, спросьбой о30тыс. гульденов. Эльза предчувствует неладное, новстретив Дорсдая перед отелем, решается просить его опомощи. Первой его реакцией оказывается предложение денег вобмен насекс, ностолкнувшись свозмущением Эльзы, онсбавляет цену иговорит, чтодаст деньги приусловии, чтоона наедине сним пятнадцать минут простоит совершенно обнаженной. Однако иэто ужасает Эльзу. Дорсдай вызывает унее отвращение.
        Вовнутреннем монологе Эльзы Шницлер передает противоречивые мысли, обуревающие растерянную девушку. Втеатре своих мыслей Эльза разыгрывает объяснения собоими мужчинами, повине которых угодила вловушку[72 - Здесь идалее пер.И.Мандельштама. - Прим.пер.]:
        Нет, янепродамся. Никогда. Никогда непродамся. Яподарю себя. Нонепродамся. Ясогласна быть дрянью, нонедевкой. Выпросчитались, господин фонДорсдай. Ипапа - также. Да,просчитался папа. Онведь должен был это предвидеть. Онведь знает людей. Знает господина фонДорсдая. Онведь мог представить себе, чтогосподин Дорсдай непожелает даром… Иначе он могбы ведь телеграфировать илисам приехать. Нотак это было надежнее иудобнее, неправдали, папа? Имея такую красивую дочку, нетнадобности садиться втюрьму. Амама, посвоей глупости, садится ипишет письмо[73 - Schnitzler, A. Desire andDelusion: Three Novellas. M. Schaefer, translator & editor. Chicago: Ivan Dee, 2003. P.224.].
        Эльза колеблется. Онапытается понять отцовскую “страсть кигре”, превратившую дочь втовар, который можно продавать иставить након вэтом развратном мире. Вызывающе отвергая правила поведения своего отца, Эльза пытается почувствовать себя хозяйкой собственного тела. Новконце концов она сдается:
        Папа принимает нас вполосатом халате. Глаза унего несердитые, только грустные. Онведь неможет выглядеть сердитым… Эльза, еслибы ты мне тогда добыла деньги, - этоон подумает, нонескажет. Унего нехватает духа упрекать меня. Онведь такой добрый, только легкомысленный… Письмо комне также легкомыслие. Ему, может быть, совсем непришло вголову, чтоДорсдай может воспользоваться этим случаем какповодом потребовать уменя такой низости. Онхороший друг нашего дома, онуже дал однажды папе восемь тысяч взаймы. Можноли было ждать отнего такой вещи? Вначале папа, наверное, испытал все остальные средства. Чего только непришлось ему проделать, прежде чем он поручил маме написать это письмо? Бегал отодного кдругому… Ивсе ему отказали. Всетак называемые друзья. Итеперь Дорсдай - егопоследняя надежда, егопоследняя надежда. Иесли деньги непридут, онпокончит ссобою[74 - Ibid., p.225.].
        Однако покончила ссобой сама Эльза, подобно Гедде Габлер изпьесы Генрика Ибсена илифрекен Юлии изпьесы Августа Стриндберга. Получив отматери вторую телеграмму, насей раз спросьбой добыть уже не30, а50тыс., Эльза ставит настолик укровати смертельную дозу снотворного, снимает одежду, надевает наголое тело манто иотправляется напоиски Дорсдая. Необнаружив его вномере, онаоставляет ему записку овозросшей сумме, необходимой ее отцу. Наконец она находит Дорсдая вмузыкальной гостиной, полной людей. Эльза сбрасывает манто, такчто все присутствующие видят ее обнаженной. Музыка замолкает. Эльза падает вобморок, иПоль иЦисси уносят ее вномер. Дорсдай справляется оее состоянии иврасстроенных чувствах уходит - вероятно, чтобы отправить деньги ее отцу. Когда Эльзу ненадолго оставляют водиночестве, онаотравляется снотворным.
        В“Барышне Эльзе” Шницлер создал весьма привлекательный портрет молодой, неопытной женщины, пытающейся совладать собстоятельствами иразобраться вотношениях сродителями, вответственности перед ними, обманутом доверии ичувстве стыда. Витоге она становится жертвой патриархального миропорядка, вступающего впротиворечие сромантичной жизнью, которую она себе воображала.
        Уильям Эдгар Йейтс, специалист поавстрийской литературе, отмечает: Шницлер сознавал, чтоженщин лишили чаемого понимания, истал “одним изпервых активных сторонников равноправия” женщин. Йейтс цитирует статью Клары Блум, опубликованную вскоре после смерти Шницлера:
        Оправданность стремления женщин кравным правам вобществе, работе илюбви Шницлер воспринимал какнечто само собой разумеющееся. Ноисегодня далеко невсе воспринимают это стремление именно так, поэтому кШницлеру можно относиться некаккпредставителю былых времен, акаккноватору, терпеливому новатору, отстаивавшему идею, борьба закоторую по-прежнему… вцентре внимания - идею равенства вэротической сфере[75 - Yates, W. E. Schnitzler, Hofmannsthal, andthe Austrian Theater. New Haven: Yale University Press, 1992. Pp. 125 -126.].
        Описанный Фрейдом случай резко отличается отистории Эльзы. Восемнадцатилетняя Дора (настоящее имя - ИдаБауэр) подвергалась домогательствам богатого, уверенного всебе мужчины средних лет, друга ее семьи. Фрейд начал лечить Дору 14октября 1900года иработал сней всего одиннадцать недель. Унего состоялась еще краткая встреча спациенткой 1апреля 1902года, ноописание ее случая он опубликовал только три года спустя, ито после серьезных сомнений. Вомногих отношениях эта работа продолжает “Толкование сновидений” изаметно отличается отисследований, которые Фрейд публиковал ранее совместно сЙозефом Брейером.
        Отец Доры был состоятельным промышленником. Именно он привел дочь кФрейду. Всвое время, доженитьбы, онзаразился сифилисом, иФрейд его лечил. Симптомы расстройства Доры включали депрессию, асоциальность (инекоторую суицидальность), обмороки, затрудненное дыхание ипотерю голоса. Случай сильно осложнялся тем, чтоучленов семьи Бауэров были социальные исексуальные связи счленами семьи К.Мать Доры, склонная кнавязчивым идеям, посвящала массу времени наведению порядка вдоме и, по-видимому, неудовлетворяла сексуальные аппетиты мужа, укоторого витоге начался бурный роман сгоспожой К.Господин К. вответ увлекся Дорой. Удевушки появились симптомы, помнению Фрейда, указывавшие наистерию (особенно мигрень инервный кашель). Современем симптомы усилились.
        Дора, объясняя свою депрессию инеприязнь кгосподину К., ккоторому она некогда относилась ссимпатией идоверием, рассказывала, кактот ее домогался. Однажды (Доре тогда было 14лет) К. усебя вкабинете обнял ипоцеловал ее. Возмущенная Дора дала ему пощечину. Через некоторое время, став привлекательной шестнадцатилетней девушкой, онаначала открыто выражать неприязнь кК. иего ухаживаниям. Тогда он сам перешел внаступление, объявив, чтоДора читает порнографическую литературу ипомешана насексе. Отец Доры обвинил ее вфантазировании ивзял сторону К.Дора видела причину нежелания отца принимать всерьез ее жалобы вромане сгоспожой К., из-за которого ему было неудобно затевать сгосподином К. ссору. Дора чувствовала, чтоотец внекотором смысле использует ее каксообщницу.
        Взявшись залечение Доры, Фрейд заметил противоречия врассказах ее отца ипеременил свои выводы. Пожалуй, этобыл момент наибольшего взаимопонимания врача ипациентки. Однако их отношения начали портиться из-за взаимного недоверия иудивительной бесчувственности Фрейда. Вместо того чтобы признать, чтогосподин К. обманул доверие Доры, Фрейд истолковал ее отвращение какпревращение чувства кнему внечто противоположное.
        Фрейд немог понять, почему Дору невдохновляли знаки внимания, инастаивал, чточувства, которые демонстрировал господин К., никак немогли стать причиной истерии. Фрейд пришел квыводу, чтопричины болезни лежат глубже. Онприписал симптомы сильному бессознательному половому влечению котцу, кгосподину К. икгоспоже К.: “Этаситуация, несомненно, должна была вызвать уневинной четырнадцатилетней девочки отчетливое чувство полового возбуждения”[76 - Gay, P. Freud: ALife forOur Time. NewYork: W. W. Norton, 1998. P.249.]. Поэтому Фрейд принял сторону отца Доры игосподина К. иинтерпретировал неприятие Дорой господина К. какневротическую защиту. Фрейд оказался невсостоянии понять, какую психологическую травму может нанести девушке-подростку обманутое доверие. Отмахнувшись отчувств Доры иизвратив ее анамнез, Фрейд лишь усугубил вред, уженанесенный пациентке. Дора отказалась оттерапии.
        Фрейд оказался ненавысоте. Здесь нередко видят пример его неспособности представить эротические ощущения женщины. Фрейд признавал, чтонепреуспел влечении Доры, нообъяснял неуспех тем, чтонесмог выявить его причину - перенос аффекта, бессознательный эротический интерес пациентки кнему самому. Насамомже деле причины были глубже исложнее. Фрейд несумел разобраться вприроде собственного контрпереноса - бессознательной реакции наприсутствие Доры иее эротический интерес. Хотя Фрейд настаивал насобственной открытости, вначале практики он проявлял склонность кнавязыванию пациентам своих интерпретаций[77 - Ibid., p.250.]. Какивслучае сЭммой Экштейн в“Снеобинъекции Ирме”, Фрейд несумел проявить эмпатию, вместо этого обвинив пациентку впопытке соблазнения.
        Фрейд признавал, чтоплохо разбирается вженской сексуальности. Вданном случае он перекладывал вину наДору исовершенно невинил ее отца. Шницлерже винил всудьбе Эльзы ее мать, атакже отца идругих мужчин, демонстрируя приэтом незаурядную интеллектуальную честность: онсам был ловеласом иигроком инераз оказывался вдолгах.
        Мысталкиваемся здесь склассическим противоречием между характером автора иего творчеством. Выбрав наугад страницу издневника Шницлера, можно убедиться, чтоон эксплуатировал женщин, ивдвойных стандартах Анатоля поотношению кженщинам можно усмотреть позицию автора. Этонетрудно обосновать: обычно Шницлер вел себя сженщинами эгоистично, анеэмпатично. Приэтом он прекрасно понимал эмоции женщин: какписатель он проявлял эмпатию. Возможно, егопонимание женщин отчасти проистекало изего успеха уних и, всвою очередь, способствовало этому успеху.
        Вшироком спектре женских характеров Шницлера нашли отражение главные женские архетипы Вены тех лет. Героини Шницлера ярки, сложны иэротичны. Ихвнутренние голоса составляют хор вытесненных желаний, долго бившихся остены предрассудков. Этиженщины пытаются найти свою дорогу вмире мужчин, вмире, населенном такими людьми, какШницлер-человек, ноосуждаемом Шницлером-писателем.
        Глава8
        Женская сексуальность имодерн
        Признанный лидер венского модерна Густав Климт иего последователи-экспрессионисты Оскар Кокошка иЭгон Шиле доказали, чтонетолько беллетристике ипсихоанализу, ноиживописи доступно изучение сфер сексуальности иагрессии. Кокошка утверждал: “Экспрессионизм развивался одновременно сфрейдовским психоанализом исоперничал сним”[78 - Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971. P.66.]. Художник вполне могбы сказать: “Всемы ифрейдисты, имодернисты истремимся постигать истины, нележащие наповерхности”.
        Климт первым порвал стеатрально-историческим стилем, характерным дляавстрийской живописи первой половины XIXвека, исыграл роль моста между импрессионизмом иавстрийским экспрессионизмом. Художник всвоем творчестве совместил черты югендстиля (разновидности ар-нуво) сплоскостностью изображения, отчасти восходившей кфранцузским постимпрессионистам, аотчасти - кискусству Византии.
        Приэтом Климт был первым австрийским модернистом, исследовавшим тему человеческой смертности иразрабатывавшим сюжеты, связанные стабуированными темами женской сексуальности иагрессии. Вотличие отсвоих предшественников, Климт несчитал нужным скрывать сексуальность натурщиц илиприкрывать ее аллегориями. Вграфике он уделял особое внимание наслаждению, анаполотнах отражал также способность женщин кагрессии. Поэтому, хотя вотношении стиля Климт принадлежал кчислу декоративистов, вотношении выбора сюжетов он был экспрессионистом, иименно он проложил дорогу Кокошке иШиле.
        Климт нетолько открыл эпоху модерна визобразительном искусстве Вены, ноивстал воглаве художников, решившихся наразрыв сакадемическим искусством. Кюнстлерхаус (Домхудожника), основанный в1861году, былтесно связан сИмператорской академией художеств. Вкусы, принятые вэтой среде, делались все консервативнее, ив1897году девятнадцать художников образовали движение Венского сецессиона, отколовшегося отКюнстлерхауса. Климт стал первым президентом этой группы. Построив собственный зал, Венский сецессион смог проводить выставки ииностранных мастеров, таких какВинсент Ван Гог, ивенских новаторов.
        УКлимта было немало романов. Глубокое понимание художником женской сексуальности всочетании сисключительным дарованием рисовальщика позволило изображать нетолько эротичность обнаженного тела, ноичувства исамую сущность женственности. Вотчто писал Альберт Элсен:
        Егонатурщица непозирует… вискусственных декорациях… вынужденная незамечать зрителей. Онавыглядит сознающей, чтоона наедине смужчиной, глубоко увлеченным ею некакпоэтическим образом, акакженщиной[79 - Elsen, A. Drawing anda New Sexual Intimacy: Rodin andSchiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, andViennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: TheSociety forthe Promotion ofScience andScholarship, 1994. P.14.].
        РИС.8 -1. ГУСТАВ КЛИМТ. ЖЕНЩИНА ВКРЕСЛЕ. ОК. 1913Г.
        Вграфических работах Климт изображал наслаждение, которое женщина может получить отпартнера (партнерши) исамостимуляции. Темсамым он обогатил западное искусство новым взглядом наженскую сексуальность (рис.8 -1, I -11). Женщины, изображенные наэтих рисунках, подобно пациентам Фрейда, погружены вмир собственных фантазий. Направдивое изображение эротики Климта, возможно, вдохновляли созданные примерно втоже время графические работы Огюста Родена, изображающие самоудовлетворяющихся женщин, иподчеркнуто эротичные произведения Обри Бердсли ипостсимволистов. Кроме того, Климт перенял уРодена технику наблюдения натуры. Роден научился рисовать, несводя глаз снатурщицы, вто время какдругие переводили взгляд смодели нарисунок иобратно, рисуя, всущности, попамяти.
        Посовременным меркам рисунки Климта можно считать отразившими лишь мужской взгляд наженскую сексуальность. Вконце концов, наних изображены натурщицы, которые могли принимать позы, подсказанные художником, илипозы, которые должны были ему понравиться. Нодаже если Климту удалось запечатлеть лишь некоторые аспекты женской сексуальности, большинству его современников иэто было вновинку. Ктомуже Климт явно глубже проник вженскую психику, чемФрейд. Этоподчеркивает сексолог Рут Вестхаймер, которая, рассуждая осексе вживописи искульптуре, такописывает рисунок Шиле, выполненный помотивам рисунка Климта (рис.8 -2):
        Этиработы легко былобы заклеймить какпорнографию длямужчин (унизительную дляженщин), новних также можно найти выражение растущего осознания сексуальной самодостаточности женщины. Этоосознание естественным образом, хотя имедленно, способствовало росту независимости женщин вовсех сферах жизни. Возможно, еслибы Фрейд увидел эти работы, онненасаждалбы миф, будто женщинам дляоргазма необходимо проникновение пениса вовлагалище. Кроме того, онсмогбы понять, чтостимуляция клитора - этонеотсталый илинезрелый, авполне здоровый способ женского самоудовлетворения - илиполучения удовлетворения вовремя секса[80 - Westheimer, R. TheArt ofArousal. NewYork: Artabras, 1993. P.147.].
        Большая доля из4тыс. сохранившихся графических работ Климта, вотличие отего картин, непредназначались длячужих глаз. Многие неподписаны. Климт нарисовал их длясобственного удовольствия. Единственным исключением стали 15 иллюстраций (1906) кновому переводу “Разговоров гетер” олюбви, сексе иверности, сочиненных воIIв. Лукианом изСамосаты. Этииллюстрации похожи наостальные рисунки Климта, которые художник никогда невыставлял (многие стали известны публике лишь после его смерти). Вотчто пишет искусствовед Тобиас Наттер, изучивший иллюстрации к“Разговорам гетер”:
        Климт запечатлевал женщин, наслаждающихся мастурбацией, раскрывал эротический потенциал самосозерцания исоздавал эротические изображения лесбийской любви… Климт определил (илипомог создать) один изтипажей современной женщины… Такой смелости визобразительном искусстве Европы иСША непроявлял никто до20?х годов XXвека[81 - Natter, T. G. Gustav Klimt andthe Dialogues ofthe Hetaerae: Erotic Boundaries inVienna around 1900 / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P.135.].
        РИС.8 -2. ЭГОН ШИЛЕ. ЛЕЖАЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ. 1918Г.
        Впрочем, эротические изображения известны сдоисторических времен, иэротика всегда оставалась одной изважнейших тем творчества, особенно вискусстве Востока. НаКлимта оказали определенное влияние ксилографии японских художников, вчастности Утамаро издвухтомного альбома “Книга рисунков: Смеющийся пьяница” (около 1803года), красноречиво показывающего, чтоженщинам доступна сексуальная независимость.
        Эротика занимает заметное место ивраннем западном искусстве, вчастности вросписях надревнегреческих вазах, визваяниях ифресках Помпеи игравюрах Джулио Пиппи (Джулио Романо). Всевеликие маньеристы венецианской школы (Джорджоне, Тициан, Тинторетто иВеронезе) воспевали красоту обнаженного женского тела, какиих учитель Рафаэль иучившиеся уних Рубенс, Гойя, Пуссен, Энгр, Курбе, Мане иРоден. Джорджоне иТициан даже изобразили богиню любви Венеру мастурбирующей (рис. I -4 - I -9).
        Ив“Спящей Венере” Джорджоне (1508 -1510), ив“Венере Урбинской” Тициана (до1538года) богиня прикрывает лобок полусогнутыми, аневытянутыми пальцами. Этоположение настолько двусмысленно, чтоэротизм картины ввосприятии зрителя легко вытесняется (чтонеоднократно ислучалось), такчто данный жест воспринимается какпроявление стыдливости, анемастурбация. Вглаве “Цензура чувств” книги “Власть образов” Дэвид Фридберг подчеркивает, чтодаже искусствоведы, заредким исключением, обычно некомментировали этот аспект, концентрируясь насимволике, оценке формы, цвета икомпозиции, итак далее. Когда смотришь насамоудовлетворяющихся обнаженных Климта, подавить осознание их эротичности илиреакцию нанее, напротив, почти невозможно.
        Вкладом Климта ввеликую западную традицию изображения обнаженной натуры, проявившуюся ив“Венерах” Тициана иДжорджоне, ив“Махе обнаженной” Гойи (около 1800года), ив“Олимпии” Мане (1863), стал сугубо модернистский взгляд. Даже “Олимпия”, изображающая современную женщину вместо идеализированных венер, лишена беззастенчивой эротичности. Вотличие отмногих предшественников, Климта непреследовали мысли огреховности секса, ион невидел нужды скрывать эротизм натурщиц. Обнаженные наего рисунках отличаются отобнаженных, запечатленных западными художниками прошлого, нетолько тем, чтоэто немифологические персонажи, ноитем, чтоэто современные женщины. Климт показывал сексуальность какестественную, часто неуправляемую часть жизни. Этовидно изего рисунков, изображающих женщин, полностью одетых, ноохваченных возбуждением. Большинство обнаженных ухудожников прошлого смотрят сполотен, словно спрашивая узрителя позволения разделить сним эротические ощущения, будто они неполноценны безпартнера-мужчины. УКлимтаже обнаженные незамечают зрителя илинеобращают нанего внимания (рис.8 -8).
        Зритель чувствует себя наблюдателем происходящего зазакрытыми дверями. Предполагается нетолько сексуальная самодостаточность изображенных, ноинекоторый вуайеризм состороны тех, ктонаних смотрит. Такчто рисунки Климта раскрывают сексуальность нетолько натурщиц, ноизрителя. Даже Модильяни, который был моложе Климта иписал обнаженных так, что “женское тело буквально бросается вглаза”[82 - Braun, E. Carnal Knowledge / In: Modigliani andHis Models. London: Royal Academy ofArts, 2006. P.45.], непроник так глубоко вженскую психологию. Извсех подобных произведений других художников мы можем узнать, чтоделает женское тело притягательным, номало узнаем отом, чтодумают особственной сексуальности сами женщины.
        Густав Климт (рис.8 -3) родился в1862году вВене всемье ювелира игравера. Сдетства он прекрасно рисовал. Неоканчивая школы, онрано поступил вВенское художественно-ремесленное училище, гдеспециализировался наархитектурной декорации. Когда он завершил обучение, какраз подходило кконцу строительство Рингштрассе. Главным живописцем, украшавшим здания наэтой улице, былГанс Макарт, специализировавшийся напомпезных исторических иаллегорических картинах ипарадных портретах. Вмолодости Климт, подражая стилю Макарта, занимался украшением провинциальных театров идругих общественных зданий. После смерти Макарта в1884году Густаву Климту иего младшему брату Эрнсту предложили участвовать вдекорировании двух последних больших строений Рингштрассе: Музея истории искусств инового Бургтеатра. Климту заказали картину “Зрительный зал старого Бургтеатра” (гл.1). Этополотно, написанное в1888году, явилось первым признаком разрыва Климта страдицией Макарта.
        РИС.8 -3. ГУСТАВ КЛИМТ (1862 -1918). ЭТАФОТОГРАФИЯ СДЕЛАНА ОКОЛО 1908ГОДА, КОГДА ХУДОЖНИК НАПИСАЛ ЗНАМЕНИТУЮ КАРТИНУ “ПОЦЕЛУЙ”.
        В1892году умер отец Климта, апосле имладший брат. Климт взял насебя заботу овдове Эрнста, Хелене Флеге, исвоей племяннице. Вскоре он познакомился смладшей сестрой Хелены Эмилией, художницей, ивлюбился внее. Считается, чтоэта цепь драматических событий вызвала уКлимта творческий кризис, который привел его кновому, глубоко личному стилю икновой символике.
        Новации Климта пришлись подуше невсем. В1894году Министерство культуры, религии иобразования заказало Климту дляактового зала Венского университета три большие картины, воспевающие три факультета: медицинский, юридический ифилософский. Художник должен был изобразить “торжество света надтьмой”. Онпредставил публике полотна “Философия”, “Медицина” (рис. I -13, 8 -4) и“Юриспруденция” в1900, 1901 и1903годах. Этикартины, вкоторых проявилось влияние бельгийского художника-символиста Фернана Кнопфа, были глубоко метафоричны. Многие сотрудники университета сочли их неудовлетворительными. Одни критиковали их зачрезмерную эротичность, другие - зачрезмерно глубокую символичность, атретьи - заневразумительность. Кроме того, тела, запечатленные Климтом, называли безобразными. Главным выразителем недовольства профессуры стал философ Фридрих Йодль, настаивавший натом, чтопротесты публики вызывает необнаженная натура, абезобразные изображения.
        Профессор Франц Викхофф, представитель венской школы искусствознания, иБерта Цуккеркандль активно защищали Климта. Влекции натему “Обезобразном”, прочитанной назаседании Венского философского общества, Викхофф доказывал, чтосовременному периоду свойствен собственный взгляд навещи, ате, ктоназывает современное искусство безобразным, просто немогут принять новые истины. Викхоффу вторил Алоиз Ригль, утверждавший, чтовискусстве, какивжизни, истина далеко невсегда прекрасна. Ригль отмечал, чтодлякаждого периода характерны своя система ценностей исвое видение, воплощаемые художниками. Викхофф говорил, чтовэтом отношении искусство Климта “какзвезда навечернем небе”[83 - Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. P.236.].
        РИС.8 -4. ГУСТАВ КЛИМТ. МЕДИЦИНА. 1900 -1907ГГ.
        Вызывающим было нетолько содержание, ноикомпозиция. Современи Возрождения живописцы писали полотна, реалистично имитирующие трехмерное пространство ииграющие роль окон, которые приглашают зрителя взапечатленные сцены. Климт избрал иной подход. В“Медицине” фигуры трехмерны, ноих взаимное расположение несоответствует трехмерному. Ониразмещены одна надругой впустоте безгоризонта, чтоделает картину скорее потоком зрительных образов, нежели внутренне связным изображением трехмерного пространства. Этополотно выглядит некаксцена, вкоторую зритель может войти, аскорее каксновидение. Онодаже напоминает фрейдовское описание бессознательного всновидениях как“обрывков” зрительных образов. Вместо реалистичного изображения мира Климт запечатлел фрагментарность бессознательной составляющей нашей психики.
        Ответом Климта нанеприятие картин, написанных дляуниверситета, стал “Бетховенский фриз” ипереход в1902года кновой технике сиспользованием сусального золота - материала, которым он часто пользовался следующие нескольких лет. Кначалу XXвека новых высот достигла слава Бетховена, отчасти благодаря восхвалявшим его Рихарду Вагнеру иФридриху Ницше. Мастера Венского сецессиона решили напомнить ороли Вены вжизни Бетховена грандиозным Gesamtkunstwerk - совмещающим архитектуру, скульптуру, живопись имузыку произведением, которое предполагалось представить наоткрытии Дома Сецессиона. Густав Малер продирижировал Девятой симфонией Бетховена, Макс Клингер изваял статую композитора, аКлимт написал фриз, опоясывающий стены зала, гдебыла установлена скульптура. Воснову фриза легла вагнеровская интерпретация Девятой симфонии какрассказа оборьбе человека иего стремлении ксчастью илюбви, достигающем своего высшего воплощения всоединении искусств. Фриз изображает искусства, ведущие нето кнебесному, нето кземному раю, вместилищу чистой радости илюбви.
        Тришокировавшие профессуру картины и“Бетховенский фриз” оказали немалое влияние наКокошку иШиле. Кэтрин Симпсон так сформулировала принцип, которым руководствовались эти два художника: “Самые правдивые картины показывают людей обнаженными, больными, страдающими, гневными илиобезображенными”[84 - Simpson, K. Viennese art, ugliness, andthe Vienna School ofArt History: thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010):1.]. Пойдя понамеченному Климтом пути, связавшему искусство состремлением кистине, Кокошка иШиле создали произведения, бросившие вызов ассоциации истины исключительно скрасотой.
        Новый стиль Климта воплощал еще одну современную идею - представление о“вкладе зрителя”, тоесть ороли зрителя вискусстве. Идею, чтоучастие зрителя принципиально длязавершения произведения, первым последовательно изложил вначале XXвека Алоиз Ригль - возможно, самый влиятельный искусствовед того времени.
        Ригль уделял особое внимание “вкладу зрителя”, стремясь сделать искусствознание средством раскрытия связей искусства икультуры. Сэтой целью он внедрил ванализ произведений искусства формальный метод. Ригль утверждал, чтохудожественное произведение нельзя рассматривать лишь вконтексте абстрактной илиидеальной концепции красоты, анужно изучать вконтексте стиля, преобладающего всоответствующий исторический период. Этоявление он обозначил термином Kunstwollen [воля кискусству], подразумевая свойственный той илииной культуре эстетический импульс, иутверждал, чтоименно оно лежит воснове появления новых форм выражения. Ригль иВикхофф, настаивавшие натом, чтокаждая эпоха должна определять свою эстетику, внедрили новый подход, призванный помочь публике понять роль новаторства вискусстве.
        Взгляды Ригля иВикхоффа небыли основаны наиерархии, отводившей наивысшее место классическому искусству, традиционно почитаемому “прекрасным”, асамое низкое - тому, чтотрадиционно считается “безобразным”. Ихпредставления обезобразном принципиально отличались отпредставлений нетолько искусствоведов прошлого, ноимногих современников, отнападок которых они защищали картины, написанные Климтом дляуниверситета. ЕщеКант в“Критике способности суждения” (1790) отметил, чтомежду природой иискусством есть существенная разница: то, чтомы находим безобразным вприроде, мыможем находить прекрасным вискусстве. Возможно, лучше всех обэтом сказал Роден: “Вискусстве нет ничего безобразного, кроме бесхарактерного, тоесть невыражающего никаких истин, ниявных, нитайных”[85 - Rodin, A. Art. Boston: Small, Maynard, 1912. P.46.].
        Этапроблема связана содним изпарадоксов искусства: оновеками вызывает одни итеже эмоции ивсеже ненадоело нам. Почему мы ненасытны? Почему продолжаем искать новые формы иоткликаться наних? Ответ Ригля наэти вопросы предполагал, чтохудожники каждой эпохи неявным образом учат публику смотреть наискусство по-новому иискать внем новые истины. Ригль утверждал, чтовпроизведениях художников XXвека наши эмоциональные реакции вызывает совсем нето, чтовпроизведениях XVII, XVIII илиXIXвеков, итем более нето, чтовызывало эмоциональные реакции уживших тогда людей. Вкусы изменяются подвлиянием ихудожников, изрителей.
        Климт, Кокошка иШиле (возможно, сами этого несознавая) несли своей аудитории весть онеявных бессознательных влечениях, лежащих воснове повседневной жизни. Климт иархитектор Отто Вагнер, сказавший, чтоэпоха модерна открывает человеку “егоистинное лицо”[86 - Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. P.215.], поддержали писателя икритика Людвига Хевеши, провозгласившего вконце XIXвека: “Эпохе - свое искусство, искусству - свою свободу”[87 - Ibid., p.84.].
        Подчеркивая исторические обстоятельства, вкоторых возникало искусство каждой эпохи, иважность “вклада зрителя”, Ригль отнимал упроизведений искусства претензию навысшую истину ипомещал их всоответствующий контекст какматериальные объекты, порожденные определенным временем иместом. Подобно тому, какидеи Рокитанского повлияли наФрейда, Шницлера иих поколение ученых-медиков, стремившихся поставить клиническую медицину нанаучную основу, идеи Ригля повлияли наЭрнста Криса, Эрнста Гомбриха иискусствоведов следующих поколений, стремившихся сделать искусствоведение более объективной истрогой дисциплиной.
        Взгляды Ригля получили развитие вкниге “Голландский групповой портрет”, опубликованной в1902году - всего через несколько лет после того, какКлимт идругие художники-модернисты положили начало движению Венского сецессиона. Ригль сравнивал итальянское искусство XV -XVIвеков сголландским искусством XVI -XVIIвеков.
        Византийское, готическое искусство, атакже искусство итальянского Ренессанса вомногом было призвано вызывать узрителя возвышенные чувства. Иерархический характер католической церкви иее вероучения нашел отражение вгрупповых портретах того времени, втом числе в“Троице” Мазаччо (рис. I -14), написанной около 1427года. Фигуры нафреске вофлорентийской церкви Санта Мария Новелла размещены виерархическом порядке. Впространстве фрески всякий знает свое место: зритель остается запределами картины, донаторы преклоняют колени, скорбящие Мария иИоанн Богослов находятся пообе стороны распятого Христа, аБог-Отец возвышается заним. Этаиерархия подчеркивается приемом линейной перспективы. Хотя взгляд Марии обращен назрителя, аее рука указывает нараспятие, перед нами вполне завершенная драма, отнюдь нетребующая участия зрителя. Подобная самодостаточность характерна длязначительной части византийской, готической иренессансной живописи иявляет собой то, чтоРигль называл “внутренней связностью”.
        ГолландияXVI -XVIIвеков была демократичным социумом, сплоченным взаимным уважением игражданской ответственностью. Ригль доказывал, что, занемногими исключениями, иерархичность, столь очевидная витальянской живописи, противоречила эстетическим устремлениям голландских художников сих верой вравноправие, подчеркивавших вжизни ивтворчестве “внимательность”, уважительную открытость людей поотношению друг кдругу. Голландские художники первыми попытались уравновесить различия всоциальном статусе ощущением всеобщего равенства. Так, хотя иерархия иприсутствует накартине Франса Халса “Банкет офицеров стрелковой роты св.Георгия”, написанной в1616году (рис. I -15), художником подчеркивается сознание общих ценностей, разделяемых даже слугами.
        Вотличие отфрески Мазаччо сее внутренней связностью, полотна голландских художников отличает “внешняя связность” (выражение Ригля): длязавершения этим картинам необходим зритель. Персонажи наравных нетолько друг сдругом - онинаравных исозрителем исловно принимают его всвой круг. Внекоторых ранних голландских портретах художники достигали чувства равенства преимущественно засчет зрительного контакта, впоздних - приглашая зрителя стать одним изгероев сюжета. (Признав “участие зрителя”, Ригль оказал огромное влияние напредставления исследователей ореакции зрителей напроизведения искусства. Вдальнейшем концепцию разрабатывал Гомбрих, назвавший данное явление термином “вклад зрителя”.)
        Искусствовед Вольфганг Кемп утверждает, чтокартину Климта “Шуберт зафортепиано” (рис. I -16), написанную в1899году (через два года после столетия содня рождения Шуберта), следует рассматривать какпродолжение традиции голландских групповых портретов. Подобно полотнам голландцев, этакартина всецело посвящена “этике внимания”: внимания Шуберта кмузыке, внимания четырех слушательниц кШуберту, внимания одной изслушательниц (стоящей слева) кзрителю, которое вводит зрителя всюжет изамыкает круг.
        Климт, Кокошка иШиле преследовали две цели вотношении кзрителю. Во-первых, онижелали искусства, “внешняя связность” которого былабы основана ненасоциальном равенстве зрителя сперсонажами, анаэмоциональном (эмпатическом) равенстве. Голландские художники приглашали зрителя вфизическое пространство картины, авенские - вэмоциональное. Вызывая чувство эмпатии, венские художники позволяли зрителю поставить себя наместо персонажа, пережить его инстинктивные стремления. Композиция картин венцев была специально предназначена длятого, чтобы вызывать эмоциональный отклик. Вотличие отголландцев, часто писавших большие группы людей, венцы обычно изображали одного-трех людей вприватной обстановке: таких персонажей, скоторыми зритель мог себя отождествить, представавших какони есть, неотделенных барьером композиции илипоучительности.
        Во-вторых, поскольку внешняя, эмпатическая связность более избирательна итруднодостижима, чемвнешняя социальная, венские художники воспринимали себя некакучителей публики вцелом, акакучителей своих единомышленников, разделявших их ценности илиготовых эти ценности перенять. Климт иего последователи стремились помочь зрителям увидеть искусство исебя по-новому. Бессознательные эмоции эти художники передавали посредством искажения тела. Онистарались вызвать усовременников сильные эмоции тогоже рода, которые впрошлом возникали уверующих привиде готических скульптур иликартин маньеристов. Новместо концентрации насознательных эмоциях, таких какболь, жалость илистрах, какделали мастера религиозного искусства, австрийские модернисты концентрировались набессознательном экстазе ибессознательной агрессии.
        Занявшись модерном, Ригль, Викхофф иих ученики нашли новый путь, сочетающий традиции сновизной. Этопривело квозрождению философского интереса кизменчивым представлениям окрасоте. Двое младших коллег Ригля, Макс Дворжак иОтто Бенеш, увидели вэкспрессионизме образец новаторства ияркий пример переменчивости представлений опрекрасном. Дворжак, укоторого учился Эрнст Крис, особенно высоко ставил творчество Кокошки, аБенеш - Шиле.
        Климта глубоко оскорбила реакция публики накартины дляуниверситета. Оннезахотел, чтобы ими владели люди, совсем по-другому представлявшие себе миссию искусства, ивыкупил эти работы угосударства. Ончем дальше, тембольше внедрял вработы встиле ар-нуво приемы экспрессионизма.
        Климт, какимногие художники своего времени, знал отехническом совершенствовании ирастущей популярности фотографии ибыл знаком сфотографиями обнаженной натуры, появившимися вПариже всередине XIXвека. Ответом художника нарастущую реалистичность фотографии стал переход ксимволизму (рис.8 -5 - 8 -12). Обэтом хорошо сказал Гомбрих:
        Роли, которые когда-то принадлежали живописцу, медленно, новерно забирал себе фотограф. Такживопись начала искать себе альтернативные ниши. Одной изтаких альтернатив стала декоративная роль живописи - отказ отнатурализма впользу формальной гармонии. Другой альтернативой стал упор напоэтическое воображение, способное делать живопись чем-то большим, чемиллюстрация, спомощью запоминающихся символов вызывая узрителя ощущения, похожие насон. Причем эти две роли оказались вполне совместимыми, иработы некоторых мастеров рубежа XIX -XXвеков одновременно играли иту, идругую роль. Одним изтаких мастеров был, разумеется, Густав Климт, картины которого вызывали особенно бурные споры вхудожественной среде Вены… около 1900года[88 - Gombrich, E. H. Kokoschka inHis Time. Lecture Given atthe Tate Gallery onJuly2, 1986. London: Tate Gallery Press, 1986. P.14.].
        Чуткость, проявленная Климтом врисунках, резко отличается отфотографий обнаженной натуры того времени. Натурщицы Климта непозируют дляфотографа, агрезят наяву, порождая самодостаточный мир, вкотором нет никого, кроме них самих. Художник часто окружал их изображения орнаментами, содержащими эротическую символику иусиливающими ощущение нереальности. Этоделало еще шире пропасть, отделяющую его графику отреализма фотографии (рис. I -11, 8 -1, 8 -6 - 8 -12).
        РИС.8 -5. ОТТО ШМИДТ. ОБНАЖЕННАЯ. ОК. 1900Г.
        РИС.8 -6. ГУСТАВ КЛИМТ. СИДЯЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ СРУКАМИ ЗАГОЛОВОЙ. 1913Г.
        РИС.8 -7. ОТТО ШМИДТ. ОБНАЖЕННАЯ. ОК. 1900Г.
        РИС.8 -8. ГУСТАВ КЛИМТ. ОБНАЖЕННАЯ, ЗАКРЫВАЮЩАЯ ЛИЦО. 1913Г.
        РИС.8 -9. ОТТО ШМИДТ. ОБНАЖЕННАЯ. ОК. 1900Г.
        РИС.8 -10. ГУСТАВ КЛИМТ. ЛЕЖАЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ СПРИКРЫТЫМИ НОГАМИ. 1914 -1915ГГ.
        РИС.8 -11. ОТТО ШМИДТ. ОБНАЖЕННАЯ. ОК. 1900Г.
        РИС.8 -12. ГУСТАВ КЛИМТ. ЛЕЖАЩАЯ ПОЛУОБНАЖЕННАЯ. 1914Г.
        Эволюция стиля Климта в1898 -1909годах отражает его увлечение поиском истин, нележащих наповерхности, ивнимание кэмоциональному состоянию натурщиц. Первым этапом погружения вглубины бессознательного стало понимание необходимости преодолеть ограничения, накладываемые традиционной техникой живописи. Фрейд объяснял роль бессознательных сил вповедении посредством метафор, аШницлер раскрывал влияние этих сил нагероев через внутренний монолог. Чтобы изображать глубины психики наплоскости, Климту понадобились новые изобразительные приемы. Онобратился завдохновением кВизантии.
        Какотмечал Гомбрих, дляистории западного искусства характерно последовательное движение всторону реализма - правдоподобного изображения трехмерного мира надвумерной поверхности. Климт отверг трехмерную реальность ради современной разновидности двумерных изображений. Онсочетал трехмерные фигуры собширными полями плоского орнамента, добиваясь поразительного эффекта напряженной вибрации, усиливающей ауру чувственности. Двумерность, встречающуюся уЭдуарда Мане иПоля Сезанна, взяли навооружение кубисты идругие авангардисты XXвека.
        Модернисты обосновывали переход кдвумерности тем, чтоискусство недолжно пытаться воспроизвести физическую реальность, поскольку всеравно невсостоянии это сделать. Более того, существует неединственная реальность, ипроизведение искусства, чтобы быть больше, чемвещью, должно стремиться передать высшие истины. Искусствовед Клемент Гринберг, апологет абстрактного экспрессионизма, указывал взнаменитом эссе оживописи (1960):
        Сущность модерна состоит… виспользовании характерных методов соответствующей дисциплины длякритики ее самой… Модерн использовал само искусство дляпривлечения кискусству внимания. Ограничения, накладываемые живописью каксредством выражения (плоская поверхность, свойства красок), воспринимались старыми мастерами какнегативные факторы, роль которых признавалась лишь неявно иликосвенно. Модерн позволил считать теже самые ограничения позитивными факторами, получившими открытое признание… Поскольку двумерность была единственным условием, уникальным дляживописи каквида изобразительного искусства, модернистская живопись [40 -50?х годов XXвека] была ориентирована надвумерность какниначто другое[89 - Greenberg, C. Modernist Painting. Washington, DC: Forum Lectures, 1960. Pp. 1 -2.].
        Климт увидел истину вдвумерности. Онначал экспериментировать сдвумерностью изолотом в1898году, скартины “Афина Паллада”, ав1903году сделал следующий важный шаг, посетив Равенну, чтобы вподробностях ознакомиться свизантийскими настенными мозаиками. Двумерность этих ранних образцов христианского искусства подчеркивает материальность самой мозаики, апозолоченный фон указывает надуховность - тувысшую реальность, которую Климт стремился описать. Равенна вVI -VIIIвеках была столицей византийских территорий вИталии иодним изсредневековых центров европейской культуры. Монументальные мозаики Равенны украшены золотом, разноцветным стеклом идрагоценными камнями.
        Особенно сильное впечатление наКлимта произвела мозаика вцеркви Сан Витале (ок.547года), изображающая императрицу Феодору, жену Юстиниана, сосвитой. Императрица, которая считалась редкой красавицей, показана стоящей впурпурной мантии икороне, усыпанной драгоценными камнями (рис. I -17). Климт обратил внимание нато, чтодвумерность придает композиции ритмичность исообщает образу императрицы вневременность, непохожую напопытки его современников скопировать реальность.
        Климт начал сочетать двумерность сбогатым орнаментированием. Онвзялся заквадратные холсты, сусальное золото иметаллические цвета, которые впервые применил в“Бетховенском фризе” искоторыми сдетства был знаком поотцовской мастерской. Кроме того, онукрашал полотна эротической символикой. ОтЭмиля Цуккеркандля он узнал, каквыглядят половые клетки (гл.3). Кроме того, каквыяснила искусствовед Эмили Браун, Климт был знаком сидеями Дарвина, авличной библиотеке художника имелись четыре тома “Иллюстрированной естественной истории животных” (Illustrierte Naturgeschichte derThiere, 1882 -1884), содержащие сильно увеличенные изображения сперматозоидов, яйцеклеток иэмбрионов. Вариации наэти темы присутствуют напортретах ворнаментах. Климт использовал их каксимволы жизни.
        Сперехода кдвумерности иповышения роли орнамента начался довольно непродолжительный “золотой период” (ондлился отвозвращения Климта вВену в1903году до1910года). Картина “Поцелуй” (возможно, онанаиболее популярна уКлимта) стала апогеем увлечения художника двумерностью иорнаментированием (рис. I -18). Тела влюбленных почти полностью скрыты одеждой, которая сливается сфоном. Необычная стилизация позволила успешно передать влечение персонажей. Кроме того, иходеяния, какипокрытая цветами земля, усыпаны эротической символикой. Прямоугольники наодежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются ссимволизирующими женскую плодовитость яйцевидными ицветочными узорами наплатье. Этидва поля символов сливаются назолотой ткани. Здесь, пословам Алессандры Комини, “грядущая кульминация взаимного желания обыграна соединением округлых ипродолговатых элементов орнамента”[90 - Comini, A. Gustav Klimt. NewYork: George Braziller, 1975. P.25.].
        Хотя Климт всю жизнь писал женские портреты, самые знаменитые работы созданы им в“золотой” период. Этикартины окружает мистический ореол. Вних, вотличие отграфики, Климт непытался проникнуть вглубины психики натурщиц. Здесь лица выдают знание некоей общей тайны.
        Наверное, самый известный портрет работы Климта, завершенный в1907году, изображает Адель Блох-Бауэр (рис. I -18). Художник окружил довольно реалистичное трехмерное изображение женщины двумерным фоном сабстрактным орнаментом. Климт начал работу надпортретом в1903году, когда посетил Равенну иувидел мозаику симператрицей Феодорой. Адель Блох-Бауэр, какиимператрица, окружена причудливыми геометрическими фигурами (рис. I -17). Хотя это несразу заметно, онасидит впохожем натрон кресле, обивка которого украшена спиралевидными узорами.
        Этот портрет демонстрирует важную особенность нового стиля Климта: сознательное размывание границ между компонентами картины. Зрителю нетак-то просто разобраться, гдезаканчивается платье иликресло иначинается фон. Более того, компоненты переходят друг вдруга, порождая узрителя ощущение пульсирующего движения пространства иформ. Сделав фон двумерным ислив его сплатьем, Климт стирает традиционное отделение фигур отфона идекоративных элементов. Центральная часть платья, облегающая тело, покрыта прямоугольными ияйцевидными символами, которые можно найти намногих картинах Климта. Сжатые кисти рук Адели чем-то напоминают руки персонажей “Поцелуя”. Руки уКлимта кодируют эмоции (этим приемом впоследствии пользовался Кокошка иособенно Шиле).
        Меняющиеся границы компонентов игустой символический орнамент указывают насковывающее действие социальной среды, противопоставленное инстинктивным влечениям, которые отражены всимволике орнамента наплатье Адели. Исследователи жизни итворчества Климта Софи Лилли иГеорг Гаугуш обращают внимание наэтот конфликт. Ониотмечают, что “картина Климта выглядит убедительным зрительным выражением теории Фрейда”, выдвинутой несколькими годами ранее в“Толковании сновидений” ипредполагающей, что “эмоции, скрытые вбессознательном, выходят наповерхность взамаскированном виде”[91 - Lillie, S., andG. Gaugusch Portrait ofAdele Bloch-Bauer. NewYork: Neue Galerie, 1984. P.59.].
        Подобно Рембрандту, стремившемуся раскрыть душу запечатленных напортретах, выделяя лица икисти рук, Климт обнажает лишь руки илицо Адели. Однако унее, вотличие отФеодоры, чувственные губы, румяное лицо, полуприкрытые глаза, томная улыбка. Широкое ожерелье избриллиантов срубинами исапфирами привлекает внимание нетолько кее лицу, ноиктому обстоятельству, чтоона явно богата, очем говорят изолотые браслеты налевом запястье.
        Умение создавать почти фотографически точные портреты сделало Климта одним изсамых востребованных венских художников. Портреты почти исключительно женские. Вотличие отКокошки иШиле, Климт неписал автопортреты: “Язавсю жизнь ненаписал ниодного автопортрета. Мнегораздо интереснее изображать других, особенно женщин, чемсебя”[92 - Whitford, F. Gustav Klimt (World ofArt). London: Thames andHudson, 1990. P.18.].
        Переход Климта кмодерну сопровождался увлечением двумя темами, которые стали длянего главными после смерти отца ибрата исоюза сЭмилией Флеге: сексуальности исмерти. Климт одновременно сФрейдом иШницлером занялся изучением бессознательных инстинктов, управляющих поведением человека.
        Климт видел нетолько соблазнительность, ноиразрушительную силу женской сексуальности. Накартинах вместо целомудренных героинь, непредставляющих особенного психологического интереса, изображены откровенно чувственные создания - женщины неменее эмоциональные, чеммужчины, знающие нетолько наслаждение, ноистрадание, способные нести нетолько жизнь, ноисмерть. Вслед заЭдвардом Мунком инекоторыми художниками прошлого Климт взялся заизучение опасной, иррациональной силы женщин. Впервой изтаких картин, написанной в1901году иизображающей Юдифь (рис. I -20), Климт описал поистине страшную длямужчин силу женскихчар.
        Вбиблейской “Книге Юдифи” рассказывается облагочестивой молодой вдове, чьясмелость, сила инаходчивость помогли спасти еврейский народ отистребления. Около 590года дон.э. ассиро-вавилонское войско подначалом Олоферна осадило город Ветилую. Осажденным пришлось тяжко, иЮдифь придумала, какпобедить. Онасделала вид, чтобежит изгорода вместе сослужанкой, ипришла кОлоферну, который пленился ее красотой. Олоферн устроил вее честь пир. После пира Юдифь удалилась сопьяневшим Олоферном вшатер, гдесоблазнила его, акогда он уснул, отрубила ему голову ивернулась вВетилую. Горожане бросились вбой иразгромили вавилонян.
        Накартине Климта Юдифь предстает символом разрушительной силы женской сексуальности. Юдифь, только что соблазнившая иубившая Олоферна, такисветится сладострастием. Ееволосы - небо, чернеющее между золотых ветвей, символизирующих плодовитость. Молодая, страстная женщина впричудливых украшениях смотрит нанас из-под полуопущенных век, будто грезя. Приглашая зрителя разделить свою страсть, онаодновременно демонстрирует отрубленную голову Олоферна. Ожерелье Юдифи, сливаясь сфоном, будто отделяет ее собственную голову оттела. Хотя изназвания картины следует, чтоперед нами Юдифь, украшения пугающей красавицы, похожей наАдель Блох-Бауэр, подошлибы скорее даме извысшего венского общества - одной изтех, чьипортреты Климт писал искем унего были романы. Этоявно современные украшения, анакидка героини напоминает изящные произведения Венских мастерских.
        Интересно сравнить эту Юдифь стем, какистолковал сюжет Караваджо (рис. I -21). КакиКлимт, Караваджо был ниспровергателем. Оннивгрош неставил классические представления обидеальной красоте истремился по-новому увидеть искусство. Караваджо также обвиняли внамерении шокировать публику. Новотличие отЮдифи Климта, шокирующей зрителя демонстрацией своей фатальной силы, Юдифь Караваджо (1598) кажется девственницей, испытывающей отвращение икделу своих рук, иксвоей сексуальности.
        Юдифь Климта - роковая женщина, вызывающая умужчин ивожделение, истрах инаслаждающаяся этим. Мыпонимаем, почему ею пленился Олоферн. Кроме того, несмотря наприсутствие мертвой головы, накартине нет крови. Убийство изображено символически. Климт демонстрирует психологическую проблему, которая, какпредсказывал Фрейд, должна сопровождать освобождение женской сексуальности, аименно - мужские кошмары, вызванные сексуальными страхами, связью секса иагрессии, жизни исмерти. Климт увидел эту проблему еще дотого, какФрейд поднял вопрос острахе кастрации. Этакартина интересна итем, чторасширяет наши представления оженском половом влечении. Врисунках Климт обычно показывал лишь светлую сторону секса. В“Юдифи” художник демонстрирует идеструктивные аспекты сексуальности.
        Климт создал немало произведений, по-разному освещающих тему любви исмерти. Особенно знаменита написанная в1911году “Смерть ижизнь” (рис. I -22). Противопоставление смерти ижизни подчеркивается выделением цветовых зон: Смерть кутается вцвета ночи, вто время какчеловеческие тела иих одеяния образуют причудливый яркий узор. Ещерезче любовь исмерть противопоставлены накартине “НадеждаI”, изображающей обнаженную беременную женщину. Будущая мать погружена вмечты оребенке инезамечает Смерти (рис. I -5).
        Глава9
        Изображение психики вискусстве
        Когда Оскар Кокошка решил, чтоискусство ар-нуво (югендстиля) поверхностно и“нацелено лишь наприукрашивание наружности, необращается квнутреннему миру”[93 - Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P.101.], онраскритиковал Густава Климта запередачу эротического влечения посредством символов иорнаментов. Кокошка говорил, чтотот изображает светских дам, забавляющихся сексуальностью. Женские портреты Климта он находил безэмоциональными.
        Кокошка писал портреты, исходя изубеждения, чтоистина вискусстве должна быть основана напонимании внутреннего мира, иуспешно сочетал элементы психоанализа сэкспрессионистским стилем. Онсравнивал себя с“психологическим консервным ножом”:
        Когда я пишу портрет, меня неинтересуют внешние черты человека - признаки церковного сана, положения вобществе илисоциального происхождения… Людей шокировало вмоих портретах то, чтоя пытался полицу, игре его выражений ижестам угадать истинный характер изображаемой личности[94 - Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971. P.33.].
        Задавшись целью раскрывать психологическую сущность портретируемых, Кокошка стал первым австрийским экспрессионистом. Занимаясь впоследствии саморекламой, онпредставлял себя исследователем, параллельно сФрейдом изучавшим бессознательное. Онвидел свою задачу впознании недр психики - собственной ипортретируемых. Вавтобиографии (1971) Кокошка называл экспрессионизм вживописи “современником исоперником психоанализа Фрейда иквантовой теории Макса Планка. Этобыла примета эпохи, анемодное направление вискусстве”[95 - Ibid., p.66.].
        Кокошка, какиКлимт, увлекался биологией. Вспоминая юность, онписал: “Самая первая книга, которую мне дал отец, когда я еще неумел читать, - „Мирчувственных вещей вкартинках“ Яна Амоса Коменского, - служит мне ипосей день… Вней описаны явления иживой, инеживой природы иуказано истинное место человека вмироздании”[96 - Hoffman, D. D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W. W. Norton, 1998. P.25.]. Книга “Мирчувственных вещей вкартинках, илиИзображение инаименование всех главнейших предметов вмире идействий вжизни” (1658), переиздававшаяся до1810года, стала первой детской энциклопедией. Автор попытался обобщить все, чтобыло известно омире иего обитателях. Кокошку занимали биологические рисунки изэтой книги, особенно анатомические (рис.9 -1).
        НаКокошку оказало немалое влияние имедицинское применение рентгеновских лучей. В1895году немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открыл лучи, способные проходить сквозь непроницаемые длявидимого света поверхности ипозволяющие делать снимки скелета. Егооткрытие произвело настоящую сенсацию. Воткакописывает реакцию публики Клод Чернуски, исследователь жизни итворчества Кокошки: “Возможность смотреть сквозь непрозрачные субстанции! Заглядывать внутрь закрытого ящика! Видеть кости руки, ноги, туловища сквозь плоть иодежду! Этооткрытие… противоречило всем представлениям, которые было принято считать непреложной истиной”[97 - Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. Pp. 37 -38.].
        РИС.9 -1. ИЛЛЮСТРАЦИЯ ИЗКНИГИ ЯНА АМОСА КОМЕНСКОГО “МИРЧУВСТВЕННЫХ ВЕЩЕЙ ВКАРТИНКАХ” (1672).
        Кроме того, Кокошка должен был знать оработах Фрейда - если неизего книг, тоизтесного общения свенскими интеллектуалами, такими какархитектор Адольф Лоз, публиковавшийся вжурнале Карла Крауса “Факел”, гдеидеи Фрейда нередко обсуждались.
        Формированию уКокошки убеждения, чтодляизображения внутреннего мира портретируемых необходимо проникать вглубины их психики, способствовали анатомические рисунки из“Мира чувственных вещей”, медицинское использование рентгеновских лучей, изыскания Фрейда. Ориентируясь намимические выражения, жесты ипозы портретируемых, Кокошка старался отбрасывать внешнее иоткрывать их истинное эмоциональное состояние. Начиная работу, онпросил модели двигаться, разговаривать, читать илидумать, необращая внимания нахудожника, подобно тому, какпсихоаналитик просит пациентов ложиться накушетку лицом впротивоположную отнего сторону, чтобы забыть оего присутствии ипочувствовать себя достаточно уютно.
        Искусствовед Карин Микаэлис (еепортрет Кокошка нарисовал в1911году) упоминала, чтоон “видел людей насквозь, какнекоторые психиатры, иему было достаточно одного взгляда, чтобы угадать самые тайные слабости, горести илипороки человека”[98 - Ibid., p.102.]. Лозговорил, чтоуКокошки “рентгеновские глаза”. Чернуски отмечает:
        Практические методы работы, установленные новой венской школой, исходили изинтеллектуальной интерпретации человека, предполагавшей, что… наше тело нельзя наблюдать лишь извне, поскольку оно имеет пространственную структуру ипредставляет собой трехмерный организм, истину окотором можно узнать непооблику, аповнутреннему устройству… Этоже положение… составляло суть подхода Рокитанского кмедицине, каквметодологическом, такивтеоретическом плане… Вомногом именно медицинское мышление позволило Кокошке связывать собственные визуальные эксперименты сучением обистине, Лозу - ассоциировать его эксперименты соткрытием имедицинским применением рентгеновских лучей, аискусствоведам - довольно успешно использовать метафоры анатомирования дляописания экспериментов Кокошки[99 - Ibid., p.38.].
        Кокошка родился в1886году вПехларне - городке наДунае примерно в80км кзападу отВены. КакиКлимт, Кокошка происходил изрода ювелиров (хотя его отец работал уже неювелиром, акоммивояжером приювелирной фирме, авпоследствии, вВене, бухгалтером) исначала специализировался наприкладном искусстве. В1904 -1908годах он был студентом Школы прикладного искусства приАвстрийском музее искусства ипромышленности, гдеучился нетолько живописи играфике, ноимастерству книжного иллюстратора игравера.
        В1906году, подвлиянием Климта, Родена иМунка, атакже таитянских картин Гогена, Кокошка начал рисовать обнаженных подростков - юношей идевушек. Вэтих рисунках нашла выражение общая идея Кокошки иФрейда - чтоинстинктивные влечения, втом числе сексуальность иагрессия, проявляются нетолько увзрослых. Обсуждение темы детской сексуальности началось вВене в1905году спубликации “Трех очерков потеории сексуальности”, вкоторых Фрейд описывал физиологическое половое созревание подростков какпроцесс, лишь подстраивающийся подбогатую сексуальность ребенка. Нопублика была еще неготова ктеме подростковой сексуальности вискусстве, атем более ксмелым работам Кокошки.
        Запечатлевая пробуждение сексуальности юных натурщиков инатурщиц, Кокошка передавал иих природную открытость, изастенчивость. Например, неловкая поза натурщицы нарисунке “Стоящая обнаженная, прикладывающая руку кподбородку” (рис. I -24) указывает нато, какей неуютно позировать безодежды. Здесь, какинарисунке “Обнаженная, сидящая наполу сруками заголовой” (рис. I -23), бросается вглаза мальчишеская угловатость женских тел. По-видимому, натурщицей вобоих случаях выступила 14-летняя Лилит Ланг, учившаяся вместе сКокошкой вШколе прикладного искусства. Наэтих идругих ранних рисунках, таких как“Лежащая обнаженная” (рис. I -25), видно, какхудожник передавал исвободные, нестесненные жесты юных девушек, иих бессознательные импульсы.
        В1907году, ещестудентом, Кокошка стал работать наВенские мастерские, оформляя афиши, открытки ивеера. Тогда он описал свою первую любовь вэкспрессионистской поэме, которую сам проиллюстрировал восемью цветными литографиями. Книга “Грезящие юноши” (1908) поправу считается одним изшедевров книгоиздания XXвека.
        Поэма Кокошки иего выразительные иллюстрации описывают мир эротических фантазий подростков, всуществовании которого Фрейд убедился входе клинических исследований взрослых. Выдающийся искусствовед Эрнст Гомбрих отмечал, чтовгоды молодости Кокошки творчество детей иих чувство независимости привлекали ксебе массу внимания. Этатенденция проявилась ивнемного неуклюжих иллюстрациях к“Грезящим юношам”. Вдекоративных литографиях, завершенных Кокошкой ввозрасте 21года, какивего портретах юношей идевушек, ещезаметно влияние Климта. Книга Кокошки нетолько открывается изящно оформленным посвящением Климту, ноисодержит еще одно выражение благодарности ему наиллюстрации, изображающей Кокошку, поддерживаемого Климтом (рис. I -26).
        “Грезящие юноши”, какипьесы Кокошки иранние экспрессионистские стихи, посвящены нетолько грезам иснам, ноидетской иподростковой сексуальности, слиянию сексуальности иагрессии, тоесть темам, которые были разработаны Фрейдом несколькими годами ранее в“Толковании сновидений”. Врядли Кокошка вто время читал “Толкование сновидений” и“Триочерка потеории сексуальности”, новесьма вероятно, чтоон всеже был знаком сизложенными там идеями, ктому времени уже ставшими частью культуры. Иллюстрации к“Грезящим юношам” вполне могут указывать навлияние Фрейда.
        Первоначально книга “Грезящие юноши” предназначалась длясерии детских сказок, издаваемых насредства Венских мастерских, ииллюстрации Кокошки действительно могут показаться картинками издетской книжки. Ноэта книга отнюдь недлядетей, иее текст невосходит никодной известной сказке. Онапредставляет собой самобытное, очень личное исследование полового созревания, написанное вформе любовного письма кЛилит Ланг, которой вовремя написания поэмы было 16лет. Онауже позировала дляКокошки, ив1907 -1908годах они встречались. Ноковремени выхода книги их отношения, которые должны были, какнадеялся Кокошка, привести ксвадьбе, закончились разрывом (вызванным, какутверждал художник, егособственническим инстинктом).
        Иллюстрации кпоэме весьма самобытны. Этодвумерные стилизованные изображения сэлементами орнамента, напоминающие иискусство Византии, ипримитивизм, ияпонские ксилографии, иар-нуво. Хотя эти литографии, подобно визуально насыщенным картинам Климта, содержат множество плоских геометрических фигур, линии уКокошки резкие инеровные, астиль ближе ккарикатурному. Этииллюстрации неотражают содержание поэмы буквально, нопередают терзания юноши (предположительно самого художника), ищущего девушку изсвоих грез (Лилит) ипереживающего пробуждение полового влечения.
        Двое влюбленных подростков изображены чаще всего поодиночке. Ихокружают причудливые пейзажи своеобразного райского сада, гдевпрудах живут золотые рыбки, аострова населены оленями, птицами измеями. Этиновые Адам иЕва непоказаны вместе допоследней иллюстрации, гдеони изгнаны израя (рис. I -27). Видя свою наготу, влюбленные стоят поодаль друг отдруга. Оставляя свой рай иневинную юность, ониснемалым страхом вступают вовзрослыймир.
        Этиизображения красноречиво передают многое изтого, чтовпоследствии нашло воплощение вискусстве экспрессионизма. Вчастности, автопортрет вобразе обнаженного юноши напоследней литографии предвещает появление массы автопортретов вобнаженном виде, созданных вскоре Эгоном Шиле, атакже работ таких мастеров, какФрэнсис Бэкон иЛюсьен Фрейд (внук Зигмунда Фрейда) 50?х - 60?х годов.
        Язык экспрессионистской поэмы Кокошки пропитан эротическими образами итруден дляпонимания. Юный лирический герой начинает свой рассказ спролога, азатем описывает одно задругим семь сновидений, вступлением ккаждому изкоторых служит одна итаже фраза: “Ия упал ивидел сон”. Всновидениях герой превращается вволка, вторгающегося всад своей возлюбленной:
        милые дамы
        чтоскачет ишевелится вваших красных одеяниях
        вваших телах ожидание
        проглоченных членов содня
        вчерашнего ивсегда?
        чувствуетели вы возбужденное
        тепло дрожащего
        тихого воздуха - якружащий
        рядом волк-оборотень -
        когда вечерний колокол смолкает
        япробираюсь ввашсад
        наваши пастбища
        вламываюсь вваш мирный загон
        моеразнузданное тело
        моетело возвышенное краской икровью
        вползает вваши беседки
        пролазит вваши деревни
        вползает вваши души
        гноится вваших телах
        изсамой одинокой тиши
        пока вы непробудите вновь мой пронзительныйвой
        япожираювас
        мужчины
        дамы
        сонно слушающие дети
        прожорливый
        любящий волк-оборотень внутривас
        ия упал ивидел сон онеизбежных переменах
        …
        несобытия
        детства движутся сквозь меня
        инемужественности
        номальчишества
        неуверенное желание
        беспричинное чувство стыда перед тем растущим
        исостояние подростка
        переполнение иодиночество
        яощутил себя исвое тело
        ия упал ивидел сон любви[100 - Kokoschka, O. TheDreaming Youths / In: Schorske, C. E. Finde-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. Pp. 332 -333.]
        Иллюстрации кпоэме были впервые представлены публике весной 1908года навыставке Кунстшау, организованной Климтом вчесть шестидесятилетия правления Франца Иосифа. Климт, чувствуя, чтоКокошка движется совсем невтом направлении, вкотором двигался он сам, темнеменее поддерживал его идал ему возможность представить свои работы насуд общественности: “Кокошка - выдающийся талант нового поколения. Даже если мы рискуем физическим разгромом Кунстшау, ничего неподелаешь. Мывыполним свой долг”[101 - Zuckerkandl, B. Neues Wiener Journal, April10, 1927.]. Литографии Кокошки (онинастолько выделялись, чтоон получил прозвище “царь зверей”) были предвестьем свершившегося вследующие несколько лет прорыва, который привел его кэкспрессионизму.
        Адольф Лоз увидел иллюстрации к“Грезящим юношам” навыставке истал убеждать Кокошку отказаться отдекоративного стиля иперестать работать наВенские мастерские. Кследующему лету, загод доокончания Школы прикладного искусства, Кокошка избавился иотпрежнего стиля, иотвлияния Климта. Егопоощряли вэтом Краус иЛоз, которые считали картины Климта поверхностными. (Ниодин изних невидел, увы, замечательных рисунков Климта.) Дружба сорокавосьмилетнего Лоза идвадцатидвухлетнего Кокошки сыграла важную роль встановлении последнего какхудожника, увлеченного поисками некрасоты, аистины (рис.9 -2).
        Окончательный стилистический разрыв сКлимтом, какотмечает Чернуски, проявился ввылепленном Кокошкой в1909году изглины ираскрашенном темперой “Автопортрете ввиде воина” (рис.9 -3). Этот бюст, роткоторого открыт в“неистовом крике”, какписал вавтобиографии Кокошка, создан подвлиянием полинезийской маски, увиденной художником вМузее естествознания. Вполне вероятно, чтоздесь проявилось также влияние “характерных голов” предтечи австрийского экспрессионизма Франца Ксавера Мессершмидта (рис.9 -4).
        В“Автопортрете ввиде воина” Кокошка попытался сделать свое творчество одновременно более правдивым именее привлекательным, нарочито демонстрируя технику работы поглине, позволившую изобразить лицо будто сосрезанной кожей, вглубине которой угадывается движение крови. Кроме того, художник продавливал глину пальцами ииспользовал неестественные цвета длявыражения несдерживаемых никакими нормами эмоций. Мывидим первую попытку Кокошки отказаться отреалистичных цветов итекстуры ради передачи эмоций. Довершив начатое Ван Гогом освобождение цвета отпредставительной функции, Кокошка сместил акцент сдостоверности начистую экспрессию.
        РИС.9 -2. ОСКАР КОКОШКА (1886 -1980).
        После того какуниверситет отверг картины Климта, представители венской школы искусствознания отказались отклассической ассоциации истины скрасотой ипришли кубеждению, чтосамое правдивое искусство, например работы Мессершмидта иКокошки, изображает людей безприкрас, даже уродливыми. Макс Дворжак, ученик Алоиза Ригля иФранца Викхоффа, стал активно поддерживать Кокошку ивпоследствии сочинил предисловие ксобранию его графических работ “Вариации натему” (1921). Дворжак отмечал, чтоКокошка пользуется материальным дляизображения духовного.
        РИС.9 -3. ОСКАР КОКОШКА. АВТОПОРТРЕТ ВВИДЕ ВОИНА. 1909Г.
        В1909 -1910годах Кокошка написал несколько необычно ярких портретов, перенеся наполотно приемы, использованные им вскульптуре: резкие линии, отпечатки пальцев, неестественные цвета. Этипортреты решительно расходились совкусами того времени, сформированными подвлиянием орнаментированных портретов Климта. Скульптурный автопортрет Кокошки, егопортреты идве экспрессионистские пьесы, написанные им примерно втоже время, взбудоражили общество.
        РИС.9 -4. ФРАНЦ КСАВЕР МЕССЕРШМИДТ. НЕСПОСОБНЫЙ ФАГОТИСТ. 1771 -1777 (?)ГГ.
        Портреты работы Кокошки стали квантовым скачком вживописной технике венского модерна. Подобно Климту, порвавшему свековым иллюзионизмом вживописи ивнедрившему всовременное искусство византийскую двумерность, Кокошка выбрал новый путь, совместив маньеристское утрирование форм ицветов спримитивизмом иэлементами карикатурности. Маньеризм возник около 1520года, одновременно какпродукт характерного дляитальянского Высокого Возрождения изображения мира гармоничным, рациональным ипрекрасным - икакотклик наэто искусство. Маньеристы отказались отидеи, чтокрасоту природы лучше всего передавать посредством внимательного наблюдения иточного запечатления, иначали изменять игиперболизировать детали иизображать людей, предметы ипейзажи нарочито динамичными, чтобы формировать более выразительные ипсихологически глубокие образы.
        Джон Ширман, исследователь искусства этого периода, отмечал: маньеристы воспроизводили природу всоответствии ссобственными взглядами исобственным чувством драматизма, гиперболизируя формы иутрируя цвета. Пословам Ширмана, Микеланджело, один изпервых маньеристов, утверждал, что “человеческая фигура достигает верха изящества ивыразительности вдвижении”[102 - Shearman, J. Mannerism (Style andCivilization). NewYork: Penguin Books, 1991. P.81.].
        Тициан, которого многие искусствоведы считают крупнейшим новатором вистории европейского портрета, взял навооружение эти идеи раннего маньеризма иприменил их вновой технике живописи - маслом нахолсте. Доначала XVIвека итальянские живописцы писали преимущественно фрески икартины яичной темперой надеревянных панелях. Краски, которые они приэтом использовали, имели водную основу, образовывали гладкую поверхность ибыстро высыхали. Масляная краска принципиально отличалась тем, чтосохла медленно, позволяя художнику дорабатывать исовершенствовать те илииные участки. Кроме того, масло давало возможность наносить слои вязкой полупрозрачной краски один поверх другого, непрерывно переделывать картину, создавать текстуру иэффект глубины. Используя масляные краски, Тициан смог передавать эмоции спомощью полупрозрачных слоев, наложенных один надругой, икрупных мазков. Холланд Коттер отмечает, чтоТициан даже перестал подписывать картины, потому что его техника использования сырой краски, включающая нанесение царапин, была столь характерной, чтоработы ненуждались нивкаких иных указаниях авторства.
        Кокошка отмечал вавтобиографии[103 - Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971. Pp. 75 -76.], чтоодним изисточников вдохновения длянего стал прием Тициана, позволяющий спомощью света ицвета порождать иллюзию движения итем самым дополнять цвет перспективой. Кокошка упоминал окартине “Пьета”, гдесвет используется длятрансформации пространства так, чтовзгляд зрителя ненаправляется привычными ориентирами контуров ицветовых пятен иможет задерживаться насвете: “Благодаря этой картине уменя отверзлись глаза, каквсвое время вдетстве, когда мне впервые приоткрылась тайна света”[104 - Ibid., p.76.].
        Неменее глубокое влияние наКокошку оказал испанский маньерист Эль Греко. Еговыставка, состоявшаяся воктябре 1908года впарижском Осеннем салоне, вообще сильно повлияла наевропейских художников. ВВене расходились репродукции Эль Греко, Климт в1909году отправился вИспанию, чтобы взглянуть наоригиналы, аКокошка взялся изображать характерные дляиспанца вытянутые лица итела.
        Такцепочка влияний привела отманьеризма Тициана иЭль Греко краннему экспрессионизму Мессершмидта иВан Гога, аоттуда кэкспрессионизму Кокошки. Десять лет спустя представители венской школы искусствознания Эрнст Гомбрих иЭрнст Крис увидели вэкспрессионизме синтез традиции маньеристов иэлементов примитивизма икарикатуры. Вевропейском искусстве портрета одними изпервых воплощений этого синтеза стали “характерные головы” Мессершмидта, скульптурный автопортрет Кокошки иего портреты 1909 -1910годов.
        Берлинский галерист Пауль Кассирер использовал термин “экспрессионизм” дляпротивопоставления творчества Эдварда Мунка импрессионизму. УМунка ключевую роль играла субъективная экспрессия эмоций втревожном современном мире, аимпрессионистов занимала прежде всего переменчивость облика предметов илюдей приестественном освещении. Экспрессионизм всамом широком смысле характеризуется использованием гиперболизированных образов инеестественных, символических цветов, усиливающих субъективные ощущения зрителя.
        Принципиальный переход отпеременчивых впечатлений кболее постоянным, сильным иэмоциональным средствам выражения хорошо описан Ван Гогом. Вписьме кбрату Тео художник объясняет, чтопринаписании портрета близкого друга запечатление его облика было лишь первым этапом работы. Наследующем этапе Ван Гог переходит кизменению цветов собственно портрета ифона[105 - Пер.П.Мелковой. - Прим.пер.]:
        Чтобы завершить его, ястановлюсь необузданным колористом. Япреувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя дооранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу… бесконечность - создаю простой, номаксимально интенсивный ибогатый синий фон, накакой я способен, иэта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос ибогатого синего фона дает тотже эффект таинственности, чтозвезда натемной лазури неба[106 - VanGogh, V. TheLetters. M. Roskill, ed. London: Atheneum, 1963. Pp. 277 -278.].
        Кокошка использовал короткие мазки, подобно Ван Гогу, игиперболизацию эмоций, подобно Мунку, нозашел дальше обоих напути развития приемов маньеристов. Кокошка внедрил вэкспрессионизм гиперболизацию черт лица, рукитела, которая прежде была прерогативой карикатуристов. Вто время какВан Гог прибегал кгиперболизации преимущественно дляусиления внешних черт, аМунк - дляпередачи ужаса, Кокошка использовал ее дляраскрытия внутреннего мира - изображения психических конфликтов портретируемого имучительного самокопания самого художника. Такон вышел зарамки стиля Климта иположил начало австрийскому экспрессионизму. Вотчто пишет Гомбрих обискусстве экспрессионистов иобэтом периоде творчества Кокошки[107 - Здесь идалее цитаты изкниги Э.Гомбриха “История искусства” впер.В.Крючковой. - Прим.пер.]:
        По-видимому, экспрессионистическое искусство отталкивает публику нестолько самим фактом искажения натуры, сколько его следствием - отсутствием красоты. Когда карикатурист показывает человеческое уродство, этовпорядке вещей - такова его профессия. Нокогда художник вторгается всферу серьезного искусства сосвоими искажениями, даеще такими, которые неидеализируют природу, аобезображивают ее, этовызывает возмущение[108 - Gombrich, E. H. TheStory ofArt. London: Phaidon Press, 1995. Pp. 429 -430.].
        Портретная живопись издавна преобладает взападном искусстве. Исключительная роль портретирования обусловлена тем, сколь омногом может поведать человеческое лицо. Доэпохи фотографии люди избогатых ивлиятельных семей заказывали свои портреты - дляпотомства. Портреты пользовались успехом ипотому, чтопозволяли зрителям сравнивать их ссобственными воспоминаниями обоблике выдающихся личностей. Кокошка, понимая это, задался целью изменить некоторые издопущений искусства портрета. Онотверг давнюю традицию изображать портретируемых, будь то монархи, аристократы илипростолюдины, какхарактерных представителей своего класса. Вотличие отКлимта, изображавшего идеализированных женщин, Кокошка впредельно индивидуализированных “картинах души” стремился раскрыть внутренний мир каждой модели. Вранних портретах Кокошки искусствовед Хилтон Крамер усматривает искреннее сопереживание иуверенное стремление неподдаваться обману маскарада, принятого вобществе. Всеэто вместе производит впечатление проникновения всамые сокровенные глубины психики[109 - Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter ofthe Soul, One-Man Movement //
TheNewYork Observer, April7, 2002.].
        Вотличие отКлимта, который изображал женщин нафоне пышных орнаментов, Кокошка использовал простой темный фон, подчеркивающий черты лица, атакже руки. Хилтон Крамер пишет:
        Кокошка помещает каждого изпортретируемых вживописное пространство, неимеющее отношения никприроде, никкакому-либо узнаваемому домашнему интерьеру. Этонекая инфернальная среда, ижуткая, инеземная, населенная бесами иугрожающая безумием. Свет вэтом пространстве, образуя причудливую игру теней иотбрасывая пугающие отсветы, создает неуловимую ибеззастенчиво интимную атмосферу[110 - Ibid.].
        Кокошка отказался отдекоративных элементов, которые Климт использовал, чтобы отвлечь зрителя отсложных технических приемов. Портреты Кокошки выглядят так, будто они написаны ножом, что, всущности, правда. Какивсвоем скульптурном автопортрете, вживописи Кокошка откровенно подчеркивал методы изображения внутреннего мира моделей. Местами художник клал краску настолько тонким слоем, чтоона была едва заметна. Анадругие участки он мог наносить ее густо, мастихином. Затем он стирал лишнюю краску тряпкой, пальцами илиплоским металлическим инструментом, аиногда делал вмятины. Этосочетание тонких слоев сгусто нанесенной краской, часто содержащей много непрозрачных белил, составляет одну изхарактерных черт тонкой оркестровки текстуры накартинах Кокошки.
        Кокошка невоспроизводил облик своих моделей буквально. Онизображал черты характера, чувства инастроения. Приэтом он бессознательно передавал исобственные инстинктивные импульсы. Иногда манера его откровенно агрессивна. Способ нанесения краски позволял художнику рассказывать особственном бессознательном, причем рассказывать вещи, порой неимеющие никакого отношения кличности портретируемых.
        Кокошка опирался начетыре идеи. Во-первых, работа надпортретом позволяет многое узнать одушевных качествах изображаемого. Во-вторых, изображая другого, художник познает исвою собственную природу. Кокошка понял, чтосамый верный путь кзапечатлению психики других лежит через понимание собственной психики, азначит, ичерез работу надавтопортретами. В-третьих, эмоции можно передавать спомощью жестов, причем особенно красноречивы кисти рук. В-четвертых, противоположные эмоциональные полюса (стремление иизбегание) всегда сопряжены ссексуальностью илиагрессией, причем эти инстинктивные импульсы проявляются нетолько увзрослых, ноиудетей.
        Первым изнаписанных Кокошкой портретов был портрет его друга Эрнста Рейнхольда (настоящее имя - Рейнхольд Хирш). Работая надэтим (рис. I -28) иследующими портретами, художник стремился “воссоздать, выразив наязыке живописи, самую суть изображаемого живого существа”[111 - Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P.34.]. Кокошка взял кричащие, неестественные цвета инаносил краску неравномерно, размазывал ее пальцами иручкой кисти. Местами он соскабливал краску. Фигура рыжеволосого актера выделяется, апронзительный взгляд голубых глаз устремлен назрителя. Фоннаэтом идругих портретах Кокошки размыт - нетолько впротивоположность орнаментированному фону Климта, ноичтобы сконцентрироваться навнутренней жизни моделей. Искусствовед Роза Берланд отмечает, чтоэтот фон, атакже грубая текстура ипризрачное освещение привлекают внимание ктехнике ислужат визуальной метафорой процесса художественного творчества. Кокошка отзывался обэтой картине:
        Портрет Рейнхольда, особенно важная дляменя картина, содержит одну деталь, накоторую досих пор никто необращал внимания. Работая вспешке, яизобразил налевой руке, прижатой кгруди, всего четыре пальца. Может быть, япросто забыл дописать пятый? Такилииначе, мненекажется, чтоего нехватает. Мневажнее было пролить свет надушу портретируемого, чемперечислить все детали, такие какпять пальцев, двауха илиодин нос[112 - Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971. Pp. 33 -34.].
        Кокошка дал портрету Рейнхольда новое название - “Актер транса”, потому что “думал онем так много, чтонемог выразить это словами”[113 - Ibid., p.31.]. Одна измыслей, которые он явно невыразил всловах, состоит втом, какхудожник забыл изобразить один изпальцев наруке. Если проследить заработой Кокошки надпортретами, первым изкоторых стал “Актер транса”, становится ясно, чтоэто прямой аналог оговорки поФрейду - говорящее омногом умолчание.
        Портрет Рейнхольда стал первой попыткой Кокошки передать мысли ичувства припомощи искажения тел портретируемых. Впоследствии это стало его излюбленным приемом. Иллюстрации кпоэме “Грезящие юноши” Кокошка выполнил вманере Климта. В“Актере транса” мы видим принципиальный переход отсмыслов, передаваемых традиционными аллегориями, ксмыслам, заключенным всамом теле портретируемого. Климт использовал руки длясимволической передачи смыслов втаких картинах, как“Поцелуй” или“Портрет Адели Блох-БауэрI”, ноКокошка пошел дальше: четыре пальца наруке Рейнхольда, возможно, символизируют неполноту характера изображенного. Иконографию частей тела полнее разработал Эгон Шиле.
        В1910году Кокошка выставил 27 полотен, 24 изкоторых были портретами, ивсе они были написаны безэскизов, всего заодин год! В1909 -1911годах он написал более 50 портретов, преимущественно мужских. Иногда, каквпортрете Рудольфа Блюмнера 1910года, ониспользовал глаза, лица икисти рук дляпередачи глубокой тревоги - илиужаса (рис. I -29). Кокошка уважал Блюмнера какхудожественного критика иписал, чтотот был “неутомимым борцом задело современного искусства… новым Дон Кихотом вбезнадежной битве сглубоко укоренившимися предрассудками своего времени, иэто нашло отражение вмоем портрете”[114 - Ibid., p.60.].
        Большинство этих ранних портретов поясные: нижняя граница проходит подкистями рук. Кокошка был убежден, что “говорящие руки” позволяют передать эмоции, инамеренно подчеркивал их. Иногда, какнапортрете Блюмнера, кисти рук накартинах Кокошки обведены илизапятнаны красным. Правая рука Блюмнера приподнята, ивсе тело выглядит так, будто он сейчас излагает важный аргумент. Энергия этого движения передается через складки правого рукава пиджака. Пятна красного покрывают лицо, образуя зловещий узор накоже, нарочито бледной. Красный подчеркивает черты лица, вены иартерии. Наше внимание привлекают глаза: один крупнее другого. Погруженный всебя человек напортрете несмотрит назрителя, егорассеянный взгляд направлен всторону.
        Слой краски напортрете тонкий, местами она соскоблена, чтоуказывает наготовность Кокошки пожертвовать деталями ради изображения собственного возбужденного состояния. Здесь, какинамногих его портретах, мазки исоскобы настолько заметны, чтовнимание зрителя притягивает нетолько изображенный человек, ноиповерхность картины. Текстура выражает нестолько бессознательные чувства портретируемого, сколько реакцию художника, атакже его тревогу запередачу собственных чувств. Тонкость, полупрозрачность краски вызывают жутковатое ощущение призрачности. Какутверждал Кокошка, онстремился ксозданию живописного аналога рентгеновского снимка черепа.
        Исам Кокошка, иАдольф Лоз неоднократно подчеркивали, даже рекламировали умение художника проникать вглубины психики портретируемых. Вавтобиографии Кокошка страдиционной длянего нескромностью писал: “Ямог предсказать дальнейшую жизнь любого изтех, чьипортреты писал, наблюдая, подобно социологу, какусловия среды влияют нахарактер человека - точно также, какпочва имикроклимат влияют нарост растения вцветочном горшке”[115 - Ibid., p.37.]. Нопривсей нескромности Кокошка обладал поразительной способностью видеть нетолько настоящее своих моделей. Этот дар ярко проявился вдвух портретах: Огюста Фореля иЛюдвига фонЯниковского.
        Форель, какиФрейд, былвсемирно известным психиатром. Онинтересовался также сравнительной анатомией инаукой оповедении, независимо отФрейда иРамон-и-Кахаля сформулировал основы нейронной доктрины. Весной 1910года Кокошка написал портрет Фореля (рис. I -30), заказанный Лозом, который вто время руководил всей деятельностью Кокошки какпортретиста. Работая надпортретом Фореля, какинаддругими портретами того периода, Кокошка соскабливал краску ручкой кисти ирукой. Одна изособенностей этой картины состоит втом, чтомодель изображена необычно: кисть правой руки согнута ицепляется большим пальцем заобшлаг левого рукава, авзгляд правого глаза, вотличие отлевого, неподвижен. Можно подумать, будто изображенный перенес инсульт левого полушария, парализовавший правую сторону тела, иименно так поняли этот портрет родные Фореля ионсам.
        Когда портрет был готов, Форель отказался откартины. Вчастных разговорах Кокошка признавал, чтотот напортрете выглядит перенесшим инсульт. Через два года Форель действительно перенес инсульт, парализовавший правую руку иправую половину лица. Трудно сказать, предсказалли Кокошка инсульт случайно - илиже наблюдательность позволила ему заметить временную ишемию, предвещавшую инсульт.
        Ещеодин пример дара предвидения Кокошки - егопортрет литературоведа Людвига фонЯниковского (рис. I -33), друга Карла Крауса, написанный в1909году. Глядя наэтот портрет, можно подумать, чтоизображенный страдает психозом. Вскоре после завершения портрета уЯниковского действительно развился психоз. Кокошка отразил этот недуг, выделив голову Яниковского так, будто она движется навстречу зрителю. Яркие цветовые пятна налице ифоне передают ощущение ужаса, характерное дляначала психотического срыва. Яниковский напортрете смотрит зрителю вглаза. Мычувствуем его страх ииспытываем сострадание привиде испуганных асимметричных глаз, разных ушей, головы безшеи итеряющейся натемном фоне одежды. Облизости Яниковского кбезумию говорят также глубокие борозды иморщины, процарапанные ручкой кисти налице, глазах, губах, ярко-красных ушах, нафоне картины.
        Хилтон Крамер писал обэтих ранних портретах Кокошки:
        Стиль, отточенный Кокошкой вранних портретах, иногда метко называют “живописью нервов” или“живописью души”, темсамым сразу предупреждая, чтоотэтих картин неследует ждать соответствия нормам реалистического изображения, темболее приукрашивания… Мывидим, наоборот, глубокое сопереживание истремление небыть обманутым масками общепринятых манер - всеэто порождает эффект глубокого проникновения всамую сущность психики… Ив1913году, когда художник написал “Автопортрет срукой нагруди”, онидлясебя несделал исключения изэтого принципа предельной откровенности[116 - Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter ofthe Soul, One-Man Movement // TheNewYork Observer, April7, 2002.].
        РИС.9 -5. ОСКАР КОКОШКА. ПЛАКАТ ДЛЯОБЛОЖКИ ЖУРНАЛА “ШТУРМ”. 1911Г.
        Хотя Кокошка небыл чужд тщеславия исклонности ксаморекламе, вавтопортретах он этих качеств непроявлял. Онподвергал свою личность анализу более глубокому ибеспощадному, чемего предшественники-художники вего возрасте. Более того, онбыл откровеннее исамокритичнее Фрейда иШницлера.
        Своим знаменитым автопортретом 1911года длярекламного плаката журнала “Штурм” Кокошка ответил насуровость венских критиков, окрестивших его “вождем дикарей”. Онизобразил себя ввиде изгоя, напоминающего одновременно преступника (обритая голова, выступающая нижняя челюсть) иХриста, гримасничающего иуказывающего пальцем накровоточащий стигмат нагруди, будто укоряя венцев (рис.9 -5).
        Другая разновидность самокритики видна наавтопортретах периода бурного романа Кокошки сАльмой Малер - одной изкрасивейших женщин Вены, вдовой композитора Густава Малера. Кокошка сделал предложение Альме встрастном письме, написанном вапреле 1912года, через три дня после знакомства ипримерно через одиннадцать месяцев после смерти ее мужа. Этобыло начало весьма непростых отношений, впрочности которых Кокошка никогда небыл уверен. Альма, которой вту пору было тридцать три, была человеком гораздо более зрелым иопытным, чемдвадцатишестилетний Кокошка. Хотя их роман продолжался всего два года, оннедавал покоя Кокошке всю его молодость. Завершилась связь тем, чтоАльма сделала аборт, Кокошка разбил посмертную маску Малера, аАльма ушла кархитектору Вальтеру Гропиусу. Свое горе Кокошка выразил всерии автопортретов иаллегорических картин, которые отражают его отношения сАльмой, разыгрываемые сзаказанной художником куклой - подобием Альмы внатуральную величину.
        РИС.9 -6. ОСКАР КОКОШКА. АВТОПОРТРЕТ СВОЗЛЮБЛЕННОЙ (АЛЬМОЙ МАЛЕР). 1913Г.
        Намногих автопортретах этого периода Кокошка предстает вхалате Альмы, вкотором он часто работал. Наодной картине художник изображен обернувшимся кзрителю икасающимся лица свопросительным взглядом (рис. II -285). Кокошка выглядит встревоженным, почти испуганным. Этовпечатление усиливается темно-зелеными полосами фона. Нанескольких автопортретах, гдеКокошка запечатлен сАльмой (рис.9 -6), онаобычно кажется спокойной, аон выглядит одновременно покорным ивзволнованным, будто награни нервного истощения. Насамом сильном изэтих автопортретов, получившем название “Невеста ветра”, ониизображены втонущей вокеане лодке, разбиваемой волнами их бурных отношений. Альма приэтом спокойно спит, аон какобычно показан встревоженным, напряженно застывшим рядом сней (рис. II -30). Спомощью темных цветов игустых слоев краски Кокошка придал картине объем икрасноречиво выразил свое смятение вто время. Вцвета его кожи вплетаются тревожные красноватые оттенки, атело Альмы светится зеленоватыми землистыми цветами.
        Наавтопортрете 1917года (рис. I -31) Кокошка указывает себе правой рукой налевую сторону груди. Еголицо ивзгляд выражают страдания, вызванные нетолько еще непреодоленной утратой Альмы, бросившей его тремя годами ранее, ноифизической травмой, полученной навойне: колотой раной, задевшей левое легкое. Роза Берланд отмечает, чтоболь этой двойной травмы отражается втом числе внеравномерных мазках, атакже взатягиваемом тучами небе заспиной художника.
        Автопортреты говорят нетолько онемалом влиянии Ван Гога наКокошку, ноиоботличиях их манеры. Решительные мазки исмелые цвета Ван Гога были взяты навооружение Кокошкой[117 - Berland, R. Theearly portraits ofOskar Kokoschka: Anarrative ofinner life // Image [&] Narrative [e-journal], 2007. См.:.]. Нокогда Ван Гог переживал эмоциональные потрясения, онгораздо сдержаннее демонстрировал их зрителю. Самым ярким примером может служить необычный автопортрет, написанный Ван Гогом в1889году (рис. I -32). Вконце 1888года страдавший маниакально-депрессивным психозом художник после ссоры сосвоим другом Гогеном отрезал себе бритвой кусок левого уха ивскоре написал автопортрет сперевязанным ухом. Считается, чтоздесь Ван Гог запечатлен всамый мрачный период своей жизни, ивсеже он смотрит сполотна довольно спокойно.
        Идея передачи черт личности спомощью жестов еще ярче проявилась вгрупповых портретах Кокошки. Художнику удалось превратить всредства экспрессии нетолько лица портретируемых, ноивообще их тела, особенно “говорящие руки”. Психическое напряжение становится зримым. Свои приемы Кокошка выработал отчасти подвлиянием Родена.
        Внимание крукам илицам традиционно дляпортретной живописи, ноКокошка сделал сруками то, чтоКлимт сженской сексуальностью: далим современную интерпретацию. Так, если молитвенно сложенные илиблагословляющие руки вхристианском искусстве Византии говорят одуховности, тонакартинах Кокошки руки выражают психологическое состояние портретируемых, ихбессознательные эротические илиагрессивные импульсы. Кроме того, Кокошка использовал руки длярассказа осоциальных взаимодействиях.
        Исследователь жизни итворчества Кокошки Патрик Веркнер утверждает, чтоисточником вдохновения дляхудожника послужил еще итанец, принявший вВене нарубеже XIX -XXвеков новые, более свободные, экспрессивные формы. Возможно, чтонаКокошку повлияли изображения страдающих истерией пациентов Жан-Мартена Шарко. Труды Шарко заставили Брейера, Фрейда инекоторых других врачей заинтересоваться позами их собственных пациентов-истериков. Описывая эти позы всвоих работах, врачи создали эстетическую типологию положений тел истериков - новую иконографию, которая вполне могла повлиять инаКокошку, инаШиле.
        Кокошка умел выражать спомощью рук эмоциональные отношения. Взгляните, например, наего картину “Ребенок наруках родителей” (1909) - портрет младенца Фреда Гольдмана (рис. I -34). Правая рука матери илевая рука отца дают ребенку защиту иубежище. Уродителей показаны только эти руки, которые какбудто говорят друг сдругом олюбви. Ониявственно различаются, новыглядят сотрудничающими. Рука отца, написанная сиспользованием ярких красных тонов, напряжена. Оназащищает ивтоже время ограничивает. Рука матери бледнее, мягче, расслабленнее. Дополнив портрет ребенка руками родителей, Кокошка превратил картину всемейный портрет. Вэтой исполненной любви картине Кокошка продемонстрировал поразительную способность открывать невсегда очевидные черты. Наруке отца он изобразил сломанный палец - результат полученной враннем детстве травмы, окоторой непомнил исам портретируемый.
        Возможно, ещеболее выразительный диалог рук разыгрывается напортрете Ганса Титце иего жены Эрики Титце-Конрат (рис. I -35). Обаони были искусствоведами, нередко публиковали совместные работы имного лет трудились заодним столом. В1909году, когда был написан этот портрет, Гансу было 29лет, Эрике - 26, иони были женаты четыре года. Кокошка писал, чтонаэтом портрете он стремился изобразить их совместную жизнь. Ганс Титце был учеником Ригля, представителем венской школы искусствознания, апологетом современного искусства, впоследствии одним изучителей Эрнста Гомбриха. Эрика специализировалась наискусстве барокко. Дляпортрета супруги позировали отдельно.
        Кокошка представил их несвязанными друг сдругом. Онсосредоточился наразличиях между полами, выразив их через характерные позы ижесты. Руки изображенной пары (умужа они непропорционально крупные) создают мост, носупруги смотрят недруг надруга, авразные стороны, икажется, ведут посредством рук красноречивый, полный эротизма диалог, вкотором принимает участие изритель. Ганс иЭрика представлены какдва независимых человека, каждому изкоторых свойственны свои устремления исексуальные потребности. Карл Шорске писал, чтосвет заспиной Ганса передает ощущение мужской сексуальной энергии. Эрика, подобно Альме Малер накартине “Невеста ветра”, будто отстраняется оттянущегося сней мужа.
        Техника Кокошки здесь стольже примечательна, какиего подход кизображению рук. Сила его творческого метода проявилась вбыстрых мазках, нервных царапинах инеравномерных линиях, нанесенных настранную поверхность, цвета которой колеблются отзолотых докоричневых. Руки женщины инаэтой картине бледны, аруки мужчины красны.
        Через изображения рук Кокошка умел передавать инстинктивные влечения нетолько взрослых, ноидетей. Егоинтерес квнутреннему миру ребенка впервые проявился вкартине “Играющие дети” (1909). Изображены здесь пятилетняя Лотта ивосьмилетний Вальтер, дети книготорговца Рихарда Штайна. Кокошка нестал писать детей впозах, выражающих невинность, какбыло принято. Наего картине язык тел, цвета указывают нато, чтоотношения между детьми нетакие уж спокойные иневинные (рис. I -36).
        Дети показаны борющимися свлечением друг кдругу, свнутренним ивнешним конфликтами, которые это влечение вызывает. Мальчик изображен впрофиль, пристально смотрящим надевочку, которая лежит наживоте, глядя назрителя. Какинапортрете четы Титце, через руки Кокошка передает связь между ними. Левая рука брата тянется кправому кулачку сестры.
        Этаранняя работа Кокошки шокировала публику. Намек нато, чтоудетей, темболее убрата исестры, могут быть романтические, даже эротические мысли, казался возмутительным. Нацисты впоследствии сочли картину ярким примером “дегенеративного искусства” иубрали ее изДрезденской галереи. Гомбрих описывал картину так[118 - Пер. В.Крючковой. - Прим.пер.]:
        Вживописи прошлого ребенок всегда представал миловидным ибеззаботным. Взрослые, ничего нежелавшие знать одетских горестях итревогах, возмущались прималейшем намеке наних. Кокошка отказался отучастия вэтой игре. Еговзгляд, преисполненный глубокого сочувствия кдетям, уловил их тоску имечтательность, заметил дисгармоничную неловкость растущих тел. Чтобы отразить эти особенности, онрасстался снабором готовых приемов икакраз благодаря отступлениям отформального правдоподобия приблизился кправде жизни[119 - Gombrich, E. H. TheStory ofArt. London: Phaidon Press, 1995. P.431.].
        Кокошка буквально ворвался вискусство. Подобно Фрейду, онпонимал важность Эроса. Некоторое время Кокошка жил вБерлине иДрездене, в1934году переехал вПрагу, в1938 - вЛондон, в1939 - вдеревню Полперро вКорнуолле, ав1953 - вШвейцарию, гдежил досамой смерти (1980). Гомбрих, который был знаком сКокошкой еще вВене ивновь повстречался сним вАнглии, считал его величайшим портретистом XXвека.
        Работы Кокошки много выставлялись вВеликобритании, и, вероятно, оноказал влияние наанглийских экспрессионистов. Эгон Шиле также повлиял наних, аеще, опосредованно, инаЛюсьена Фрейда, внука Зигмунда Фрейда. Мнепредставляется, чтоесть некая высшая справедливость вдолгой иплодотворной жизни вискусстве Люсьена Фрейда, увлеченного, какиРокитанский, Зигмунд Фрейд иКокошка, поиском истин, нележащих наповерхности. Более того, вначале XXIвека Люсьен Фрейд писал освоем творчестве почти также, какКокошка отзывался освоем:
        Помне, путешествовать лучше всего вглубь… больше узнавая осебе иподробнее разбирая знакомые чувства. Ясчитаю, чтостремление знать что-либо “наизусть” всегда дает нам больше, чемстремление знакомиться сновыми достопримечательностями, какимибы они нибыли интересными[120 - Freud, L. Exhibition. L’Atelier, Centre Pompidou, Paris. April2010.].
        Глава10
        Эротика, агрессия истрах вискусстве
        Длясовременной живописи Эгон Шиле (рис.10 -1) сего экзистенциальной тревогой стал темже, чемФранц Кафка стал длясовременной литературы. Вто время какГустав Климт иОскар Кокошка, поощряемые инаправляемые друзьями-интеллектуалами, интересовались состоянием чужой психики, Шиле сильнее, чемкто-либо изхудожников той эпохи, занимали собственные страхи итревоги.
        Хотя Шиле прожил всего 28лет, оноставил около 300 законченных картин инесколько тысяч графических работ иакварелей. Подобно Климту иКокошке, еговлекли темы агрессии исмерти. Но,вотличие отКлимта, Шиле передавал более широкий круг женских эмоций, связанных ссексом: мучения, вину, страх, страдания отвергнутых, любопытство, даже удивление. УШиле, особенно вранних работах, женщины скорее тяготятся своей чувственностью.
        Вэтом Шиле брал пример сКокошки, также стремившегося исследовать глубины психики - собственной итех, чьипортреты он создавал. Но,углубляясь вовнутренний мир моделей, чтобы постичь их характер, Шиле неконцентрировался, какКокошка, только наих лицах ируках. Ктомуже Шиле оставил множество автопортретов. Онзапечатлел себя грустным, встревоженным, испуганным, мастурбирующим, совокупляющимся.
        РИС.10 -1. ЭГОН ШИЛЕ (1890 -1918).
        Страх итревога уШиле проявляются нетолько всюжетах, ноивстиле. Вотличие оттворчества Климта иранних работ Кокошки, зрелые произведения Шиле мрачны, здесь нередко отсутствуют яркие цвета. Тела намногих рисунках икартинах изломаны, аруки иноги болезненно искривлены, какупациентов-истериков Жан-Мартена Шарко. Нопациенты Шарко принимали эти позы невольно, аШиле сознательно работал надпередачей эмоций через язык тела, нередко отрабатывая позы перед зеркалом.
        Шиле продолжает традицию маньеристов. Фрейд иего последователи обозначали выражение запретных импульсов вповедении термином “отреагирование”. Шиле был первым художником, применившим отреагирование дляпередачи собственных страхов, смятения иотчаяния. Подобно Максу Дворжаку, прославлявшему Кокошку, творчество Шиле напротяжении всей его жизни вискусстве прославлял другой представитель венской школы искусствознания, Отто Бенеш, директор галереи Альбертина - ценнейшей вмире коллекции рисунков игравюр. Кроме того, семья Бенеша покровительствовала Шиле. Егоотец Генрих Бенеш помогал художнику деньгами. В1913году Шиле написал двойной портрет Отто Бенеша иего отца (рис.10 -2).
        Эгон Шиле родился в1890году вТульне-на-Дунае - австрийском городке неподалеку отВены. Предки его отца жили вГермании, асам Адольф Шиле занимал вТульне должность начальника железнодорожной станции. Семья жила навтором этаже вокзала. УШиле родилось семеро детей, трое изкоторых появились насвет мертворожденными. Кроме Эгона, выжили три девочки: Эльвира, Мелани иГертруда (Герти). Герти была самой младшей илюбимой сестрой Эгона. Брата исестру связывали особые отношения: вчастности, именно ее он предпочитал приглашать вкачестве натурщицы длясвоих ранних картин.
        Вновогоднюю ночь 1904года (Эгону было 14лет) Адольф Шиле умер отзапущенного сифилиса. Вполне возможно, чторанняя смерть отца, лишившегося отвенерического заболевания рассудка, случившаяся вто самое время, когда Эгон переживал становление сексуальности, была одной изпричин страхов, сыгравших ключевую роль вжизни итворчестве художника. Кроме того, смерть отца могла стать причиной того, чтосекс прочно ассоциировался уШиле сосмертью ичувством вины. Наего картинах ион сам, инатурщицы нередко изображены так, будто находятся награни нервного истощения.
        РИС.10 -2. ЭГОН ШИЛЕ. ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ ГЕНРИХА БЕНЕША ИЕГО СЫНА ОТТО. 1913Г.
        Шиле сранних лет проявлял великолепный талант рисовальщика. Вшестнадцать он поступил вИмператорскую академию художеств вВене, гдеоказался самым юным учеником вклассе. Онначал совершенствовать свое ибезтого исключительное мастерство, вначале подражая, азатем развивая технику рисования вслепую, изобретенную Роденом[121 - Kallir, J. Egon Schiele: TheComplete Works. NewYork: Harry N. Abrams, 1990, 1998. P.44.] ивзятую навооружение Климтом. Шиле наблюдал занатурщиками и, несводя сних глаз инеотрывая карандаша отбумаги, судивительной быстротой их зарисовывал. Приэтом художник никогда неисправлял свои рисунки.
        Врезультате получались характерные линии, одновременно нервные иточные исовсем непохожие ниначувственные линии ар-нуво, стиля, вкотором работал Климт, нинавыверенные линии академической традиции. Этот новый стиль позволил Шиле улавливать жесты идвижения портретируемых ипередавать их неспомощью света итени, аконтуров. Всюоставшуюся жизнь он пользовался этой техникой.
        В1908году Шиле посетил выставку Кунстшау, организованную Климтом. Тамон впервые познакомился скартинами Климта иранними работами Кокошки - иллюстрациями кпоэме “Грезящие юноши”. Шиле был потрясен ивскоре посетил мастерскую Климта. Натого, всвою очередь, произвели впечатление способности Шиле, иподдержка мастера ободрила молодого художника. После 1908года влияние Климта, сказавшееся нараннем творчестве Кокошки, начало проявляться ивработах Шиле.
        Шиле нетолько подражал стилю Климта, ноисамому мастеру, работавшему вдлинном одеянии, напоминавшем рясу. Некоторое время Шиле называл себя “серебряным Климтом” - нетолько потому, чтоиспользовал вработе металлическое серебро, ноипотому, чтовоспринимал себя какподобие старшего художника[122 - Comini, A. Egon Schiele’s Portraits. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1974. P.32.]. Вследующем году Шиле написал подвлиянием Климта несколько картин, изображающих уплощенные фигуры надвумерном фоне (рис. II -2, II -3). КакиуКлимта, двумерность привлекает внимание зрителя квнутреннему миру моделей.
        НаКунстшау 1909года Шиле выставил свои работы, втом числе ряд портретов сестры Герти (рис. II -2), портрет Антона Пешки (рис. II -3), впоследствии женившегося наней, ипортрет Ханса Массманна, учившегося вместе сШиле вАкадемии. Воспроизведенный здесь портрет Герти особенно хорош. Онапоказана сидящей вкресле, покрытом ее накидкой иразноцветным пледом, украшенным близким кстилю Климта орнаментом. Очертания тел Герти иАнтона Пешки напортретах сливаются сконтурами кресел, подобно очертаниям Адели Блох-Бауэр назнаменитом портрете. Здесь уШиле еще присутствуют декоративные элементы, хотя исдержанные. Ктому времени Кокошка уже отказался отпышного орнаментального фона, характерного дляКлимта. После 1909года Шиле также начал упрощать фон своих полотен ивитоге полностью отказался оторнаментальных украшений. Фигуры уШиле какбудто выступают изхолста, чтоподчеркивает ощущение их одиночества.
        В1910году Шиле решительно отдалился отКлимта, перейдя кэкспрессионистскому стилю, сначала демонстрировавшему влияние Кокошки, нозатем сделавшемуся отчетливо индивидуальным. Отход отКлимта проявился нетолько вотказе оторнаментов, ноиввыборе художником самого себя вкачестве главного объекта психологических изысканий. Климт завсю жизнь ненаписал ниодного автопортрета, аШиле только в1910 -1911годах создал около сотни работ вэтом жанре. Тутон превзошел даже Рембрандта иМакса Бекмана, наразных этапах жизненного пути исследовавших насобственном примере человеческую природу иее проявления.
        Шиле оказался достоин своих современников Фрейда иШницлера: оннетолько изучал психику, ноиисходил изтого, чтодляпонимания внутреннего мира других нужно сначала разобраться всобственном бессознательном. Шиле снавязчивым упорством раскрывался вграфических иживописных автопортретах, изображая себя то водиночестве, тоспартнершами, иногда сусеченными конечностями, иногда безполовых органов, всудорогах, спроступающим скелетом илисомертвевшей плотью прокаженного. Ондемонстрировал свое тело неловким истрадающим. Позы, жесты служили ему дляпередачи широкого спектра эмоций: страха, тревоги, чувства вины, любопытства иудивления всочетании сострастью, восторгом итрагизмом (рис.10 -3).
        Навсех автопортретах Шиле изображал себя перед зеркалом, иногда мастурбирующим (рис. II -4 - II -6). Такие изображения были смелы поряду причин, втом числе потому, чтовВене вто время бытовало мнение, будто отмастурбации мужчины сходят сума. Ноавтопортреты представляют собой нетолько демонстрацию наготы, ноипопытку саморазоблачения исамоанализа - художественный аналог фрейдовского “Толкования сновидений”. Философ иискусствовед Артур Данто писал вочерке “Живая плоть”:
        Эротика присутствовала визобразительном искусстве современи его появления… НоШиле был уникален тем, чтосделал эротику определяющим мотивом своего впечатляющего… творчества. Егокартины выглядят иллюстрациями тезиса Зигмунда Фрейда… осексуальной природе нашего внутреннего мира… Искусство Шиле неподдается чисто искусствоведческому объяснению[123 - Danto, A. C. Live flesh // TheNation, January23, 2006.].
        Автопортреты Шиле вобнаженном виде почти неимеют аналогов. Онвывел изображение обнаженной натуры нановый уровень, создав небывалое аутоэротическое искусство, раскрывающее бессознательные импульсы самого художника, егоэротические иагрессивные устремления. Лишь несколько десятков лет спустя британцы Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд иДженни Савиль иамериканка Элис Нил предприняли попытки использовать, подобно Шиле, собственное обнаженное тело дляпередачи исторических ихудожественных смыслов средствами живописи.
        Кроме того, Шиле ввел новую разновидность метафорической иконографии, распространив навсе тело подход, который Кокошка применял преимущественно крукам. Всамых больших автопортретах Шиле вобнаженном виде (рис. II -5, II -6) неостается уже никаких отголосков изящного стиля Климта. Вавтопортретах 1910года Шиле, возможно, подвлиянием Ван Гога илиКокошки, нередко использовал короткие уверенные мазки, придавая агрессии зримую форму ипреобразуя грезы арнуво вужас повседневности.
        РИС.10 -3. ЭГОН ШИЛЕ. АВТОПОРТРЕТ СЛИЦОМ, ИСКАЖЕННЫМ КРИКОМ. 1910Г.
        Кроме того, Шиле нередко прибегал канатомическим искажениям, изображая втом числе шрамы ибольную мертвенно-бледную кожу, итак передавал отчаяние, сексуальную извращенность иощущение внутреннего разложения. Этот взгляд начеловеческую природу роднит его сФрейдом, пришедшим кпониманию психики какпродукта навязчивых влечений изатаенных воспоминаний. Вообще говоря, Шиле был едвали непервым художником, запечатлевшим страх, неотступно преследующий современного человека: боязнь невыдержать напора сенсорных стимулов, давящих нанас снаружи иизнутри.
        Отыскав собственный стиль, художник ввел втворчество то, чтоискусствовед Алессандра Комини называет художественной формулой Шиле: обособление фигуры илифигур, изображение их анфас ивыравнивание оси тела поцентральной оси холста иподчеркивание глаз, рук, всего тела. Всеэти утрированные черты создают узрителя ощущение неотвязной тревоги. Другой искусствовед, Джейн Каллир, отмечает: “Иврисунках, ивкартинах Шиле роль объединяющей силы играла линия… Такзавершилась метаморфоза: эмоциональный эффект пришел насмену декоративному… Шиле сорвал маску смрачного мира потаенных чувств”[124 - Kallir, J. Egon Schiele: TheComplete Works. NewYork: Harry N. Abrams, 1990, 1998. Pp. 65 -68.].
        На“Автопортрете сполосатыми нарукавниками” (1915) Шиле изобразил себя вобразе шута, чуждого общепринятым нормам (рис. II -7). Нарукавники напоминают деталь шутовского наряда. Свои волосы художник изобразил ярко-рыжими, ашироко открытые глаза - полубезумными. Голова натонкой шее склонена кплечу. Надругом автопортрете (рис. II -1) выражение тревоги усиливается широкой полосой белил, окружающей контуры головы, отделяющей ее отфона ивместе стем увеличивающей ее вразмерах иутверждающей ее важность. Кроме того, надглазами выделяется гигантский лоб, пересеченный глубокими морщинами. Можно предположить, чтоздесь Шиле хотел повторить образ отрубленной головы Олоферна уКлимта, изобразив самого себя вкачестве жертвы: голова располагается вверхней части листа, иэтим подчеркивается отсутствие тела.
        “Говорящие руки” Шиле (рис. II -5, II -6, II -7) сильно отличаются от“говорящих рук” Кокошки: ониболее утрированы, театральны, порывисты. Вытянутые пальцы напоминают подрезанные ветви дерева, ажесты - жестикуляцию истериков. Алессандра Комини описывает эксперименты Шиле сжестами, например следующий: художник прижимал выпрямленный палец правой руки кправому нижнему веку иоттягивал его вниз. Свою голову Шиле изображал множеством способов. Исследовательница задается вопросами: “Почему произведения Шиле того времени исполнены такой экспрессии, какон выработал новый художественный лексикон, потребовавший столь концентрированного представления осебе?” Иотвечаеттак:
        Можно назвать несколько внешних ивнутренних причин. Одна изних - обостренный интерес ксобственному “я”, распространенный вВене нарубеже веков… Живя втомже городе, вращаясь втойже среде… чтои… Зигмунд Фрейд, Шиле разделял общее увлечение исследованием глубин психики. Автопортреты Шиле, каки… Кокошки, интуитивно выражают теже аспекты сексуальности ииндивидуальности, которые снаучных позиций… анализировал Фрейд[125 - Comini, A. Egon Schiele’s Portraits. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1974. Pp. 50 -51.].
        Настилистику автопортретов, по-видимому, повлияла биология. Шарко публиковал изображения заламывающих руки истериков. Изображения эти были весьма популярны. Больница Сальпетриер в1888 -1918годах раз вдва месяца даже издавала журнал, посвященный нетолько истерии, нои, например, макродактилии (разрастанию отдельных пальцев), младенческому гигантизму изаболеваниям мышц, деформирующим тело. Кроме того, Шиле наверняка видел выставленные вНижнем Бельведере “характерные головы” (рис.11 -4, 11 -5), созданные в80?х годах XVIIIвека Францем Ксавером Мессершмидтом (гл.11). НаШиле также могло повлиять творчество его друга Эрвина Озена, наблюдавшего запациентами психиатрической больницы Штайнхоф. Эрвин фонГрафф, врач, учившийся патологической анатомии упредставителей школы Рокитанского иделившийся знаниями сШиле, разрешил зарисовывать пациентов. Ихобразы могли запечатлеться впамяти художника. Можно также предположить, чтовлияние наШиле оказала неустойчивость собственной психики. Развивавшаяся унего наглазах психическая болезнь отца могла стать страшным призраком, напоминавшим, чтоон исам может сойти сума.
        В1911году, ввозрасте 21года, Шиле познакомился сВалери Нойциль - рыжеволосой семнадцатилетней девушкой, называвшей себя Валли. Онабыла одной изнатурщиц и, возможно, любовниц Климта истала натурщицей илюбовницей Шиле. Сее помощью художник стал гораздо лучше представлять себе спектр женского эротического опыта ирешил сосредоточиться наподростковой сексуальности. Этатема вызывала унего особый интерес, ион нередко изображал юных натурщиц воткровенно эротических позах. Этонаправление творчества было новым дляэкспрессионизма. Хотя тема подростковой сексуальности, исследование которой взападном изобразительном искусстве началось сГогена, Мунка иКокошки, впоследствии стала обычной длянемецких экспрессионистов, ниони, ниКокошка неразрабатывали ее так дотошно инеприкрыто, какШиле.
        Внекоторых работах Шиле нарочито изображены гениталии иполовые акты. Поза девушки нарисунке1918года “Скорчившаяся обнаженная сопущенной головой” (рис.10 -4) выражает потребность взащите. Втаких рисунках, как“Половой акт” 1915года (рис. II -31), эротика, усталость отжизни ииспуг совмещаются, постулируя неотделимость любви отстраха. Выражая, вероятно, собственные чувства, Шиле часто изображал обнаженных настолько мрачными, чтоони кажутся чутьли некарикатурами наэлегантных, расслабленных, снисходительных ксебе женщин нарисунках Климта.
        РИС.10 -4. ЭГОН ШИЛЕ. СКОРЧИВШАЯСЯ ОБНАЖЕННАЯ СОПУЩЕННОЙ ГОЛОВОЙ. 1918Г.
        Первой натурщицей Шиле была его сестра Герти, которая сначала стеснялась позировать обнаженной. Шиле много рисовал детей иподростков отчасти потому, чтонанимать взрослых натурщиц было ему непокарману, аотчасти потому, чтоон сам был молод иему, вероятно, проще было находить общий язык стеми, ктобыл нестарше. Некоторые натурщицы были всего нанесколько лет младше художника. Ихдремлющая чувственность, вероятно, перекликалась сего собственными ощущениями, иизображая их, онпытался найти ответы навопросы, вечно волнующие подростков.
        В1912году полиция провела обыск вмастерской Шиле вНойленгбахе (примерно в30км отВены) поподозрению впохищении исовращении малолетней. Шиле, скорее всего, незанимался сексом нисодной изюных натурщиц, которых рисовал вприсутствии Валли, ноневызывает сомнения, чтоон нераз просил этих девочек изобычных семей среднего класса позировать обнаженными инеспрашивал разрешения их родителей. Одна издевочек, влюбившись, ночью пришла вмастерскую художника инаотрез отказалась уходить. Валли помогла вернуть ее домой, ноШиле обвинили впохищении иизнасиловании. Художник был осужден зааморальное поведение (несмотря наотсутствие доказательств) ипосажен втюрьму на24дня наосновании рисунков, которые судья счел порнографическими. Кроме того, судья приговорил Шиле кштрафу исжег один изконфискованных рисунков.
        Через два года после встречи сВалли, вернувшись вВену, Шиле познакомился сАделью иЭдит Хармс, примерно его возраста, принадлежавшими ктомуже, чтоихудожник, социальному слою. Сестры поселились напротив дома Шиле, ион попросил Валли помочь ему познакомиться сними. Некоторое время он проявлял интерес кобеим, нок1915году влюбился вмладшую, Эдит, иона согласилась выйти занего замуж - приусловии, чтоШиле расстанется сВалли.
        Расставанию сВалли посвящена картина “Смерть идевушка” (рис. II -8). Художник здесь хорошо узнаваем. Оноблачен вмонашеское одеяние иутешает обхватившую его Валли. Наней кружевная ночная рубашка, вкоторой он изображал ее раньше. Смятая исползшая напол простыня указывает нато, чтоони только что занимались сексом. Хотя они еще сжимают друг друга вобъятиях, ихвзгляды обращены недруг надруга, авпространство, икажется, чтохудожник думает уже одругом. Изображенный ввиде посланца смерти, онвыглядит опустошенным предстоящей потерей женщины, которая помогла ему преодолеть трудный период искоторой его связывали близкие, глубокие отношения. Разрыв был, по-видимому, обусловлен нетолько требованием Эдит: Валли принадлежала кболее низкому социальному слою иотличалась распущенностью, аШиле тяготел ктрадиционным ценностям инадеялся, женившись, оставить прежнюю жизнь.
        “Смерть идевушку” часто сравнивают с“Невестой ветра” Кокошки, нонасамом деле эти работы принципиально различаются. Мужчины наобеих картинах испытывают тревогу, ноАльма уКокошки спокойно спит, аВалли страдает неменьше самого художника. Оначувствует себя брошенной, он - неудовлетворенным. Вмире Шиле никто незнает покоя.
        Шиле непросто было научиться воспринимать себя какмужчину, иэтот внутренний конфликт нашел отражение вряде автопортретов, накоторых он изобразил себя рядом сдвойником. Двойник (популярный персонаж немецкой романтической литературы) - призрачное подобие героя. Хотя двойник иногда играл роль защитника иливоображаемого друга, нередко он служил вестником смерти. Фольклорные двойники неотбрасывают тень инеотражаются взеркале. Шиле изображал двойников вобеих ипостасях. Накартине “Смерть имужчина” (или“Видящий собственного духа II”), написанной в1911году (рис. II -9), Шиле запечатлел человека, похожего нанего самого илинаотца, истоящую заспиной, сливающуюся сним скелетообразную фигуру смерти. Какимногие произведения Шиле, этополотно одновременно пугает иинтригует.
        Ктеме отца Шиле вернулся год спустя вдвойном портрете “Отшельники” (рис. II -10). Здесь он изобразил себя сКлимтом - возможно, подвлиянием иллюстрации Кокошки к“Грезящим юношам”, гдетот запечатлел сКлимтом себя (уШиле был экземпляр книги). Однако налитографии Кокошки младший художник показан опирающимся настаршего, наставника ипроводника, ауШиле, напротив, Климт (сыгравший роль отца втворческой жизни Шиле) опирается нанего, ищаподдержки. В1912году, когда была написана картина, Климт был бодр иславен, ноШиле изобразил его едва стоящим наногах, полуживым. Егошироко открытые, пустые глаза создают впечатление слепоты. Возможно, здесь мы видим отражение бессознательного желания Шиле избавиться отмнимого соперника влице Климта исамому занять место первого художника Вены.
        Шиле был нелишен чувства юмора. Одна изсамых известных его сатирических работ - этокартина “Кардинал имонашка”, или“Любовная ласка” (рис. II -11), пародирующая знаменитый “Поцелуй” Климта (I -18). Ирония усугубляется тем, чтоШиле позировала Валли. Темнеменее он искренне восхищался Климтом. Джейн Каллир утверждает, чтоШиле испытал наибольшее влияние Климта. Онопроявилось нетолько вранних (рис. II -2, II -3), ноивпоздних работах (рис.8 -2), накоторых он вманере Климта изображал женщин, наслаждающихся своей сексуальностью.
        Климт умер 6февраля 1918года. Когда Шиле узнал оего смерти, онпришел вморг изарисовал лицо мертвого художника, отдав последнюю дань. Втечение следующих девяти месяцев тень Климта уже нетревожила Шиле. Кокошка вто время жил вБерлине, исреди художников Вены неосталось никого, ктомогбы соперничать сШиле. Егопроизведения оказались востребованы какникогда, азаработки резко увеличились.
        Шиле скоропостижно скончался отпневмонии 31октября 1918года, всего через три дня после смерти (оттойже болезни) его жены. Пневмония уобоих развилась какосложнение после испанского гриппа, эпидемия которого тогда прокатилась поЕвропе.
        Смертью Шиле завершилась эпоха венского экспрессионизма, ознаменовавшая собой первый шаг кдиалогу науки иискусства. Достижения пятерых гигантов той эпохи вобласти психоанализа, литературы иизобразительного искусства были прямо иликосвенно связаны свлиянием идеи Рокитанского, чтоистину следует искать, неограничиваясь тем, чтолежит наповерхности. Однако ниодин изэтих пятерых гигантов несделал следующего шага. Хотя искусство сильно повлияло наФрейда, убежденного ввоздействии художественных произведений набессознательное, оннеобращал внимания наэтот аспект искусства, которое рождалось унего наглазах, аего динамическая психология нарубеже веков неполучила осмысленной связи сбиологией. Когнитивно-психологическую теорию реакции зрителя нахудожественное произведение ибиологическое понимание бессознательных эмоций ивосприятия эмоциональных аспектов искусства еще предстояло выработать. Психологические ибиологические открытия вэтих областях незаставили себя ждать. Первые были сделаны вВене уже в30?х годах.
        ЧастьII
        Когнитивная психология зрительного восприятия иэмоциональной реакции напроизведения изобразительного искусства
        Глава11
        Открытие «вклада зрителя»
        Параллели между психологическими ихудожественными изысканиями Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера, Густава Климта, Оскара Кокошки иЭгона Шиле вобласти бессознательного поднимают несколько вопросов. Понималили эти новаторы, чтодвижутся водном направлении? Если да, топыталисьли, например, Фрейд иШницлер вести обсуждение своих работ? АКлимт, Кокошка иШиле? Предпринималисьли хоть какие-либо попытки связать психологический ихудожественный аспекты понимания бессознательных влечений?
        Климт, Кокошка иШиле действительно взаимодействовали, какиФрейд соШницлером. Климт, отец австрийского модерна, поддерживал Кокошку иШиле. Те,всвою очередь, восхищались Климтом, хотя впоследствии избавились отего влияния икаждый выработал собственный стиль. Шиле признавал Климта основателем модернистской школы, сформировавшей его какхудожника, акроме того, испытал влияние (хотя инепризнавал этого) раннего творчества Кокошки - первого подлинного венского экспрессиониста.
        Фрейд иШницлер - обаврачи иученые, сформировавшиеся ватмосфере венской медицинской школы - воспринимали друг друга какдоппельгангеров, интеллектуальных двойников. Каждый по-своему работал надодними итемиже проблемами: Фрейд какпсихолог, аШницлер какписатель. Обазнали иценили сочинения друг друга.
        Авот связь Климта, Кокошки иШиле сФрейдом иШницлером была влучшем случае односторонней. НиФрейд, ниШницлер неценили работы этих художников инепризнавали, чтоте также исследовали бессознательное. Сдругой стороны, невозможно представить, чтобы Климт, Кокошка иШиле неиспытали влияния Фрейда иШницлера. Наряду сГуго фонГофмансталем, Шницлер был крупнейшим австрийским писателем своего времени, аФрейда публикация “Толкования сновидений” сделала настоящей знаменитостью. Идеи Кокошки были явно близки кидеям Фрейда, хотя художник настаивал, чтопришел кним самостоятельно. Кокошка был начитан ишироко образован, аподдерживавшие художника интеллектуалы Карл Краус иАдольф Лоз были хорошо знакомы ссочинениями Шницлера иФрейда. Климт, всвою очередь, всерьез интересовался биологией имедициной.
        Извсех пятерых лишь Фрейд предпринимал попытки связать искусство инауку. Среди его важнейших работ есть посвященные творческим методам Леонардо иМикеланджело, хотя ниводной изних он необращался кпроблемам психологии восприятия и“вклада зрителя”. Фрейд вобоих случаях был сосредоточен напсихологии художника. В“Леонардо даВинчи: воспоминание детства” (1910), самом знаменитом изочерков, Фрейд анализировал жизнь Леонардо иего творческий путь, отталкиваясь вомногом отзаписных книжек художника иособенно отодного его воспоминания одетстве. Леонардо был незаконнорожденным ребенком ивраннем детстве жил сосвоей незамужней матерью. Фрейд утверждал, чтомать Леонардо была типичной неудовлетворенной женщиной, живущей безмужа: онадуши нечаяла всыне, страстно целовала его итребовала чрезмерных проявлений любви. Этоповедение выработало уЛеонардо прочную связь сматерью ипривело кпреждевременному развитию его сексуальности, акроме того, какутверждал Фрейд, способствовало формированию унего гомосексуальных наклонностей. Фрейд находил проявления этих наклонностей ивдетских воспоминаниях Леонардо, ивего отношениях
сучениками вдальнейшем.
        Анализируя творческий путь Леонардо, Фрейд сосредоточился нараннем увлечении художника живописью ипоследующем развитии унего увлечения наукой. Фрейд трактовал это переключение сискусства нанауку какбегство отинтереса кэмоциям, присущего живописцам, кбеспристрастности, присущей ученым, исвязывал его развитие сбессознательным психологическим конфликтом, обусловленным вытеснением гомосексуальности.
        Фрейд анализирует раннее творчество Леонардо иего последующие научные изыскания какклинические симптомы. Опираясь наскудные биографические сведения, Фрейд попытался разобраться впсихике художника. Но,неимея возможности непосредственно взаимодействовать сЛеонардо входе сеансов психоанализа пометоду свободных ассоциаций, Фрейд немог проверить нисвое толкование сновидений художника, нилюбые другие выводы. Кроме того, какотмечал искусствовед Мейер Шапиро, Фрейд небыл хорошо знаком нисисторией искусства вцелом, нисработами ожизни итворчества Леонардо, такчто несмог избежать ошибочных трактовок ипровести полноценное искусствоведческое исследование. Наконец, Фрейд всвоем очерке незатронул проблему природы реакции зрителя нахудожественные образы. Врезультате работы Фрейда обискусстве получились интересными иинформативными, нодалеко нелучшими изего сочинений. Ивсеже, несмотря нанедостатки, этиочерки имеют немалое историческое значение: этопервая попытка положить начало диалогу психологии иискусствоведения.
        Концептуальные предпосылки дляпервого шага заложили три представителя венской школы искусствознания, накоторых повлиял Фрейд: Алоиз Ригль (гл.8) иего ученики Эрнст Крис иЭрнст Гомбрих. Работая совместно иотдельно, этитрое исследователей сосредоточились наизучении реакции зрителя, темсамым заложив фундамент дляединой когнитивно-психологической теории искусств (гораздо более глубокой истрогой, чемизыскания Фрейда вданной области). Наэтомже фундаменте впоследствии началось развитие такой дисциплины, какбиология эстетики.
        Ригль первым изискусствоведов применил вхудожественной критике научный метод (рис.11 -1). Вконце XIXвека он идругие представители венской школы искусствознания, например Франц Викхофф, снискали себе мировую славу попытками сделать искусствознание научной дисциплиной, опирающейся наданные психологии исоциологии.
        Строгий аналитический подход Ригля также позволил сравнивать произведения искусства разных исторических периодов иформулировать общие дляних художественные принципы. Ригль иВикхофф вернули признание переходным периодам, которыми искусствознание долго пренебрегало. Этоотносится, вчастности, кпозднеримскому ираннехристианскому искусству, которые считались упадочными посравнению сискусством Древней Греции. Викхофф, напротив, считал искусство этих периодов исключительно самобытным. Признавая долг древнеримского искусства перед древнегреческим, онотмечал, чтовответ настановление новых культурных ценностей римские художники II -IIIвеков выработали собственный стиль, впоследствии возродившийся вXVIIвеке. Кроме того, Викхофф восстановил авторитет раннехристианского искусства.
        Ригль, Викхофф идругие представители венской школы утверждали, чтовистории искусства, какивполитической истории, важно помнить, пословам Карла Шорске, о“равенстве всех эпох вглазах Бога”[126 - Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. Pp. 234 -235.]. Ригль доказывал: чтобы оценить уникальность любого периода, необходимо разобраться вцелях его искусства. Неограничивая себя априорными упрощениями эстетических стандартов, можно усмотреть вразвитии культуры непрогресс либо регресс, абесконечную череду преобразований. Такой подход позволил Викхоффу, Риглю иих единомышленникам постепенно изменить основное направление искусствознания, перейдя отобсуждения содержания исмысла отдельных произведений кизучению их структуры иисторических иэстетических закономерностей, лежащих воснове развития художественных стилей.
        В1936году американский искусствовед Мейер Шапиро привлек внимание коллег кусилиям искусствоведов венской школы, указав на“постоянные поиски ими новых формальных аспектов искусства иготовность внедрять вискусствознание достижения современной философии, науки ипсихологии. Печально известно, какмало натруды американских искусствоведов повлияло развитие отечественной психологии, философии иэтнологии”[127 - Persinger, C. Reconsidering Meyer Schapiro inthe New Vienna School // Journal ofArt Historiography 3 (2010):1.]. Становится ясно, почему Ригль иего последователи, втом числе Макс Дворжак иОтто Бенеш, ратовали зановое венское искусство.
        Изучая голландские групповые портреты XVIIвека, например “Банкет офицеров стрелковой роты св.Георгия” Франса Халса и“Портрет членов стрелковой гильдии” Дирка Якобса (рис. I -15, 11 -2), Ригль открыл новый психологический аспект искусства. Онотметил, чтодлязавершенности произведения искусства необходимо участие восприятия иэмоций зрителя. Зритель нетолько сотрудничает схудожником, преобразуя двумерные подобия, нанесенные наполотно, втрехмерные образы, ноипо-своему интерпретирует то, чтоон видит накартине, дополняя ее смысл. Ригль называл это явление “участием зрителя” (аГомбрих позднее - “вкладом зрителя”).
        Концепция, согласно которой искусство безнепосредственного участия зрителя небылобы искусством, получила развитие вработах венских искусствоведов следующего поколения - Эрнста Криса иЭрнста Гомбриха. Наоснове идей Ригля ипредставлений психологических школ своего времени они выработали новый подход кизучению зрительного восприятия иэмоциональных реакций иприменили его вхудожественной критике. Гештальтпсихолог Рудольф Арнхейм впоследствии так охарактеризовал эти радикальные нововведения:
        Обратившись кпсихологии, теория искусства начала признавать разницу между материальным миром иего обликом, авпоследствии иразницу между тем, чтомы видим вприроде, итем, чтозапечатлено вхудожественных произведениях… Видимое зависит оттого, ктосмотрит икто научил его смотреть[128 - Arnheim, R. ArtHistory andthe Partial God // Art Bulletin 44 (1962):75.].
        Эрнст Крис (рис.11 -3) предложил совершенно новый подход. В1922году он защитил диссертацию поистории искусства вВенском университете, гдеон работал сМаксом Дворжаком иЮлиусом фонШлоссером, учившимися всвое время уВикхоффа. Подвлиянием своей будущей жены Марианны Рие (дочери Оскара Рие, скоторым дружил Фрейд) Крис увлекся психоанализом. Онполучил соответствующее образование в1925году, атри года спустя стал практикующим психоаналитиком. СФрейдом Крис познакомился в1924году, итот попросил его, какспециалиста поистории искусства, провести частичную ревизию коллекции древностей, которую Фрейд начал собирать в1896году. Начав общаться сКрисом, Фрейд понял, чтотот какнельзя лучше подходит дляизучения междисциплинарных вопросов настыке искусствоведения ипсихоанализа. Фрейд посоветовал Крису заниматься психоанализом, неоставляя музейную работу, чтотот иделал досентября 1938года, когда ему пришлось бежать изВены.
        В1932году Фрейд предложил Крису сотрудничать всвоем журнале “Имаго”, задача которого заключалась внаведении мостов между искусством ипсихологией. Крис сместил акцент психоаналитической критики спсихобиографии художника наэмпирические исследования процессов восприятия художника изрителя. Изучение неоднозначности зрительного восприятия позволило ему развить идею Ригля озавершении зрителем произведения искусства.
        Крис утверждал, чтокогда художник создает сильный образ всвете своего жизненного опыта ивнутренних конфликтов, тотвсегда неоднозначен, инеоднозначность образа запускает узрителя процесс сознательного ибессознательного узнавания, эмоциональную иэмпатическую реакции всвете собственного опыта ивнутренних конфликтов. Произведение искусства оказывается плодом сотворчества, причем степень “вклада зрителя” зависит отстепени внутренней неоднозначности произведения.
        Говоря онеоднозначности, Крис имел ввиду понятие, сформулированное в1930году литературным критиком Уильямом Эмпсоном. Тотпонимал поднеоднозначностью возможность “непротиворечивого альтернативного прочтения” художественного произведения[129 - Empson, W. Seven Types ofAmbiguity. NewYork: Harcourt, Brace, 1930. P.x.]. Эмпсон подразумевал, чтотакая неоднозначность позволяет зрителю воспринимать эстетический выбор иликонфликт, существовавший впсихике художника. Крис, всвою очередь, утверждал, чтонеоднозначность позволяет художнику транслировать собственные ощущения конфликта исложности вмозг зрителя.
        Крис также был знаком сочерком швейцарско-германского искусствоведа Вильгельма Воррингера “Абстракция ивчувствование: исследование психологии стиля”. Воррингер, испытавший сильное влияние Ригля, утверждал, чтоотзрителя требуется вчувствование (эмпатия), позволяющее затеряться вкартине, иабстракция, позволяющая бежать отповседневности, последовав засимволическим языком форм ицвета.
        РИС.11 -1. АЛОИЗ РИГЛЬ (1858 -1905).
        Ещеобучаясь уДворжака (считавшего маньеристов, изображавших вытянутые лица иискажавших перспективу, предшественниками австрийского экспрессионизма), Крис увлекся проблемой использования художниками искажений дляпередачи психики портретируемых иреакции зрителей наподобные искажения. Подвлиянием Карла Бюлера, гештальтпсихолога, возглавлявшего Институт психологии приВенском университете, Крис заинтересовался научным анализом мимики. Этиинтересы легли воснову его первой попытки использовать одновременно свои познания вискусстве ипсихоанализе. Вдвух работах, опубликованных в1932 и1933годах, Крис рассмотрел серию скульптурных голов, созданных в80?х годах XVIIIвека Францем Ксавером Мессершмидтом. (Работы Мессершмидта выставлялись вто время вНижнем Бельведере и, скорее всего, оказали влияние наКокошку иШиле.)
        В1760году, ввозрасте 24лет, придворный художник Мессершмидт пользовался немалым успехом (емудаже заказали бронзовый бюст императрицы Марии Терезии). Вранних барочных работах Мессершмидт подчеркивал аристократизм ивысокое происхождение портретируемых. В1765году он отправился вРим, гдестал склоняться кклассицизму. Вернувшись вВену, онпринялся работать вболее строгой манере, отбросив украшательство, уженеидеализируя людей. Некоторое время Мессершмидт жил вдоме Франца Антона Месмера, разработавшего методику лечения психических заболеваний гипнозом. Подвлиянием Месмера скульптор заинтересовался тонкостями психики.
        Преподавая скульптуру вИмператорской академии художеств, Мессершмидт пользовался авторитетом ипосле смерти заведующего кафедрой, какимногие, ожидал, чтодолжность достанется ему. Однако его нетолько обошли послужбе, ноилишили работы: люди, откоторых зависело назначение, опасались, чтоМессершмидт еще неизлечился отпсихического заболевания (предполагается, чтоэто была параноидная форма шизофрении), поразившего его тремя годами раньше. Глубоко оскорбленный, Мессершмидт в1775году оставил Вену, поселился в1777году вПресбурге (нынешняя Братислава) ипосвятил себя созданию “характерных голов” (рис.11 -4, 11 -5), изображающих различные психические состояния (собственные и, вероятно, чужие). Таких голов он изготовил более шестидесяти.
        РИС.11 -2. ДИРК ЯКОБС. ПОРТРЕТ ЧЛЕНОВ СТРЕЛКОВОЙ ГИЛЬДИИ. 1529Г.
        Скульптуры Мессершмидта вызвали уКриса огромный интерес. Онисвидетельствовали отом, чточеловек, судя повсему, демонстрировавший параноидные симптомы, смог создать изумительные произведения искусства. Внутренние конфликты Мессершмидта явно несдерживали его воображения. Более того, головы, изготовленные им вовремя болезни, даже самобытнее скульптур, созданных ранее. Кроме того, онивыполнены очень качественно: болезнь Мессершмидта несказалась намастерстве.
        Крис считал, чтоэмоции, выраженные вэтих скульптурах, одновременно устанавливают контакт созрителем ипередают сознательные ибессознательные сообщения опсихическом расстройстве скульптора - егоподверженности навязчивым идеям игаллюцинациям. Крис заметил, чтосамые фантастические изголов также исамые стилистически необычные, анестоль утрированные выполнены вболее традиционном стиле. Этонаблюдение укрепило исследователя вуверенности вогромном потенциале карикатуры вобласти передачи эмоций ивоздействия напроцессы восприятия иэмпатии, происходящие вмозге зрителя.
        В2010году Дональд Каспит, профессор истории искусств ифилософии вУниверситете штата Нью-Йорк вСтоуни-Брук, опубликовал всетевом журнале “Артнет” рецензию навыставку Мессершмидта - “Немного безумия идолгий творческий путь”. Каспит анализирует работы Мессершмидта всвете представлений XXIвека:
        Безумие принесло ему удивительную свободу. Уехав изстолицы империи вродной город, онзанялся творчеством, вкотором был верен самому себе, творчеством стольже безумным, какион сам… Вселившиеся внего бесы стали музами, ион служил им сполной отдачей… Онпросто немог иначе, ведь он постоянно видел их взеркале… Мессершмидт получал наслаждение отсвоего безумия - наслаждение, которого он лишил себя вовремя трудного восхождения квершинам академического искусства[130 - Kuspit, D. ALittle Madness Goes aLong Creative Way // Artnet, October7, 2010. См.: РИС.11 -3. ЭРНСТ КРИС (1900 -1957).
        Подчеркивая творческий аспект “вклада зрителя”, Крис нетолько указывал стороны творчества, общие дляхудожников изрителей, ноиподразумевал существование тех его сторон, которые следует признать общими дляхудожников иученых. КакиКокошка, Крис видел вживописи модель реальности (авпортрете - модель человека), основанную наисследованиях иоткрытиях, вомногом сходных снаучными - когнитивно-психологическими ибиологическими. Гомбрих впоследствии говорил о“визуальных открытиях посредством искусства”[131 - Gombrich, E. H. TheImage andthe Eye: Further Studies inthe Psychology ofPictorial Representation. London: Phaidon Press, 1982. P.11.].
        В1931году, ужезанявшись творчеством Мессершмидта, Крис познакомился сЭрнстом Гомбрихом (рис.11 -6), только что защитившим диссертацию поистории искусства, впоследствии одним извлиятельнейших искусствоведов XXвека. Крис поделился сГомбрихом мыслью, восходящей кРиглю: искусствоведы слишком мало знают овнутренней структуре искусства, чтобы делать онем достоверные выводы. Крис посоветовал Гомбриху использовать достижения психологии. Гомбрих впоследствии подчеркивал, чтоКрис более, чемкто-либо, направил его кизучению психологии восприятия - области, которой Гомбрих посвятил всю дальнейшую научную деятельность, исключительно плодотворную.
        Крис предложил Гомбриху написать вместе книгу опсихологии иистории карикатуры, вкоторой увидел “рядэкспериментов повосприятию мимических выражений”[132 - Gombrich, E. H. ArtandIllusion. AStudy inthe Psychology ofPictorial Representation. London: Phaidon Press, 1982. P. ix. Princeton andOxford: Princeton University Press, 1960]. Кроме того, в1936году он попросил Гомбриха помочь вподготовке большой выставки, восновном посвященной карикатурам Оноре Домье.
        Крис иГомбрих пришли кпониманию живописи экспрессионистов какреакции натрадиционные средства изображения лиц ител. Новый стиль возник изслияния двух традиций: восходящего кманьеризму высокого искусства икарикатуры, уистоков которой стоял художник XVIвека Агостино Карраччи (рис.11 -7). Впоследствии римский архитектор искульптор Джованни Лоренцо Бернини вывел искусство карикатуры нановый уровень. Внеопубликованной рукописи, изкоторой позднее выросла книга “Карикатура”, Гомбрих иКрис отмечали:
        Вцентре внимания Бернини были невсе индивидуальные особенности тела, атолько лицо иединство его выражений… Бернини начинает сцелого, анесотдельных частей. Онсоздает образ, подобный возникающим внашем сознании, когда мы пытаемся вспомнить кого-либо, тоесть отличающийся единством выражения лица, иименно такие выражения он искажает ипреувеличивает[133 - Kris, E., andE. Gombrich Caricature. Неопубликованная рукописть изархива Э.Гомбриха (Archive ofE. H. Gombrich Estate, Warburg Institute, London). Цит.по: Rose, L. Psychology, Art, andAntifascism: Ernst Kris, E. H. Gombrich, andthe Politics ofCaricature. Неопубликованная рукопись.].
        Цельное представление составляет один изпринципов гештальтпсихологии, угаданный Бернини.
        Размышляя окарикатуре, Гомбрих иКрис указали, чтоона возникла поздно: еепоявление совпало спринципиальной переменой положения художника вобществе иего роли. Кконцу XVIвека живописец уже незаботился отом, чтобы всовершенстве овладеть приемами, необходимыми длявоспроизведения реальности. Онсделался творцом иперестал быть работником физического труда. Новая социальная роль художника была сравнима сролью поэта, способного порождать собственную реальность. Этаперемена нашла одно изпервых отражений ввыступающих измраморных глыб неоконченных скульптурах Микеланджело рубежа XV -XVIвеков. Ещеполнее она проявилась вопытах Леонардо иТициана, исследовавших возможности живописи маслом похолсту. Наконец, оключевой роли художника заявил Веласкес своей картиной “Менины” (рис. II -37), написанной в1656году. Этаперемена, утверждал Гомбрих, достигла апогея впопытке экспрессионистов сделать искусство зеркалом психики художника.
        РИС.11 -4. ФРАНЦ КСАВЕР МЕССЕРШМИДТ. ЗЕВАЮЩИЙ. ПОСЛЕ 1770Г.
        РИС.11 -5. ФРАНЦ КСАВЕР МЕССЕРШМИДТ. АРХИЗЛОДЕЙ. ПОСЛЕ 1770Г.
        Поощряемый Крисом, Гомбрих взялся заразработку подхода, который объединилбы достижения психоанализа, гештальтпсихологии инаучного метода. Вобласти психоанализа Гомбрих развивал идеи Криса, гештальтпсихологии - Бюлера, аидея восприятия какпроверки гипотез восходила кГерману фонГельмгольцу иКарлу Попперу.
        Гештальтпсихологи успешно применили кзрительному восприятию две принципиально новые идеи: чтоцелое больше, чемсумма его частей, ичто наша способность улавливать это соотношение (оценивать сенсорную информацию целостно иприписывать ей смысл) вомногом врожденная.
        Немецкое слово “гештальт” (Gestalt) означает образ илиформу. Гештальтпсихологи используют его, чтобы подчеркнуть: мывоспринимаем предмет, сцену, человека илиего лицо, реагируя наобъект вцелом, аненаэлементы. Смысл, придаваемый нашим восприятием взаимодействию всех частей всовокупности, гораздо больше суммарного смысла отдельных частей. Вначале XXвека Макс Вертгеймер обратил внимание нато, чтокогда мы смотрим настаю гусей внебе, мывоспринимаем ее какединую сущность. Поэтому поводу он высказал мысль, ставшую впоследствии программным заявлением гештальтпсихологии:
        Есть сущности, длякоторых их поведение какцелого нельзя вывести ниизотдельных элементов, ниизспособа их соединения. Дляних верно скорее обратное: свойства любой изих частей определяются структурными особенностями, свойственными целому[134 - King, D. B., andM. Wertheimer Max Wertheimer andGestalt Theory. New Brunswick, NJ, andLondon: Transaction Publishers, 2004. P.378.].
        Гештальтпсихология возникла около 1910года вБерлине. Лидерами этого направления стали Макс Вертгеймер, Вольфганг Келер иКурт Коффка. Всетрое учились уфилософа, физиолога иматематика Карла Штумпфа, который, всвою очередь, учился уФранца Брентано вВенском университете. Идеи Брентано овосприятии, какиидеи его ученика Христиана фонЭренфельса, вомногом восходили квыдающейся работе Эрнста Маха “Анализ ощущений”, заложившей основы гештальтпсихологии. Историю гештальтпсихологии принято вести отопубликованной в1890году работы Эренфельса “Огештальт-качествах”, гдеон, вчастности, отметил: мелодия состоит изэлементов (нот), нопредставляет собой нечто большее, чемсумма звуков. Изтехже самых нот можно построить совершенно другую мелодию. Мывоспринимаем мелодию какцелое, анекаксумму частей, потому, чтообладаем врожденной способностью ктакому восприятию. Более того, даже если пропустить одну изнот, мывсеравно сможем узнать известную нам мелодию.
        РИС.11 -6. ЭРНСТ ГОМБРИХ (1909 -2001).
        Гештальтпсихология, всвою очередь, оказала существенное влияние наизучение механизмов восприятия. Рудольф Арнхейм, учившийся уВертгеймера иКелера, разработал психологическую теорию искусства, основанную нагештальтпсихологии. Онутверждал, чтопроизведениям искусства свойственна такаяже упорядоченность иструктурированность, какивосприятию.
        Догештальтпсихологов ученые полагали, чтосенсорная информация, определяющая восприятие нами образа, представляет собой сумму поступающих извне сенсорных элементов. Гештальтпсихология отвергла это положение: то, чтомы видим (наша интерпретация любого элемента образа), зависит нетолько отсвойств этого элемента, ноиотего взаимодействия сдругими элементами образа инашим опытом восприятия подобных образов. Поскольку образ, проецирующийся насетчатку, можно интерпретировать множеством способов, ондолжен быть конструктом нашей психики. Вэтом смысле любой образ субъективен. Ивсеже, несмотря намножественность интерпретаций образов, дети уже 2 -3лет интерпретируют их примерно также, какболее взрослые. Более того, маленькие дети делают это несмотря нато, чтородители неучат их видеть (исами часто несознают, кактворчески работает их собственное зрение).
        Дело втом, чтовзрительной системе мозга имеется набор врожденных когнитивных правил, позволяющих извлекать сенсорную информацию. Онипохожи направила, позволяющие детям усваивать грамматику языка. Исследователь механизмов восприятия Дональд Хоффман пишет: “Безврожденных универсальных правил работы зрения ребенок несмогбы заново изобрести зрение иникогда ненаучилсябы видеть. Этиправила позволяют нам конструировать детализированные, прекрасные иполезные миры зрительного восприятия”[135 - Hoffman, D. D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W. W. Norton, 1998. P.15.].
        Гештальтпсихологи произвели революцию. ДоXIXвека основным методом познания психики был самоанализ, иизучение психической деятельности причисляли кфилософским упражнениям. Ближе кконцу XIXвека самоанализ постепенно уступил место экспериментам, чтопривело квозникновению экспериментальной психологии. Основным предметом этой дисциплины сначала стала связь сенсорных стимулов сих субъективным восприятием. Кначалу XXвека внимание психологов-экспериментаторов сосредоточилось нанаблюдении поведенческих реакций, возникающих вответ настимулы, особенно наизменении этих реакций входе научения.
        РИС.11 -7. АГОСТИНО КАРРАЧЧИ (1557 -1602). КАРИКАТУРА НАРАББАТИНА ДЕГРИФФИ ИЕГО ЖЕНУ СПИЛЛУ ПОМИНУ.
        Открытие простых экспериментальных методов исследования научения ипамяти, вначале Германом Эббингаузом применительно клюдям, азатем Иваном Павловым иЭдвардом Торндайком применительно кживотным, привело квозникновению бихевиоризма - строго эмпирической школы психологии. Бихевиористы, особенно американцы Джон Бродес Уотсон иБеррес Фредерик Скиннер, утверждали: поведение можно изучать стойже точностью, чтоипредметы естественных наук, нодляэтого необходимо отказаться отрассуждений отом, чтопроисходит вмозге, исконцентрироваться исключительно наповедении, доступном длянаблюдения. Бихевиористы полагали, чтонедоступные длянаблюдения психические процессы, особенно абстрактные (восприятие, эмоции, сознание), недоступны идлянаучного исследования, ивыступали заобъективную оценку связей материальных стимулов инаблюдаемых реакций натакие стимулы уинтактных животных.
        Успехи первых строгих исследований простых форм поведения инаучения убедили бихевиористов втом, чтовсе процессы между стимулом (входящей сенсорной информацией) ивызываемым им поведением (исходящей моторной реакцией) неимеют отношения кнаучному познанию. В30?х годах, когда бихевиоризм был особенно влиятелен, многие психологи придерживались радикальных бихевиористских взглядов, отождествляя психическую жизнь снаблюдаемым поведением. Этосвело предмет экспериментальной психологии кограниченному кругу проблем иперекрыло дорогу изучению многих интереснейших аспектов психики. Психоанализ содной стороны игештальтпсихология - сдругой начали исследовать бессознательные процессы, посредством которых мозг создает свои модели действительности. Причем гештальтпсихология, вотличие отпсихоанализа, ссамого начала была эмпирической наукой, выдвигающей гипотезы, доступные дляэкспериментальной проверки.
        Идеи гештальтпсихологов, сами посебе замечательные, были еще замечательнее вконтексте своего времени. Гештальтпсихология возникла вту пору, когда немецкие иамериканские психологи начали понимать, что “железная хватка” бихевиоризма явилась причиной кризиса[136 - Henle, M. 1879 andAll That: Essays inthe Theory andHistory ofPsychology. NewYork: Columbia University Press, 1986. P.24.]. Психологи были всерьез обеспокоены неспособностью науки ответить нафундаментальные вопросы, касающиеся принципов работы человеческой психики, тоесть механизмов, позволяющих мозгу осуществлять различные процессы (восприятие, осознанные действия, мышление), которые обычно иназывают психикой. Гештальтпсихологи настаивали нареволюционной длятого времени идее: ограничивающим фактором здесь служит ненаучный метод кактаковой, апредставления онем психологов. Предназначение плодотворных идей гештальтпсихологии состояло втом, чтобы восстановить связь различных областей психологии сестественными науками.
        Гомбрих понимал, чтопредполагаемые гештальтпсихологией закономерности, вомногом врожденные, относятся преимущественно книзшим уровням зрительного восприятия - к“восходящей” обработке зрительной информации. Восприятие более высокого уровня (“нисходящее”) включает также цели, приобретенные знания ипроверку гипотез, которые могут инеопределяться программой развития мозга. Поскольку значительную часть получаемой посредством глаз сенсорной информации можно интерпретировать по-разному, еенеоднозначность должна устраняться спомощью умозаключений. Мыдолжны вкаждой ситуации угадывать, исходя изопыта, наиболее вероятный образ того, чтоперед глазами. Важность нисходящей обработки зрительной информации всвое время отметил Фрейд, описавший агнозии (нарушения способности краспознаванию) пациентов, способных точно распознавать такие аспекты, какочертания иформа, нонеспособных совмещать их дляраспознавания объекта целиком.
        Гомбрих объединил свои идеи опсихологии иискусстве вкниге “Искусство ииллюзия: опыт психологического изучения изображения”. Онописал процесс реструктуризации воспринимаемых образов, разделив его надве составляющих: проекцию, отражающую бессознательные правила, “встроенные” вмозг иавтоматически управляющие нашим зрением, исознательную илибессознательную инференцию (умозаключение), илизнание, частично основанное наинференции. Гомбрих, какиКрис, былувлечен идеей параллелей между творческой деятельностью ученого итворческой инференцией художника изрителя, позволяющей им строить модели изображаемых ивоспринимаемых образов. НаГомбриха всвязи сэтим сильное влияние оказали Герман фонГельмгольц иКарл Поппер.
        Гельмгольц, один изкрупнейших физиков XIXвека, внес немалый вклад ивфизиологию органов чувств. Онпервым взялся заизучение зрительного восприятия эмпирическими методами современной науки. Проводя одно изисследований, посвященное осязанию, онуспешно измерил скорость распространения электрического сигнала поотростку нервной клетки иоткрыл, чтотот распространяется наудивление медленно (30м/с), анаши реакции совершаются еще медленнее. Этозаставило Гельмгольца предположить, чтообработка вмозге сенсорной информации осуществляется вомногом бессознательно. Кроме того, онутверждал, чтопривосприятии ивыполнении произвольных движений информация должна поступать наобработку вразные участки мозга.
        Когда Гельмгольц обратился кизучению зрения, онпонял, чтостатичный двумерный образ содержит неполную, низкокачественную информацию. Чтобы реконструировать динамичный трехмерный мир, ккоторому восходит каждый такой образ, мозгу требуется дополнительная информация. Более того, наше зрение неработалобы, еслибы мозг полагался исключительно наинформацию, поступающую отглаз. Гельмгольц сделал вывод, чтоодной изоснов восприятия должен быть процесс выдвижения ипроверки гипотез, основанных наимеющемся опыте. Такие обоснованные догадки позволяют нам, исходя изопыта, делать заключения отом, чтоименно представлено внаблюдаемых образах. Поскольку обычно мы неосознаем процессы выдвижения ипроверки подобных гипотез, Гельмгольц назвал этот нисходящий процесс бессознательными умозаключениями. Прежде чем мы воспримем какой-либо объект, мозг наоснове информации оторганов чувств должен сделать заключение отом, чтоэто может быть заобъект.
        Открытие Гельмгольца применимо отнюдь нетолько квосприятию: выявленный им принцип относится также кэмоциям иэмпатии. Специалист покогнитивной психологии Крис Фрит резюмировал выводы Гельмгольца следующим образом: “Мыдумаем, чтоунас есть прямая связь сматериальным миром, ноэто иллюзия, порождаемая нашим мозгом”[137 - Frith, C. Making Up theMind: How theBrain Creates Our Mental World. Oxford: Blackwell Publishing, 2007. P.40.].
        Значение научного образа мышления длявосприятия впоследствии подтвердил Карл Поппер, вмолодости учившийся уБюлера. Гомбрих познакомился сПоппером в1935году. Незадолго доэтого Поппер опубликовал книгу “Логика научного исследования”, оказавшую огромное влияние нанаучную ифилософскую мысль. Ондоказывал, чтонаука движется вперед незасчет накопления данных, азасчет решения проблем путем проверки выдвигаемых гипотез. Поппер подчеркивал, чтопростой учет эмпирических данных непозволяет объяснять сложные ичасто неоднозначные явления, наблюдаемые вприроде ивлаборатории. Чтобы наблюдения давали осмысленный результат, ученым нужно действовать методом проб иошибок, конструируя (посредством сознательных умозаключений) гипотетические модели изучаемого явления. Затем их сравнивают сновыми наблюдениями, которые моглибы опровергнуть предложенную модель.
        Гомбрих усмотрел сходство между идеями бессознательных исознательных умозаключений: проверки мозгом гипотез, выдвигаемых наоснове зрительной информации, ипроверки учеными гипотез, выдвигаемых наоснове эмпирических данных. Гомбрих понял, чтозритель вомногом также создает образы исверяет их ссобственным опытом, какиученый: действуя методом проб иошибок, онвыдвигает ипроверяет гипотезы. Вслучае зрительного восприятия такие гипотезы основаны наврожденных знаниях, полученных человеком врезультате естественного отбора изаписанных внейронных сетях зрительной системы мозга. Выдвижение подобной гипотезы - пример описанной гештальтпсихологами восходящей обработки информации. Затем мозг проверяет каждую такую гипотезу, сверяя ее схранящимися впамяти образами. Этооткрытый Гельмгольцем пример нисходящей обработки информации. Другим примером может служить научный метод, описанный Поппером. Объединив их, Гомбрих совершил важные открытия, касающиеся творческой деятельности мозга зрителя иее роли вструктуре “вклада зрителя”.
        Открытие участия восходящих процессов ввосприятии зрителя убедило Гомбриха втом, что “непредвзятый взгляд” впринципе невозможен, тоесть зрительное восприятие основано наинтерпретации зрительной информации. Гомбрих утверждал, чтомы невоспринимаем то, чтоневсостоянии классифицировать. Открытиям Гомбриха вобласти психологии восприятия предстояло стать надежной опорой длямоста, соединившего науку озрительном восприятии искусства сбиологией.
        Глава12
        Мозг кактворческий аппарат
        Эрнст Крис иЭрнст Гомбрих видели вмозге творческий аппарат, реконструирующий мир. Этопредставление стало огромным шагом вперед посравнению спреобладавшим вXVIIвеке взглядом Джона Локка напсихику. Локк полагал, чтомозг, получая всю информацию, которую могут собрать органы чувств, просто отражает реалии окружающего мира. Крис иГомбрих придерживались современной разновидности теории Канта отом, чтосенсорная информация используется психикой лишь какматериал дляизобретения собственной реальности.
        Образы произведений искусства, какилюбые образы, отражают нестолько реальность, сколько присущие зрителю восприятие, воображение, ожидания изнание других образов, извлекаемых изпамяти. Гомбрих отмечал: чтобы увидеть то, чтодействительно изображено накартине, зритель должен заранее знать, чтоон может наней увидеть. Творческая посвоей природе работа мозга любого человека вомногом аналогична творческому процессу, происходящему вмозге художника, итакже представляет собой моделирование физического ипсихического мира.
        Крис иГомбрих, объединив искусствознание синтуитивными открытиями психоаналитиков, более строгими рассуждениями гештальтпсихологов иидеей проверки гипотез путем бессознательных исознательных умозаключений, заложили фундамент когнитивной психологии искусства. Кроме того, онипонимали, чтопоскольку произведения искусства - вомногом творения психики, апсихика - этонабор функций головного мозга, товизучении искусства необходимо задействовать инейробиологию.
        Первый шаг вэтом направлении сделал Ригль, успешно применивший ванализе искусства психологический подход ипризнавший значение “вклада зрителя”. Крис сделал следующий шаг: онувидел вискусстве одну изформ бессознательного общения художника созрителем иотметил, чтозритель реагирует нанеоднозначность произведения искусства, бессознательно воссоздавая вголове этот образ. Наконец, ещешаг вперед сделал Гомбрих. Онсосредоточился натворческой природе зрительного восприятия иизучал механизм использования зрителем принципов, найденных гештальтпсихологами, ипринципа проверки гипотез. Кроме того, Крис иГомбрих продемонстрировали, чтоискусство нацелено настимуляцию вмозге зрителя связанных каксвосприятием, такисэмоциями процессов воссоздания образов. Внекотором смысле Крис иГомбрих пошли постопам Фрейда, пытавшегося построить когнитивно-психологическую теорию, связывающую психологию снейробиологией. Крис иГомбрих предположили, чтокогнитивно-психологическая теория позволяет разобраться всвязи индивидуального вклада собеспечивающими его нейронными механизмами ичто такая теория сэмпирической базой может вбудущем
послужить основой длядиалога между искусством ибиологией восприятия, эмоций иэмпатии.
        Философ Джон Серль высказал сходную мысль: дляпонимания биологических механизмов восприятия иэмоций, лежащих воснове “вклада зрителя”, требуется трехступенчатый анализ (рис.12 -1). Во-первых, нужно анализировать поведенческую составляющую реакции зрителя напроизведение искусства. Во-вторых, нужно анализировать психологию таких составляющих этой реакции, каквосприятие, эмоции иэмпатия. В-третьих, нужно анализировать нейронные механизмы, обеспечивающие перечисленные составляющие. Новая наука опсихике, возникшая впоследнее десятилетие XXвека, реализует именно эту программу, представляя собой слияние когнитивной психологии (науки опсихике) снейробиологией (науки омозге).
        РИС.12 -1. ИЗУЧЕНИЕ ПОВЕДЕНИЯ ЗРИТЕЛЯ ПОМЕТОДУ КРИСА - ГОМБРИХА - СЕРЛЯ. ДЛЯБИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА НЕЙРОННЫХ МЕХАНИЗМОВ, ЗАДЕЙСТВОВАННЫХ ВВОСПРИЯТИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА ИЭМОЦИОНАЛЬНОЙ РЕАКЦИИ НАНЕГО, НЕОБХОДИМ ПРОМЕЖУТОЧНЫЙ ЭТАП КОГНИТИВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА МЫСЛЕННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ ИЭМОЦИЙ.
        Интересуясь зрительным восприятием, Гомбрих обратил внимание наидеи Криса онеоднозначности вискусстве иначал изучать двойственные изображения изрительные иллюзии, получившие широкую известность благодаря гештальтпсихологам. Двойственные изображения допускают два принципиально разных понимания изображенного. Онимогут служить простейшим примером неоднозначности, вкоторой Крис видел ключ ковсем великим произведениям искусства икреакции зрителей наэти произведения. Зрительные иллюзии также обманывают мозг. Гештальтпсихологи использовали ошибки зрительного восприятия дляизучения его когнитивных аспектов. Имудалось выявить несколько принципов устройства системы восприятия, ещенеоткрытых вто время нейробиологами.
        РИС.12 -2. “УТКА-КРОЛИК”.
        Гомбриха интересовали двойственные изображения, заставляющие восприятие перескакивать содной интерпретации надругую. Одно изтаких изображений - “утка-кролик” (рис.12 -2) Джозефа Ястрова - приведено Гомбрихом вкачестве иллюстрации вначале книги “Искусство ииллюзия”. Поскольку количество информации, доступной длясознательной обработки, сильно ограничено, зритель невсостоянии одновременно видеть двух животных. Можно произвольно переключаться скролика наутку иобратно, направляя взгляд наразные части рисунка, нопереключение может происходить ибездвижения глаз. Этот рисунок впечатлял Гомбриха тем, чтозрительная информация неизменяется: “Наэтой картинке можно видеть либо кролика, либо утку. Обапрочтения легко обнаружить. Нетак легко описать, чтопроисходит, когда мы переключаемся содной интерпретации надругую”[138 - Gombrich, E. H. ArtandIllusion. AStudy inthe Psychology ofPictorial Representation. London: Phaidon Press, 1982. P.5.]. Апроисходит следующее: мывидим двусмысленный образ, азатем, наосновании ожиданий иопыта, бессознательно приходим кзаключению, чтоэто кролик - илиутка. Мыимеем здесь дело
снисходящим процессом, описанным Гельмгольцем. Стоит увидеть нарисунке утку, какмы начинаем придерживаться гипотезы утки, агипотеза кролика навремя исключается израссмотрения. Этидва продукта восприятия взаимоисключающи оттого, чтокогда один образ начинает преобладать, неоднозначность исчезает. Изображенное животное кажется то уткой, токроликом, ноникогда уткой икроликом одновременно.
        Гомбрих решил, чтоэтот принцип лежит воснове нашего восприятия мира. Онутверждал, чтосам механизм работы зрения основан наинтерпретации. Вместо того чтобы увидеть образ, азатем сознательно интерпретировать его какутку иликролика, мывидим иодновременно бессознательно интерпретируем его. Интерпретация составляет неотъемлемую часть зрительного восприятия.
        Ещеодним примером служит ваза Рубина (рис.12 -3), которую придумал в1920году датский психолог Эдгар Рубин. Вотличие от“утки-кролика”, ваза Рубина требует отмозга конструировать образ, отделяя объект отфона. Кроме того, онатребует приписывать тому илииному образу принадлежность контура, составляющего границу между объектом ифоном. Когда мозг приписывает контур вазе, мывидим вазу, акогда лицам - лица. Двусмысленность возникает оттого, чтоконтуры вазы совпадают сконтурами лиц изрителю приходится выбирать один изобразов, воспринимая второй какфон.
        РИС.12 -3. ВАЗА РУБИНА.
        Более сложный выбор между альтернативными интерпретациями мозг совершает, когда мы смотрим накуб Неккера (рис.12 -4) - иллюзию, открытую в1832году швейцарским кристаллографом Луи Альбером Неккером. КубНеккера представляет собой двумерный рисунок, который кажется трехмерным кубом. Примечательно, чтопередней нам представляется то одна, тодругая грань. Если внимательно смотреть нарисунок, наше восприятие самопроизвольно переключается. Хотя мы видим то один, тодругой куб, насамом деле куба нет. Гомбрих пришел квыводу, что “между восприятием ииллюзией нет строгих различий”[139 - Ibid., p.24.]. Приэтом набор интерпретаций рисунка неограничивается видимыми попеременно кубами. Спредставленным нарисунке образом совместимо имножество других, более сложных геометрических фигур. Но,какбы мы нистарались, намнеудается их увидеть. Следовательно, хотя нисходящие умозаключения позволяют нам выбирать интерпретацию, бессознательный отбор ограничивает выбор наиболее правдоподобными.
        РИС.12 -4. КУБНЕККЕРА.
        Изтрех двойственных изображений способность мозга выводить трехмерные образы издвумерных объектов особенно наглядно демонстрирует куб Неккера. Этазамечательная способность, которой научились пользоваться художники, связана стем, чтомозг сопоставляет компоненты двумерного рисунка набумаге симеющимися знаниями инашим ожиданием трехмерности видимого мира.
        Треугольник Канижа (рис.12 -5) - ещеодин пример конструирования нашей зрительной системой того, чего насамом деле нет. Этаиллюзия, придуманная в1950году итальянским художником ипсихологом Гаэтано Канижа, заставляет мозг конструировать образ двух перекрывающихся треугольников. Однако контуры, якобы очерчивающие треугольники, иллюзорны. Здесь нет треугольников, аесть три угла итри круга свырезанными секторами. Номозг дорисовывает один черный треугольник, наложенный надругой, обведенный белой линией. Этот образ возникает врезультате бессознательных умозаключений, окоторых писал Гельмгольц. Вмозг встроена функция интерпретации подобных узоров какуказывающих наналичие треугольников. Вголове возникает образ треугольника, онкажется темнее фона рисунка, хотя мы знаем, чтоэто нетак.
        РИС.12 -5. ТРЕУГОЛЬНИК КАНИЖА.
        Развивая идеи гештальтпсихологов, Гомбрих пришел квыводу, чтомозг реагирует напроизведение искусства, опираясь нетолько навосходящие (визуально-контекстные), ноинанисходящие эмоциональные икогнитивные признаки, атакже навоспоминания. Более того, именно использованием когнитивных признаков ивоспоминаний определяется уникальный вклад впроизведение искусства каждого зрителя. Гомбрих понимал, чтоэксперименты художников, творивших напротяжении столетий, составляют настоящий клад подсказок кзагадкам механизмов психики. Онотдавал должное роли когнитивных схем, иливнутренних представлений видимого мира, иутверждал, чтодолг любой картины перед другими картинами, которые видел зритель, больше, чемее долг перед ее собственным содержанием.
        Этот взгляд позволял взять навооружение также теорию немецкого искусствоведа Эрвина Панофского, эмигрировавшего в1934году вСША. Современник Криса иГомбриха, Панофский придавал особенное значение влиянию памяти наэстетическую реакцию. Панофский выделил три уровня иконографической интерпретации произведения искусства. Первый уровень - предиконографическая интерпретация, определение первичных элементов: цветов, чистых форм, эмоций. Здесь интерпретация картины зрителем основана напрактическом, интуитивном знакомстве сее элементами безобращения кзнанию фактов иликультурного контекста. Второй уровень - собственно иконографический анализ, определение сюжета изображения наоснове знания традиций иправил изображения тех илииных тем, образов, аллегорий, символов. Третий уровень - иконологическая интерпретация, позволяющая связать конкретное произведение искусства сболее широким кругом значений, имеющим отношение к“нации, периоду, классу, религиозным ифилософским представлениям эпохи”. Так, большинство жителей Запада визображении двенадцати человек, сидящих задлинным столом вокруг одного, увидят тайную
вечерю. Этот образ дляних иконологичен (вписан вчастный культурный контекст), адлязрителей, непринадлежащих кзападной культуре, - иконографичен (вписан вобщий культурный контекст). Идеи Панофского супором насимволы, культурный контекст ивоспоминания зрителя дали возможность анализировать искусство глубже, чемпозволяли методы гештальтпсихологии. Иконографическая интерпретация открыла историческую роль искусства впередаче универсальных идей через символы имифы, добавив еще одно измерение ктворческому союзу художника изрителя.
        Современная когнитивная психология (еерасцвет начался вскоре после периода сотрудничества Криса иГомбриха) занимается анализом процесса преобразования сенсорной информации вмозге зрителя ввосприятие, эмоции, эмпатию идействия, тоесть связи между стимулом иего восприятием, атакже эмоциональными иповеденческими реакциями вих историческом контексте. Мыможем надеяться разобраться всвязях действий человека стем, чтоон видит, помнит иполагает, только если разберемся вмеханизме этого преобразования.
        Глава13
        Начало новой живописи
        Австрийские экспрессионисты анализировали примитивное половое влечение, глубинные страхи иагрессивные позывы истремились преобразовать эти эмоции впростой графический язык. Врезультате художники пытались выявить базовые элементы эмоций, благодаря которым мы испытываем чувства отпроизведений искусства, можем сопереживать другим людям идаже можем замечать их подсознательное исознательное психическое состояние.
        Передача эмоций всегда была одной изглавных целей художника. Леонардо, Рембрандт, Эль Греко, Караваджо, поздний Мессершмидт привлекают зрителей изразных регионов планеты тем, чтовреалистичных изображениях людей выражают общие длявсех эмоции. Многие художники XXвека подошли кпередаче эмоций иначе.
        Вначале Винсент Ван Гог иЭдвард Мунк, затем Анри Матисс ифовисты, апозднее их младшие современники - австрийские инемецкие экспрессионисты начали целенаправленно исследовать роль цвета иформы ввозникновении узрителя неосознанных иосознанных эмоций. Импрессионисты ипостимпрессионисты, такие какЖорж Сера иВинсент Ван Гог, использовали открытия науки, касающиеся смешения цветов, чтобы удачнее передать ощущение естественного света, аэкспрессионисты, всвою очередь, использовали совершавшиеся наих глазах открытия медицины ипсихологии, чтобы лучше передать проявления бессознательного.
        Эрнст Гомбрих в“Истории искусства” выделил три этапа развития западного искусства. Напервом художники невладели законами перспективы исмешения цветов иизображали то, чтоони знали. Навтором этапе художники освоили законы перспективы ицвета истали изображать то, чтоони видели. Наэтих двух этапах, охватывающих 30тыс.лет (отнаскальной живописи впещере Шове донатуралистических английских пейзажей XIXвека), основным направлением развития искусства (несмотря навсе отступления ипобочные увлечения) было стремление изображать окружающий трехмерный мир все более реалистично. Ноизобретенная всередине XIXвека фотография сее исключительной способностью запечатлевать реальность остановила движение вэтом направлении. Живопись, писал Гомбрих, лишилась своей уникальной ниши визобразительном искусстве, и“начались поиски альтернативных ниш”[140 - Gombrich, E. H. Kokoschka inHis Time. Lecture Given atthe Tate Gallery onJuly2, 1986. London: Tate Gallery Press, 1986.].
        Первыми напоиски пустились импрессионисты, стремившиеся передавать трудноуловимое дляфотографии дыхание природы иестественное освещение. Импрессионисты стремились увести зрителя прочь отреальности вмир воображения. Постимпрессионисты были недовольны чрезмерным вниманием импрессионистов кмимолетности. Постимпрессионисты, понимая, чтобессмысленно состязаться сфотографией взапечатлении действительности, стремились передавать нечто зарамками натурализма.
        РИС.13 -1. УПРОЩЕННАЯ СХЕМА ДВУХ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ПОДХОДОВ, ОПРЕДЕЛЯВШИХ РАЗВИТИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ПОСЛЕ ИМПРЕССИОНИЗМА.
        Результатом явились два экспериментальных подхода, преследовавших общую цель - расширить ощущения зрителя недоступными дляфотографии путями. Первый подход, проявившийся вкартинах Поля Сезанна, постимпрессионистов изгруппы “Наби” (Морис Дени, Эдуар Вюйар, Пьер Боннар) иряда других художников, стал попыткой деконструкции иизучения зрительного восприятия, поиска его новых измерений. Второй подход, проявившийся вработах Ван Гога иМунка, стал попыткой анализа эмоциональных ощущений (рис.13 -1). Вто время, когда эти художники занимались анализом форм иэмоций, вхудожественной иконографии происходили принципиальные изменения.
        Сезанн, отказавшись отреалистичного изображения перспективы, начал экспериментировать суменьшением пространственной глубины. Этозаметно, например, напейзаже, изображающем гору Святой Виктории (рис. II -12). Искусствовед Фриц Новотный писал: “Накартинах Сезанна… перспектива втрадиционном смысле слова умерла”[141 - Novotny, F. Cezanne andthe End ofScientific Perspective. Excerpts / In: TheVienna School Reader: Politics andArt Historical Method inthe 1930s. C. S. Wood, ed. NewYork: Zone Books, 2000. P.424.]. Более того, Сезанн полагал, чтоестественные формы можно свести ктрем простым фигурам: кубу, конусу ишару. Онутверждал, чтоэти фигуры составляют “строительные блоки” нашего восприятия сложных форм, откамней дочеловеческих лиц, идают ключ кпониманию механизмов зрения.
        Эксперименты Сезанна сперспективой иего идея базовых фигур привели квозникновению кубизма. В1905 -1910годах Пабло Пикассо иЖорж Брак (рис. II -13) упрощали перспективу иестественные формы, деконструируя объекты, чтобы передать их сущность. Онипродемонстрировали, чтоискусство живописи может существовать независимо какотприроды, такиотвремени. Вскоре после кубизма возник еще более радикальный абстракционизм (егопредставителями были Василий Кандинский, Казимир Малевич иПит Мондриан). Впоследствии отказ оттрехмерной перспективы проявился также вработах швейцарского скульптора Альберто Джакометти, изображавшего людей тонкими, каклезвие ножа.
        Кандинский, расцвет творчества которого пришелся наначало XXвека, начинал какфигуративист, новскоре стал смело экспериментировать сцветами, передавая сих помощью нетолько настроение, какВан Гог, Мунк иКокошка, нотакже сюжеты иидеи. К1910году его живопись стала еще геометричнее, абстрактнее. Впоздних работах отфигуративизма почти неосталось следа. Мондриан также был сначала фигуративистом, новскоре занялся деконструкцией образов впоисках универсальных аспектов формы (рис. II -14, II -15). Отталкиваясь отидей Сезанна, Мондриан деконструировал базовые фигуры, составляя картины изпрямых линий ицветовых пятен. Еготворчество способствовало развитию языка изобразительного искусства, основанного наабстракциях (геометрических фигурах ицветовых пятнах), имеющих собственный смысл, нонесодержащих отсылок ксуществующим вприроде объектам. Малевич иконструктивисты также создавали чисто абстрактные, нефигуративные образы. Этихудожники были убеждены, чтоживопись, какимузыка, может быть чистой экспрессией. Лучшие произведения абстрактного искусства неоднозначны и, возможно, даже сильнее зависят оттворческих
процессов вмозге, чемфигуративное искусство.
        РИС.13 -2. АНДРЕ БРУЙЕ. ЛЕКЦИЯ ЖАН-МАРТЕНА ШАРКО ОБИСТЕРИИ. 1887Г.
        Темвременем вхудожественном применении символов происходили принципиальные перемены. Зарождение новой иконографии началось вфигуративном искусстве, ивее основе лежала недеконструкция существующих символов, авыработка нового языка. Этиизменения ярко проявились вВене рубежа XIX -XXвеков. Климт использовал символы, связанные сбиологией, аКокошка иШиле использовали вкачестве символов руки идругие части тела. Некоторые изэтих символов, например жесты, восходящие кизображениям пациентов Шарко, служили художникам средством передачи смятения илибезумия (рис.13 -2).
        Эксперименты художников стали одной изпричин, побудивших нейробиологов обратиться кпроблемам базовых фигур, абстракций иэмоций. Исследователи задались вопросом, какие биологические механизмы лежат воснове “вклада зрителя”. Чтобы вэтом разобраться, необходимо было узнать, какнаш мозг, несравненный творческий аппарат, воспринимает произведения искусства, какон отбирает ипредставляет базовые фигуры иабстракции - “строительные блоки” зрительного восприятия. Кроме того, следовало выяснить механизм эмоциональных реакций зрителя напроизведения искусства, атакже механизм отбора ипредставления базовых эмоций.
        Вследующих пяти главах я расскажу отом, чтонейробиологам удалось узнать озрительном восприятии.
        ЧастьIII
        Биология зрительного восприятия произведений изобразительного искусства
        Глава14
        Обработка мозгом зрительных образов
        Исследуя роль неоднозначности и“вклада зрителя”, Эрнст Крис иЭрнст Гомбрих пришли квыводу, чточеловеческий мозг, будь то мозг художника илизрителя, генерируя внутренние представления овидимом, работает творчески. Кроме того, ониутверждали, чтовсе мы внекотором роде психологи, потому что мозг любого изнас также генерирует внутренние представления опсихике других людей: обих восприятии, мотивах, влечениях иэмоциях. Этиидеи сыграли огромную роль встановлении когнитивной психологии искусства.
        НоКрис иГомбрих понимали, чтоих идеи были плодом умозрительных рассуждений овещах, недоступных непосредственному наблюдению, азначит, неподдающихся объективному анализу. Чтобы непосредственно исследовать внутренние представления, заглянув вчерный ящик мозга, иувидеть, какдеконструкция формы порождает базовые фигуры (“строительные блоки” восприятия), когнитивной психологии необходимо было объединить усилия снейробиологией.
        Вэтой иследующих двух главах речь пойдет обизучении нейробиологами зрительного восприятия. Ивосприятие зрителями произведений искусства, иих эмоциональная реакция зависят исключительно отактивности нервных клеток вособых отделах мозга. Нопрежде чем рассматривать нейронные механизмы, лежащие воснове зрения иэмоций, нужно разобраться вустройстве центральной нервной системы.
        Центральная нервная система состоит изголовного испинного мозга. Какиувсего нашего тела, уголовного испинного мозга есть левая иправая стороны, похожие назеркальные отражения друг друга (рис.14 -1). Нейроны спинного мозга обеспечивают проявления простого рефлекторного поведения. Принцип его работы можно рассмотреть напримере одной изключевых функций центральной нервной системы - получения сенсорной информации отповерхности тела исовершения соответствующих рефлекторных движений. Сенсорная информация, поступающая отрецепторов кожи, посылается понервным волокнам (длинным отросткам - аксонам - сенсорных нейронов) вспинной мозг, гдеона преобразуется вскоординированные команды. Этикоманды передаются вмышцы подлинным пучкам других нервных волокон - аксонам моторных нейронов.
        Вверху спинной мозг переходит взадний мозг - нижний отдел головного мозга. Надзадним мозгом располагаются средний ипередний мозг (рис.14 -2). Изэтих трех областей головного мозга длязрения, эмоций иреакции напроизведения искусства особенно важен передний мозг.
        РИС.14 -1. ЦЕНТРАЛЬНАЯ НЕРВНАЯ СИСТЕМА, СОСТОЯЩАЯ ИЗГОЛОВНОГО ИСПИННОГО МОЗГА, ОБЛАДАЕТ ДВУСТОРОННЕЙ СИММЕТРИЕЙ. СПИННОЙ МОЗГ ПОЛУЧАЕТ СЕНСОРНУЮ ИНФОРМАЦИЮ ОТКОЖИ ПОПУЧКАМ ДЛИННЫХ ОТРОСТКОВ НЕРВНЫХ КЛЕТОК (ПЕРИФЕРИЧЕСКИМ НЕРВАМ) ИПОСЫЛАЕТ МОТОРНЫЕ СИГНАЛЫ МЫШЦАМ ПОДЛИННЫМ ОТРОСТКАМ МОТОРНЫХ НЕЙРОНОВ. СЕНСОРНЫЕ РЕЦЕПТОРЫ СИХ ОТРОСТКАМИ ИОТРОСТКИ МОТОРНЫХ НЕЙРОНОВ ВХОДЯТ ВСОСТАВ ПЕРИФЕРИЧЕСКОЙ НЕРВНОЙ СИСТЕМЫ.
        Передний мозг - верхний отдел головного мозга. Передний мозг разделен налевое иправое большие полушария. Снаружи они покрыты корой. Кора больших полушарий, которую легко узнать поглубоким морщинам, представляет собой слой толщиной около 3мм, содержащий около 10млрд нервных клеток - нейронов. Складки коры больших полушарий состоят изизвилин иразделяющих их борозд. Эта складчатость выработалась входе эволюции каксредство экономии места, позволяющее уместить вполости черепа кору больших полушарий (если ее “развернуть”, оназанялабы площадь салфетки - около 1400см?). Кроме того, складки позволяют сблизить связанные друг сдругом участки мозга, облегчая их коммуникацию (рис.14 -3, 14 -4). Устроены полушария почти одинаково. Конечно, мозг разных людей устроен чуть-чуть по-разному, однако основные извилины иборозды увсех схожи.
        РИС.14 -2. СПИННОЙ МОЗГ ВВЕРХНЕЙ ЧАСТИ СОЕДИНЕН СЗАДНИМ МОЗГОМ, НАДКОТОРЫМ РАСПОЛАГАЮТСЯ СРЕДНИЙ ИПЕРЕДНИЙ МОЗГ.
        РИС.14 -3.
        Каждое полушарие разделено начетыре доли, названные всоответствии слежащими надними костями черепа: лобную, теменную, височную изатылочную. Лобные доли обоих полушарий занимаются преимущественно исполнительными функциями, моральной оценкой, регуляцией эмоций, планированием действий иуправлением целенаправленными движениями. Теменные доли занимаются осязанием, вниманием, восприятием положения частей нашего тела иего места впространстве. Затылочные доли занимаются обработкой зрительной информации. Височные доли важны дляинтерпретации зрительной информации, втом числе связанной сослухом иречью, атакже дляраспознаваниялиц.
        РИС.14 -4.
        РИС.14 -5.
        Височные доли задействованы также восознанном припоминании ипереживании воспоминаний иэмоций. Этифункции осуществляются засчет связей височных долей спятью структурами, лежащими вглубине переднего мозга подкорой больших полушарий: гиппокампом, миндалевидным телом, полосатым телом, таламусом игипоталамусом (рис.14 -5). Гиппокамп задействован взаписи иизвлечении изпамяти недавних воспоминаний. Миндалевидное тело играет роль дирижера нашей эмоциональной жизни: онокоординирует эмоциональные состояния посредством сигналов автономной нервной системы игормонов. Кроме того, миндалевидное тело совместно сдругими структурами, например префронтальной корой, обеспечивает влияние эмоций накогнитивные процессы, втом числе насознательные ощущения. Вкаждом издвух полушарий мозга есть свой гиппокамп исвое миндалевидное тело.
        Вглубине каждого полушария располагается таламус - портал длявсей сенсорной информации (кроме обонятельной), поступающей вкору больших полушарий. Именно через таламус осуществляется связь латерального коленчатого тела, специализирующегося назрении ианализе поступающей отсетчатки информации, скорой. Сталамусом соседствуют базальные ганглии, участвующие врегуляции выученных движений инекоторых когнитивных функций. Наружный участок базальных ганглиев называется полосатым телом. Онозадействовано вощущениях вознаграждения иожидания. Подталамусом располагается гипоталамус - небольшая, ноочень важная структура, управляющая многими физиологическими функциями, например частотой сердечных сокращений икровяным давлением, посредством регуляции работы автономной нервной системы. Изменения частоты сердечных сокращений идругих физиологических показателей задействованы вбольшинстве наших эмоциональных реакций нажизненные ситуации. Кроме того, гипоталамус регулирует выделение гормонов гипофизом.
        Средний мозг (самый маленький изотделов головного мозга) содержит аппарат управления движениями глаз, который играет ключевую роль вконцентрации наобъектах окружающего мира, втом числе компонентах произведений искусства. Кроме того, вентральная область покрышки среднего мозга содержит нейроны, которые синтезируют дофамин, необходимый дляобеспечения фокусировки внимания иучаствующий вположительном подкреплении.
        Хотя большие полушария головного мозга выглядят одинаковыми исовместно обеспечивают восприятие, понимание идвижение, восуществлении этих функций они участвуют по-разному. Например, восприятие, понимание иактивное использование грамматики иречи (какустной, такиязыка жестов) осуществляются преимущественно левым полушарием (рис.14 -4), аинтонациями речи занимается преимущественно правое полушарие (рис.14 -3). Помимо языка, левое полушарие специализируется начтении иарифметике, атакже налогическом, аналитическом ивычислительном способах получения информации. Правое полушарие, всвою очередь, обрабатывает информацию более обобщенно, цельно и, по-видимому, более творчески.
        Какмозг, особенно зрительная система, обрабатывает информацию? Вначале он получает информацию оторганов чувств: зрительную - отглаз, слуховую - отушей, обонятельную - относа, вкусовую - отязыка, осязательную итемпературную - откожи. После предварительной обработки мозг рассматривает сенсорную информацию всвете накопленного опыта игенерирует внутренние представления, образующие наше восприятие окружающего мира. Когда необходимо, онцеленаправленно реагирует напоступающую информацию. Приэтом он совмещает друг сдругом все аспекты нашей психической жизни: восприятие сенсорной информации, мысли, чувства, воспоминания идействия. Рассмотрим пример. Язамечаю напротивоположном тротуаре двух знакомых, бессознательно сравниваю их лица собразами всвоей памяти ипонимаю, чтоэто мои друзья Ричард иТом. Яперехожу улицу, чтобы поздороваться. Длявсех этих процессов (вычислительного анализа, обращения кпамяти, действий) требуются сигнальные способности огромного числа нейронов.
        Нейроны - “строительные блоки” головного испинного мозга - служат элементарными сигнальными единицами центральной нервной системы. Ихсигналы состоят изпотенциалов действия - очень коротких электрических импульсов, возникающих попринципу “всеилиничего” инезначительно отличающихся друг отдруга поамплитуде. Сигналы различаются неамплитудой импульсов, ачастотой иконфигурацией последовательностей. Этиособенности сигналов позволяют нейронам передавать информацию.
        Всяпоступающая вмозг сенсорная информация (зрительная, слуховая, осязательная) зашифрована ввиде нейронных кодов - последовательностей потенциалов действия нервных клеток. Когда мы смотрим наулыбающегося младенца, великое произведение искусства илизакат, наслаждаемся красотой итишиной вечера вовремя отпуска ссемьей, этиощущения возникают врезультате потенциалов действия, генерируемых вопределенных последовательностях вразных наборах нейронных сетей вмозге.
        Чтобы представить, чтотребуется длязрительного восприятия, уместно сравнить способность мозга кобработке информации свозможностями искусственных вычислительных устройств. Накопленные к40?м годам XXвека знания омеханизмах работы мозга иобработке информации позволили создать компьютеры - “электронные мозги”. К1997году компьютеры стали настолько мощными, чтосуперкомпьютер Ай-би-эм “Дипблю” выиграл уГарри Каспарова, вто время лучшего шахматиста планеты. Ивсеже компьютеру сего исключительными способностями кусвоению правил, логике ирасчетам сбольшим трудом давалось усвоение правил восприятия лиц, ион немог научиться их распознавать. Недоступно это умение ибольшинству мощнейших современных компьютеров. Компьютеры превосходят человеческий мозг вобласти обработки ианализа данных, ноуступают нашей зрительной системе втом, чтокасается проверки гипотез, творчества иумозаключений.
        Ричард Грегори задался вопросом: “Похожели наше зрение накнижку скартинками? Когда мы видим дерево, возникаетли вмозге картинка дерева?”[142 - Gregory, R. Seeing Through Illusions. NewYork: Oxford University Press, 2009. P.6.] Иответил: нет. Вголове нет картинки дерева, аесть гипотеза одереве идругих объектах окружающего мира, отображаемых всознании ввиде зрительных ощущений.
        Фрэнсис Крик, один изпервооткрывателей структуры ДНК и, возможно, самый одаренный избиологов второй половины XXвека, посвятил последние несколько десятилетий изучению сознательного зрительного восприятия. Крик говорил примерно тоже, чтоГрегори: хотя нам кажется, будто вмозге есть картинка того, чтовидят глаза, насамом деле такой картинки там нет, аесть символическое представление - гипотеза отом, чтоони видят. Здесь нет ничего удивительного. Такие электронные устройства, каккомпьютер ителевизор, демонстрируют нам картинки, новнутри мы ненайдем элементов, образующих изображение, например дерева, которое демонстрируется наэкране, анайдем только систему микросхем идругих деталей, обрабатывающих закодированные данные. Отсюда, писал Крик, следует, что
        перед нами пример символа. Информация, содержащаяся впамяти компьютера, несоставляет картинку, алишь символизирует ее. Символ - этонечто, означающее нечто другое - какислово. Слово “собака” означает определенную разновидность животного. Никто неспутает слово “собака” снастоящей собакой. Носимволы отнюдь неисчерпываются словами. Например, красный свет светофора означает “стой”. Унас есть все основания полагать, чтовмозге можно найти представление любой видимой картины внекоторой символической форме[143 - Crick, F. TheAstonishing Hypothesis: TheScientific Search forthe Soul. NewYork: Charles Scribner’s Sons, 1994. P.32.].
        Итак, мыразобрались еще невовсех деталях нейронных механизмов символического представления.
        Мызнаем, чтовосприятие окружающего мира (зрительное, слуховое, обонятельное, вкусовое иосязательное) начинается сорганов чувств. Зрение начинается сглаз, получающих информацию омире вформе света. Хрусталик глаза фокусирует свет, проецируя крошечное двумерное изображение насетчатку - слой нервных клеток, выстилающий изнутри глазное яблоко. Данные, собираемые приэтом специализированными клетками сетчатки, соответствуют окружающему миру примерно также, какпиксели надисплее компьютера соответствуют изображению. Обеэти системы, биологическая иэлектронная, осуществляют обработку информации. Однако зрительная система формирует зрительный образ (ввиде нейронных кодов), требующий гораздо больше информации, чемто скромное ее количество, которое мозг получает отглаз. Недостающую информацию поставляет сам мозг.
        Витоге то, чтопредстает перед нашим мысленным взором, выходит далеко зарамки изображения, проецируемого насетчатку. Вначале зрительная система деконструирует это изображение, превращая его вэлектрические сигналы, описывающие линии иконтуры. Таким образом определяются границы видимых объектов илилиц. Этисигналы проходят перекодировку вмозге, азатем (всоответствии сгештальт-принципами иличным опытом) реконструкцию идоработку, превращаясь вобразы, которые мы витоге воспринимаем. Ксчастью длянас, хотя необработанных данных, получаемых глазами, недостаточно дляформулирования глубокой гипотезы, которую мы называем зрением, онавсе-таки оказывается наудивление точной. Более того, мозг каждого способен порождать образы мира, наудивление схожи собразами, видимыми другими.
        Вконструировании этих внутренних представлений окружающего мира изадействованы творческие процессы вмозге. Наши глаза работают непопринципу фотоаппарата. Цифровой фотоаппарат позволяет получать изображения, соответствующие видимой нами картине, будь то пейзаж илипортрет, воспроизводя ее пиксель запикселем. Глаза наэто неспособны. Вместо этого они, пословам специалиста покогнитивной психологии Криса Фрита, делают следующее: “Наше восприятие мира - этофантазия, совпадающая среальностью… Мывоспринимаем нете необработанные инеоднозначные сигналы, чтопоступают изокружающего мира кглазам, ушам ипальцам. Наше восприятие гораздо богаче - оносовмещает все эти сигналы ссокровищами нашего опыта”[144 - Frith, C. Making Up theMind: How theBrain Creates Our Mental World. Oxford: Blackwell Publishing, 2007. Pp. 111,132.].
        Ключевой принцип устройства мозга состоит втом, чтолюбой психический процесс (будь он задействован ввосприятии, эмоциях илимоторике) осуществляется определенными группами специализированных нейронных сетей, структурированных, иерархически организованных иразмещенных вспецифических отделах мозга. Этоверно ивотношении процессов зрительной системы.
        Нервные клетки, обрабатывающие зрительную информацию, объединены виерархические последовательности передатчиков, посылающих информацию поодному издвух параллельных проводящих путей обработки взрительной системе. Этипоследовательности начинаются ссетчатки, ведут влатеральное коленчатое тело таламуса, затем впервичную зрительную кору затылочной доли, азатем еще втри десятка областей затылочной, височной илобной долей коры. Каждый передатчик ответственен заопределенный процесс преобразования поступающей внего информации. Передатчики, изкоторых состоит зрительная система, отличаются отпередатчиков, обрабатывающих осязательную, слуховую, вкусовую иобонятельную информацию, иимеют вмозге вполне определенное представительство. Информация, поступающая отразных сенсорных систем, сводится воедино лишь навысшем уровне обработки.
        Накаждом издвух параллельных путей зрительной системы анализируются определенные аспекты видимого мира. Путь “что” занимается цветом ивсеми видимыми объектами. Передатчики наэтом пути посылают информацию вобласти височной доли, связанные свосприятием цвета ираспознаванием предметов, телилиц. Путь “где” занимается местоположением этих объектов. Поэтому пути информация передается втеменную долю. Каждый изпутей состоит изпоследовательности иерархически упорядоченных передатчиков, обрабатывающих зрительную информацию иотправляющих ее дальше. Клетки каждого передатчика связаны склетками следующего. Всевместе они образуют единую зрительную систему.
        Когда информация достигает высших уровней пути “что”, производится ее переоценка. Этот нисходящий анализ основан начетырех принципах: пренебрежение деталями, неважными вданном контексте дляповедения, поиск постоянства, попытка выделить важнейшие постоянные черты предметов, людей ипейзажей и, чтоособенно важно, сравнение видимого образа собразами, виденными впрошлом. Этибиологические данные подтверждают гипотезу Криса иГомбриха отом, чтозрение - нестолько окно вмир, сколько продукт нашего мозга.
        Творческие способности мозга наглядно проявляются вспособности зрительной системы выявлять одну итуже картину вразительно отличающихся условиях освещенности иудаленности. Когда мы входим изсолнечного сада втемную комнату, интенсивность света, попадающего насетчатку, может уменьшиться втысячу раз, ноинасолнце, ивполумраке белая рубашка будет выглядеть белой, акрасный галстук-бабочка - красным. Мозг заинтересован вполучении информации опостоянных признаках объектов, вданном случае - оспектре отражаемого ими света. Онделает поправки наперемену освещения, вновь ивновь вычисляя цвета рубашки игалстука, чтобы обеспечить опознавание этих важных признаков вразных условиях.
        Эдвин Лэнд, изобретатель техники моментальной фотографии, использованной вфотоаппаратах “Полароид”, высказал идею, приведшую кпониманию восприятия нами цвета. Мозг воспринимает цвет, оценивая соотношение длин световых волн, отражаемых белой рубашкой икрасным галстуком, азатем вразличных условиях поддерживает это соотношение. Приэтом он игнорирует изменчивость длин волн, отражаемых той илииной поверхностью, исчитает красный галстук красным прилюбом освещении ивлюбое время суток. Этоявление называют константностью цветовосприятия (рис. II -16). Однако тотже галстук притомже освещении покажется нам совсем иным, если надеть его сголубой рубашкой: изменится соотношение длин световых волн.
        Витоге, хотя длину волн, отражаемых красным галстуком, можно объективно измерить, какфизическое свойство попадающего насетчатку света, видимый нами красный цвет представляет собой порождение мозга приопределенном наборе условий, тоесть вопределенном контексте. Нацветовой контраст немалое влияние оказывают высшие отделы мозга. Таким образом, наше восприятие цвета, какивосприятие формы, порождает мозг.
        Размеры, форма ияркость изображений, проецируемых насетчатку, также все время меняются, номы обычно этого незамечаем. Гомбрих вкниге “Образ иглаз” приводит пример: когда кнам приближается переходящий улицу человек, егоизображение насетчатке может увеличиться вдвое, ночеловек приэтом выглядит приближающимся, анеувеличивающимся вразмерах. Какмы узнаем изглавы16, способность мозга хранить постоянные параметры видимых объектов обеспечивается чувствительностью зрительной системы ксенсорным признакам расстояния, таким какотносительные размеры, знакомые размеры, линейная перспектива иперекрывание. Этипризнаки связаны сотображением трехмерных объектов ввиде двумерных изображений насетчатке. Кроме того, мозг опирается нанакопленный опыт, когда насетчатке менялись размеры изображений объектов, насамом деле неувеличивавшихся инеуменьшавшихся.
        Наша способность видеть объекты постоянными, несмотря наизменение их размеров, формы ияркости их изображений насетчатке, демонстрирует замечательное умение мозга преобразовывать проецируемые насетчатку двумерные картинки всвязные, устойчивые трехмерные модели окружающего мира. Следующие две главы посвящены тому, чтонейробиологам удалось узнать омеханизмах деконструкции ипоследующей реконструкции зрительных образов нашим мозгом.
        Глава15
        Деконструкция зрительных образов: «строительные блоки» восприятия форм
        Зрение играет внашей жизни исключительно важную роль. Мир, вкотором мы живем, - вомногом видимый. Поиски пищи ипитья, партнеров идрузей осуществляются припомощи информации, получаемой сетчаткой глаз. Сетчатка поставляет около половины всей сенсорной информации, поступающей вмозг. Еслибы унас небыло зрения, несуществовалобы иизобразительного искусства, анаше сознание, вероятно, былобы более ограниченным. Такчто неудивительно, чтобиологи, наряду схудожниками ифилософами, атакже искусствоведами, психологами идругими учеными, давно интересуются устройством зрения.
        Уистоков биологических исследований зрительного восприятия стоит Стивен Куффлер - выдающийся ученый, связанный свенской интеллектуальной традицией, современник Эрнста Криса иЭрнста Гомбриха. В50?х годах XXвека Куффлер иего младшие коллеги Дэвид Хьюбел иТорстен Визель занялись изучением деконструкции образов входе обработки мозгом зрительной информации. (Этимже занимались всвое время Крис иГомбрих.) Куффлер, Хьюбел иВизель изучили реакции нейронов зрительной системы наразличные стимулы иподготовили почву дляперехода откогнитивной психологии восприятия кего биологическому анализу. Ихисследования позволили ответить наряд принципиальных вопросов. Имеютсяли вмозге специфические клетки, ответственные закодирование базовых фигур, этих “строительных блоков” всех видимых форм? Иесли да, возникаютли наши представления овидимых формах врезультате совокупной активности этих клеток? Гдеименно осуществляется реконструкция изображений, деконструкция которых происходит насетчатке?
        РИС.15 -1. УПРОЩЕННАЯ СХЕМА ПЕРЕДАЧИ ЗРИТЕЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ ОТСЕТЧАТКИ ВЗРИТЕЛЬНЫЕ ОТДЕЛЫ ТАЛАМУСА (ЛАТЕРАЛЬНОЕ КОЛЕНЧАТОЕ ТЕЛО), АЗАТЕМ ВЗРИТЕЛЬНУЮ КОРУ.
        Обработка зрительной информации начинается насетчатке ипродолжается влатеральном коленчатом теле таламуса итрех десятках зрительных зон коры больших полушарий (рис.15 -1). Куффлер, Хьюбел иВизель показали: наше сознательное восприятие отдельных аспектов видимых образов обеспечивают последовательности сигналов, посылаемых нейронами зрительной системы. Ученые выяснили, чтонейроны низших отделов зрительной системы (сетчатки илатерального коленчатого тела) особенно эффективно реагируют нанебольшие пятна света. Нейроны следующего передатчика, первичной зрительной коры (V1, гдеV происходит отанглийского названия зрительной коры - visual cortex), извлекают иззрительной информации сведения оконтурах, очертаниях иуглах, после чего все эти элементы объединяются, образуя представления очертаний ибазовых фигур. Дальнейшие передатчики зрительной коры, получающие информацию отзоны V1, специализируются наиных функциях: V2 иV3 реагируют навиртуальные линии играницы, V4 - нацвет, V5 - надвижение. Впоследствии другие нейробиологи выяснили, чтонейроны нижней височной коры, гдерасполагаются высшие отделы зрительной
системы, реагируют насложные формы (целые сцены, места, руки, тела, особенно лица), атакже нацвет, положение впространстве идвижение всех подобных указанным форм.
        Чтобы видеть, необходим свет. Видимый свет - одна изразновидностей электромагнитного излучения. Онсостоит изволн разной длины, распространяющихся ввиде порций (фотонов), которые отражаются отвидимых объектов. Человеческое зрение улавливает лишь небольшую часть спектра электромагнитных волн: от380 (мывоспринимаем такой свет кактемно-фиолетовый) до780 нм (темно-красный). Этот диапазон называют видимой частью спектра (рис. II -17, 15 -2).
        Фотоны видимого света, отражаемые различными объектами, достигают хрусталика глаза, фокусирующего свет насетчатке, гдеего поглощают фоторецепторы - особые нервные клетки. Фоторецепторы реагируют насветовые волны определенным образом, зависящим отдлины инаправления распространения этих волн. Реагируя насвет, фоторецепторы генерируют последовательности электрических сигналов, вконфигурациях которых закодирована информация онем. Сигналы фоторецепторов передаются наганглионарные клетки сетчатки. Длинные отростки (аксоны) ганглионарных клеток сетчатки образуют оптический нерв, покоторому зрительная информация направляется впервичную зрительную кору (рис.15 -3). Этот механизм позволяет сетчатке получать иобрабатывать сведения ипередавать их вдругие отделы зрительной системы.
        РИС.15 -2. ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ ТРЕХ ТИПОВ КОЛБОЧЕК.
        Всетчатке есть фоторецепторы четырех типов: тритипа колбочек иодин тип палочек. Колбочки позволяют вподробностях воспринимать окружающее. Этоони позволяют нам наслаждаться искусством. Ониработают придневном свете иприярком искусственном освещении иотвечают зачувствительность глаз кконтрасту, цвету имелким деталям (рис.15 -4). Колбочки разбросаны посетчатке, авцентральной ямке - самом чувствительном участке сетчатки - других фоторецепторов вовсе нет. Кроме того, вцентральной ямке плотность расположения колбочек особенно велика, иотэтого участка зависит наша способность различать лица, руки идругие объекты иобразы, атакже цвета. Понаправлению отцентральной ямки кпериферии сетчатки плотность колбочек уменьшается. Разрешение зрения напериферии сетчатки гораздо меньшее, чемразрешение вцентральной ямке, азрительная информация, поступающая спериферии сетчатки, гораздо менее подробна.
        РИС.15 -3. НАРУЖНАЯ ОБОЛОЧКА ГЛАЗА (СКЛЕРА) ПОДДЕРЖИВАЕТ ЕГО ФОРМУ. СКВОЗЬ РОГОВИЦУ, ПРОЗРАЧНУЮ ЧАСТЬ СКЛЕРЫ, ВГЛАЗ ПОПАДАЕТ СВЕТ. ЦВЕТНУЮ ЧАСТЬ ГЛАЗА НАЗЫВАЮТ РАДУЖНОЙ ОБОЛОЧКОЙ. ВНЕЙ ИМЕЕТСЯ КРУГЛОЕ ОТВЕРСТИЕ - ЗРАЧОК, РАСШИРЕНИЕ ИЛИСУЖЕНИЕ КОТОРОГО ЗАВИСИТ ОТПЕРЕМЕНЫ ЯРКОСТИ СВЕТА. СВЕТ, ПРОХОДЯЩИЙ ЧЕРЕЗ ЗРАЧОК, ПРЕЛОМЛЯЕТСЯ ХРУСТАЛИКОМ ИФОКУСИРУЕТСЯ НАСЕТЧАТКЕ, ВЫСТИЛАЮЩЕЙ ГЛАЗ ИЗНУТРИ.
        РИС.15 -4. ВЦЕНТРЕ СЕТЧАТКИ ИЗФОТОРЕЦЕПТОРОВ ИМЕЮТСЯ ЛИШЬ ПЛОТНО УПАКОВАННЫЕ КОЛБОЧКИ. ПОНАПРАВЛЕНИЮ КПЕРИФЕРИИ КОЛБОЧКИ СТАНОВЯТСЯ КРУПНЕЕ ИПОЯВЛЯЮТСЯ ПАЛОЧКИ, ИЧЕМ ДАЛЬШЕ, ТЕМИХ СТАНОВИТСЯ БОЛЬШЕ.
        Колбочки каждого изтрех типов содержат свой пигмент ичувствительны ксвоему компоненту видимой части спектра: фиолетовому, зеленому иликрасному. Например, когда мы видим зеленый автомобиль, егоповерхность отражает световые волны той длины, которая соответствует зеленой части спектра, аостальные поглощает. Наотражаемый этой поверхностью свет реагируют колбочки соответствующего типа, имозг воспринимает автомобиль какзеленый.
        Цветовая чувствительность играет ключевую роль внашей способности различать видимые объекты. Онапозволяет замечать детали. Наряду счувствительностью кяркости, цветовая чувствительность существенно увеличивает контраст между элементами зрительного образа. Носами посебе цвета, безизменений яркости, наудивление мало позволяют сказать оподробностях пространственного расположения объектов (рис. II -18).
        Кроме того, цвет обогащает эмоциональную жизнь человека. Внашем восприятии цвета обладают эмоциональной окраской, иреакция натот илииной цвет может меняться взависимости отнастроения. Дляразных людей один итотже цвет также означает разное. Художники, особенно модернисты, часто использовали неестественные цвета ради эмоционального эффекта, носила идаже характер этого эффекта зависят отзрителя иконтекста. Неоднозначное восприятие цветов может быть одной изпричин того, чтоодна итаже картина нередко вызывает узрителей разную реакцию, даже уодного зрителя вразное время.
        Палочек всетчатке человеческого глаза гораздо больше, чемколбочек (около 100млн против 7млн), ипридневном свете илиярком искусственном освещении они неэффективны: слишком сильный свет подавляет их. Кроме того, онинепередают информацию оцвете ипоэтому вобычных условиях неучаствуют ввосприятии произведений искусства. Однако палочки гораздо чувствительнее ксвету, чемколбочки, илучше работают прислабом освещении.
        Заночное зрение отвечают исключительно палочки. Вэтом можно убедиться взвездную ночь, присмотревшись кнеособенно яркой звезде. Такую звезду бывает сложно разглядеть, если смотреть прямо нанее, потому что колбочки центральной ямки нереагируют наслабый свет. Ноесли немного повернуть голову ипосмотреть натуже звезду боковым зрением, задействовав палочки напериферии сетчатки, онастанет видна вполне отчетливо.
        Плотно упакованные колбочки центральной ямки успешнее улавливают мелкие детали, аразреженные колбочки напериферии сетчатки - более грубые. Поэтому зрительная информация обрабатывается вмозге двумя способами: вбольшем разрешении (детали) ивменьшем (цельные образы). Части образа, используемые дляраспознавания лиц (например размеры иформа носа), воспринимаются спомощью колбочек центральной ямки, чувствительных кдеталям идающим высокое разрешение, ачасти, используемые дляопределения эмоционального состояния, - спомощью колбочек периферии, чувствительных кболее грубым компонентам образа (егогештальт-элементам).
        Маргарет Ливингстон обратила внимание наэту двойственность восприятия винтересном исследовании “Моны Лизы” (рис. II -19). Внимание, которое уделяли этой картине искусствоведы ипсихоаналитики, отражает общее отношение кней каккшедевру иодному излучших примеров неоднозначности вживописи. Мона Лиза стала символом ренессансного идеала таинственного женского начала, воплощением “вечной женственности” (выражение Гете). Одна изсамых очаровательных ивместе стем загадочных особенностей портрета - этовыражение лица Моны Лизы. Какие эмоции выражает ее лицо? Кажется, чтоона лучезарно улыбается водин момент, авдругой выглядит задумчивой, даже грустной. Какхудожнику удалось добиться такого эмоционального эффекта?
        Эрнст Крис утверждал, чтовыражение лица Моны Лизы кажется изменчивым оттого, чтозаложенная впортрете неоднозначность позволяет интерпретировать его по-разному взависимости отнастроения зрителя. Традиционное объяснение “загадки Моны Лизы” гласит, чтоЛеонардо воспользовался особым приемом, изобретенным вначале эпохи Возрождения: сфумато (ит. затушеванный). Техника сфумато подразумевает нанесение полупрозрачной темной краски, подмешивание кней непрозрачных белил исмягчение резких очертаний - вданном случае вуголкахрта.
        Маргарет Ливингстон предложила иное объяснение. Поее мнению, выражение лица Моны Лизы связано сдвойственностью вложенной впортрет информации. Когда мы смотрим нагубы Моны Лизы, мынесразу замечаем знаменитую улыбку: центральное зрение концентрируется надеталях, аони несвидетельствуют однозначно обулыбке. Нокогда мы смотрим наочертания лица илинаглаза Моны Лизы, онавполне откровенно улыбается. Этопроисходит оттого, чтопериферическое колбочковое зрение, плохо улавливающее детали, воспринимает цельный образ, открывая нам эффект сфумато нагубах ивуголках рта (рис. II -20).
        Итак, мыможем воспринимать периферическим зрением то, чтоускользает отцентрального. Поскольку выражение лица зависит отглубоких мимических мышц, аих сокращения могут быть “затушеваны” подкожным жиром, периферическое зрение порой лучше центрального позволяет улавливать выраженные налице эмоции. Центральное зрение, всвою очередь, позволяет нам легко узнавать влицах лица поодним лишь их очертаниям.
        Научное изучение зрительного восприятия млекопитающих началось соСтивена Куффлера (рис.15 -5). Онродился в1913году вВенгрии, входившей вто время всостав Австро-Венгерской империи. В1923году Куффлер переехал вВену, гдеучился виезуитском интернате, ав1932году поступил намедицинский факультет Венского университета. В1937году он окончил университет, гдеспециализировался напатологической анатомии. В1938году, когда Гитлер вошел вВену, Куффлер, член антигитлеровской студенческой организации иначетверть еврей (побабушке сотцовской стороны), уехал вВенгрию, затем вАнглию, апосле вАвстралию. В1945году он поселился вСША истал работать вГлазном институте им. Уилмера приУниверситете им. Джона Хопкинса. В1959году он перешел намедицинский факультет Гарварда, гдев1967году основал первое вСША отделение нейробиологии. Тампроизводились исследования вобласти физиологии, биохимии ианатомии мозга.
        Куффлер вУниверситете им. Джона Хопкинса изучал механизмы взаимодействия нейронов вмозге беспозвоночных, например речного рака. (Фрейд еще в1884году выяснил, чтонейроны позвоночных ибеспозвоночных устроены очень похоже.) Обычный нейрон состоит изтела клетки, одного аксона имножества дендритов (рис.15 -6). Аксон - тонкий длинный отросток, отходящий оттела клетки - передает информацию, часто нанемалое расстояние, надендриты других нейронов. Густо ветвящиеся дендриты - короткие отростки - обычно отходят отпротивоположного конца тела клетки иполучают информацию, поступающую отдругих нейронов. Куффлер изучал процесс синаптической передачи информации всинапсах - местах, гдеконтактирует аксон нейрона, посылающего сигнал, идендриты нейрона, принимающего этот сигнал (клетки-мишени).
        РИС.15 -5. СТИВЕН КУФФЛЕР (1913 -1980).
        Нейроны генерируют кратковременные электрические импульсы - потенциалы действия. Стоит импульсу возникнуть, ион безизменений передается повсей длине аксона доего окончания. Здесь аксон образует один илинесколько синапсов, связывающих его склеткой-мишенью. Сила сигнала неменяется придвижении поаксону, потому что потенциал действия генерируется навсем протяжении аксона вполную силу, попринципу “всеилиничего”. Клетка-мишень получает сигналы иотдругих клеток. Этиклетки могут быть возбуждающими, сигналы которых увеличивают число возникающих вклетке-мишени потенциалов действия, итормозными, сигналы которых уменьшают это число. Чемдольше активен возбуждающий нейрон, темдольше будет активен инейрон-мишень.
        РИС.15 -6.
        Куффлер понимал, чтовзаимодействие возбуждающих итормозных нейронов, управляющих конфигурацией импульсов одного нейрона-мишени, отражает основной принцип устройства всей нервной системы. Нейроны вмозге суммируют возбуждающую итормозную информацию, получаемую изразных источников, иопределяют, передаватьли информацию дальше. Британский физиолог Чарльз Шеррингтон (получивший в1932году Нобелевскую премию заизучение взаимодействия нейронов спинного мозга) называл этот механизм интегративной деятельностью нервной системы. Шеррингтон утверждал, чтоключевая функция нервной системы состоит воценивании сравнительной значимости входящей информации ииспользовании оценки дляпринятия решений одействиях.
        Результаты экспериментов, посвященных изучению синаптического возбуждения иторможения ураков, вдохновили Куффлера наисследования более сложных взаимодействий нейронов всетчатке млекопитающих. Онзанялся нетолько механизмами синаптической передачи, ноимеханизмами обработки информации водной изсенсорных систем мозга. КакКуффлер впоследствии говорил, онрешил разобраться втом, какработает мозг.
        Куффлер, авпоследствии Хьюбел иВизель (рис.15 -7) изучали зрительное восприятие животных. Онипонимали, чтоуразных нейронов могут быть разные функции, механизмы работы исвойства, азначит, чтобы разобраться вработе мозга, нужно разобрать его поклетке. Куффлер, азатем Хьюбел иВизель вводили всетчатку животных микроэлектроды ирегистрировали возникающие вклетках сетчатки электрические импульсы. Электроды были присоединены косциллографу ирепродуктору сусилителем, чтопозволяло наблюдать потенциалы действия клетки наосциллографе иодновременно слышать их треск. Такисследователи изучали, какклетки разных отделов зрительной системы реагируют наэлементарные стимулы икакинформация трансформируется напути отсетчатки через передатчики внаправлении высших зрительных зон мозга.
        РИС.15 -7. ДЭВИД ХЬЮБЕЛ (1926 -2013) ИТОРСТЕН ВИЗЕЛЬ (Р. 1924; СПРАВА).
        Куффлер начал срегистрации потенциалов действия, генерируемых отдельными ганглионарными клетками вцентре инапериферии сетчатки. Онобнаружил, чтоэти специализированные нейроны получают отколбочек ипалочек информацию озрительных образах, кодируют ее ввиде последовательностей импульсов ипередают вмозг. Регистрируя эти импульсы, Куффлер сделал первое неожиданное открытие: ганглионарные клетки сетчатки никогда неспят. Онисамопроизвольно генерируют потенциалы действия даже безсвета иликакой-либо другой стимуляции (рис.15 -8). Каквустройстве автоматического пуска, этамедленная самопроизвольная активность создает фон дляпоиска сигналов извне, такчто любые зрительные стимулы незапускают возбуждение нейронов, алишь меняют его конфигурацию. Возбуждающие стимулы усиливают это возбуждение, атормозные - ослабляют.
        РИС.15 -8. УСТРОЙСТВО РЕЦЕПТИВНОГО ПОЛЯ ГАНГЛИОНАРНОЙ КЛЕТКИ СON-ЦЕНТРОМ
        Вскоре Куффлер установил, чтосамый эффективный способ менять конфигурацию самопроизвольного возбуждения ганглионарных клеток - несветить навсю сетчатку сильным рассеянным светом, аосвещать одно пятнышко наее поверхности. Эксперименты подтвердили, чтокаждый ганглионарный нейрон получает информацию отсобственного участка сетчатки - рецептивного поля, накоторое проецируется крошечная часть картины. Каждый изэтих нейронов реагирует настимуляцию своего рецептивного поля ипередает информацию вмозг только отнего. Кроме того, Куффлер обнаружил, чточастота возбуждения ганглионарных нейронов зависит отсилы света, падающего нарецептивное поле, апродолжительность их возбуждения зависит отпродолжительности действия светового стимула. Поскольку вся сетчатка покрыта рецептивными полями ганглионарных клеток, то, накакойбы участок нипадал свет, некоторые изэтих клеток будут нанего реагировать. Наша зрительная система хорошо приспособлена квосприятию деталей.
        Ганглионарные клетки ссамыми маленькими рецептивными полями располагаются вцентре сетчатки. Ониполучают информацию отнаиболее плотно упакованных колбочек, отвечающих засамое изощренное зрительное восприятие (например, рассматривание деталей картины). Другие ганглионарные клетки, чуть встороне отцентра сетчатки, имеют несколько более широкие рецептивные поля иполучают информацию уже отмногих колбочек. Сэтих клеток начинается обработка грубых, цельных компонентов зрительного образа. Куффлер установил, чторецептивные поля ганглионарных клеток сетчатки постепенно увеличиваются внаправлении периферии. Поэтому периферические клетки сетчатки невсостоянии обрабатывать информацию онезначительных деталях идают лишь размытые изображения.
        Методично обследуя сетчатку спомощью луча света, направляемого нарецептивные поля разных ганглионарных клеток, Куффлер сделал третье открытие. Оннашел, чтоганглионарные клетки сетчатки бывают двух типов, поровну распределенных вней иотличающихся характером реакции клеток настимуляцию центральной ипериферической частей рецептивного поля. Клетки сon-центром возбуждаются, когда крошечное пятнышко света падает всамый центр их рецептивного поля, ноих возбуждение ослабевает, когда свет падает наего периферию. Клетки сoff-центром, напротив, возбуждаются, когда свет падает напериферию рецептивного поля. Ихвозбуждение тормозится, когда свет падает вего центр (рис.15 -9).
        РИС.15 -9. ГАНГЛИОНАРНЫЕ КЛЕТКИ СЕТЧАТКИ ЛУЧШЕ ВСЕГО РЕАГИРУЮТ НАКОНТРАСТНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ СВОИХ РЕЦЕПТИВНЫХ ПОЛЕЙ. ЭТИПОЛЯ ИМЕЮТ ОКРУГЛУЮ ФОРМУ СОСПЕЦИ-АЛИЗИРОВАННЫМИ ЦЕНТРОМ ИПЕРИФЕРИЕЙ. КЛЕТКИ СON-ЦЕНТРОМ ВОЗБУЖДАЮТСЯ ПРИСТИМУЛЯЦИИ СВЕТОМ ЦЕНТРА ИТОРМОЗЯТСЯ ПРИСТИМУЛЯЦИИ ПЕРИФЕРИИ, КЛЕТКИ СOFF-ЦЕНТРОМ - НАОБОРОТ. ЗДЕСЬ ПОКАЗАНЫ РЕАКЦИИ КЛЕТОК ОБОИХ ТИПОВ НАТРИ РАЗНЫХ СВЕТОВЫХ СТИМУЛА (СТИМУЛИРУЕМЫЙ УЧАСТОК РЕЦЕПТИВНОГО ПОЛЯ ВЫДЕЛЕН). ПАТТЕРНЫ АКТИВНОСТИ КЛЕТОК ВОТВЕТ НАКАЖДЫЙ ИЗСТИМУЛОВ ЗАПИСАНЫ СПОМОЩЬЮ ВНЕКЛЕ-ТОЧНОЙ РЕГИСТРАЦИИ. ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ ОСВЕЩЕНИЯ ПОКАЗАНА ПОЛОСКОЙ. KUFFLER 1953, СИЗМЕНЕНИЯМИ. А) КЛЕТКИ СON-ЦЕНТРОМ ЛУЧШЕ ВСЕГО РЕАГИРУЮТ НАСТИМУЛЯЦИЮ СВЕТОМ ВСЕЙ ЦЕНТ-РАЛЬНОЙ ОБЛАСТИ ИХ РЕЦЕПТИВНОГО ПОЛЯ. НАСТИМУЛЯЦИЮ НЕКОТОРОЙ ЧАСТИ ЭТОЙ ОБЛАСТИ ОНИ РЕАГИРУЮТ НЕТАК СИЛЬНО. ОСВЕЩЕНИЕ УЧАСТКА ПЕРИФЕРИИ РЕЦЕПТИВНОГО ПОЛЯ ЧАСТИЧНО ИЛИПОЛНОСТЬЮ ПОДАВЛЯЕТ ВОЗБУЖДЕНИЕ КЛЕТКИ, ВОЗОБНОВЛЯЮЩЕЕСЯ ВСКОРЕ ПОСЛЕ ВЫКЛЮЧЕНИЯ СВЕТА. НАРАССЕЯННОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВСЕГО РЕЦЕПТИВНОГО ПОЛЯ КЛЕТКА РЕАГИРУЕТ СЛАБО: ЭФФЕКТЫ ОСВЕЩЕНИЯ ЦЕНТРА ИПЕРИФЕРИИ КОМПЕН-СИРУЮТ ДРУГ ДРУГА. Б) САМОПРОИЗВОЛЬНОЕ ВОЗБУЖДЕНИЕ КЛЕТОК
СOFF-ЦЕНТРОМ ПОДАВЛЯЕТСЯ ОСВЕЩЕНИЕМ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ОБЛАСТИ РЕЦЕПТИВНОГО ПОЛЯ, НОНЕНАДОЛГО УСИЛИВАЕТСЯ ПОСЛЕ ВЫКЛЮЧЕНИЯ СВЕТА. ОСВЕЩЕНИЕ ПЕРИФЕРИИ РЕЦЕПТИВНОГО ПОЛЯ УСИЛИВАЕТ ВОЗБУЖДЕНИЕ ТАКИХ КЛЕТОК.
        Открытие принципов работы ганглионарных клеток сетчатки свидетельствовало отом, чтоглаза млекопитающих реагируют только нате участки зрительного образа, гдесила света меняется. Посути, Куффлер выяснил, чтооблик объекта определяется скорее контрастом между этим объектом иего фоном, чемсилой света, попадающего отэтого объекта насетчатку.
        РИС.15 -10. ОБЛИК ВИДИМОГО ОБЪЕКТА ПРИНЦИПИАЛЬНО ЗАВИСИТ ОТКОНТРАСТА МЕЖДУ НИМ ИЕГО ФОНОМ. ПРАВОЕ ИЛЕВОЕ СЕРЫЕ КОЛЬЦА ОКРАШЕНЫ ОДИНАКОВО, ПРИЭТОМ ЛЕВОЕ КАЖЕТСЯ СВЕТЛЕЕ, ПОСКОЛЬКУ ОНО РАСПОЛОЖЕНО НАБОЛЕЕ ТЕМНОМ ФОНЕ.
        Куффлер пришел квыводу, чтоганглионарные клетки сетчатки реагируют ненаабсолютные показатели силы света, анаконтраст между светом итемнотой. Именно поэтому такие клетки нельзя эффективно стимулировать обширными световыми пятнами илирассеянным светом: рассеянный свет падает инатормозную, инавозбуждающую области рецептивного поля каждой клетки. Кроме того, этирезультаты указали набиологические основы общего принципа работы сенсорных систем мозга - принципа пренебрежения постоянными стимулами иотчетливых избирательных реакций наконтрасты. Один изпримеров показан нарис.15 -10. Двасерых кольца окрашены одинаково, нолевое кажется светлее, потому что более темный фон создает более сильный контраст. Принципы работы ганглионарных клеток сетчатки также позволяют объяснить, почему зрительная система настолько чувствительна кнеравномерности падающего насетчатку света ипочему нейроны сетчатки сильнее реагируют нарезкую перемену яркости изображения илиосвещенности. Темсамым открытия Куффлера подтвердили прогноз Гомбриха: изучение особых зрительных стимулов позволит проникнуть втайны нейронных механизмов        Зрительная система человека развилась входе эволюции всоответствии спотребностями наших предков. Ранние этапы работы этой системы, изучением которых занимался Куффлер, красноречиво говорят одействии дарвинистских механизмов. Наши глаза приспособлены дляобработки поступающей извне информации. Предел остроты зрения (максимальный уровень разрешения) определяется иразрешающей способностью глаз, иплотностью колбочек вцентральной ямке. Колбочки передают информацию ганглионарным клеткам сетчатки. Ихрецептивные поля организованы так, чтобы извлекать важнейшую информацию озрительных образах исводить кминимуму избыточность получаемых сведений. Принцип их организации позволяет нетратить впустую сигнальные способности всей сетчатки. Размеры центра рецептивного поля ганглионарных клеток относительно размеров его периферии также наилучшим образом приспособлены длявыделения информативных элементов образа.
        Куффлер продемонстрировал, чтосетчатка осуществляет активное преобразование зрительной информации иее кодирование ввиде последовательностей потенциалов действия. Вэтих процессах задействовано огромное число фоторецепторов идругих параллельно работающих нервных клеток. Вычислительная мощность этих процессов весьма велика. Получаемые навыходе изсетчатки последовательности электрических импульсов поступают влатеральное коленчатое тело таламуса, азатем вкору больших полушарий, гдепроисходит деконструкция образов иих последующая реконструкция ввиде внутренних представлений. Куффлер доказал исключительную важность контраста длясигнальной активности сетчатки, чемподготовил почву дляеще более удивительных открытий.
        Глава16
        Реконструкция видимого мира: зрение иобработка информации
        Несмотря насложность устройства сетчатки, онаневсостоянии отделять непостоянные, лишние детали отпостоянных, существенных черт видимых нами объектов, сцен илиц. Сортировка зрительной информации, позволяющая сохранять необходимые дляраспознавания черты иотбрасывать несущественные, проходит преимущественно вкоре больших полушарий. Более 20лет Дэвид Хьюбел иТорстен Визель продолжали исследования Стивена Куффлера. Ониизучали отделы зрительной системы вкоре больших полушарий иуглубили наше понимание механизмов обработки зрительной информации. Работы этих двух ученых, атакже Семира Зеки изУниверситетского колледжа Лондона, дали первоначальное представление оспособах конструирования мозгом линий иконтуров, необходимых дляраспознавания объектов.
        Зеки обратил внимание напринципиальную роль линий втворчестве первых мастеров абстрактной живописи, таких какСезанн, Малевич икубисты. Этихудожники догадывались, чтовмозге зрителя образы линий подвергаются существенной доработке ивоспринимаются какочертания. Разные значения линий иконтуров можно найти, сравнив две картины Климта иКокошки сдвумя рисунками Климта иШиле.
        Обычно мы безтруда различаем изображенные объекты поих очертаниям. Нонередко это просто границы между цветовыми зонами. Сравним второй климтовский портрет Адели Блох-Бауэр (рис. I -1) спортретом Огюста Фореля работы Кокошки (рис. I -30). Климт выделил лицо ируки модели резким контрастом идовольно явственными контурами. Мыпонимаем, гдезаканчивается голова иначинается головной убор, порезкому цветовому переходу между светлой итемной зонами. Простая контурная линия вместе сцветовым контрастом подчеркивают двумерность изображения истатичные, вневременные качества изображенной женщины. Кокошка сделал нечто иное. Пытаясь передать бессознательные мысли изображенного, художник использовал дляпередачи лица незначительные градации яркости, зато обвел его жирными линиями, благодаря которым голова почти выступает изхолста. Руки выделены еще сильнее.
        Когда мы смотрим наконтурные рисунки, зрительная система может формировать мысленные представления, исходя измалозаметных различий влиниях иконтурах. Нарис.16 -1 мы видим слегка намеченную фигуру, окруженную орнаментом. Нарис.8 -2 фигура изображена лаконичнее, ееконтуры подчеркнуты. Этот рисунок сделан втехнике Родена: художник несводит глаз снатурщицы. Контурные линии навтором рисунке подчеркивают объем. Кроме того, ониэкономными средствами задают границу между фигурой ифоном. Витоге, хотя женщины наобоих рисунках всхожих позах, мывоспринимаем их по-разному.
        Хотя контурные изображения, какнарис.8 -2, могут передавать трехмерные формы, онимало напоминают трехмерные формы, которые мы встречаем вжизни. Окружающие нас объекты, подобно фигурам Климта, неотделены отфона видимыми контурами. Убедительность контурных изображений помогает разобраться винтереснейших особенностях средств, используемых мозгом дляраспознавания видимых объектов.
        РИС.16 -1. ГУСТАВ КЛИМТ. ЛЕЖАЩАЯ ПОЛУОБНАЖЕННАЯ. 1912 -1913ГГ.
        Позрительному нерву (биологическому “кабелю”, объединяющему более 1млн аксонов) импульсы ганглионарных клеток сетчатки передаются влатеральное коленчатое тело. Этаструктура входит всостав таламуса - ворот ираспределителя сенсорной информации, передаваемой вкору больших полушарий. Хьюбел иВизель начали сталамуса животных ивыяснили, чтонейроны латерального коленчатого тела обладают свойствами, сходными сосвойствами ганглионарных клеток сетчатки. Уних также имеются округлые рецептивные поля двух типов, сon- иoff-центрами.
        Затем Хьюбел иВизель исследовали нейроны первичной зрительной коры. Этинейроны получают отлатерального коленчатого тела информацию обизображениях ипередают ее вдругие отделы коры. Какинейроны сетчатки илатерального коленчатого тела, нейроны коры высокоспециализированы, икаждый изних реагирует лишь настимуляцию определенного участка сетчатки - своего собственного рецептивного поля. Нейроны первичной зрительной коры непросто воспроизводят информацию, поступающую излатерального коленчатого тела, авыделяют линейные аспекты закодированных образов. Рецептивные поля нейронов первичной зрительной коры имеют форму некругов, аполос, благодаря чему эти нейроны лучше всего реагируют налинии, соответствующие очертаниям видимых объектов илиграницам между темными исветлыми участками зрительных образов.
        Носамое поразительное открытие состояло втом, чтонейроны первичной коры реагируют лишь налинии сопределенной ориентацией: вертикальной, горизонтальной илинаклонной. Если, например, линия поворачивается перед глазами, постепенно меняя угол наклона, приразных углах впервичной коре будут возбуждаться разные нейроны. Одни реагируют навертикальное положение линии, другие - нагоризонтальное, третьи - напромежуточные. Кроме того, нейроны первичной зрительной коры, какинейроны сетчатки (илатерального коленчатого тела), лучше всего реагируют нанарушения непрерывности света итьмы (рис.16 -2, 16 -3).
        Таким образом, глаза млекопитающих работают непопринципу фотоаппарата. Онинезаписывают пиксель запикселем изображения находящихся вполе зрения картин иневоспроизводят их цвета какони есть. Кроме того, зрительная система умеет отбирать, отсеивать информацию, чего неделают нифотоаппараты, нидисплеи компьютеров.
        Зеки пишет оботкрытии Хьюбела иВизеля:
        Открытие того, что… клетки избирательно реагируют налинии, имеющие определенную ориентацию, стало огромным шагом вперед визучении зрительной системы мозга. Физиологи теперь видят вэтих клетках “строительные блоки” зрительного восприятия форм, хотя никому пока неизвестно, какименно мозг конструирует сложные формы изсигналов клеток, реагирующих наэти элементарные формы. Наши поиски ивыводы вчем-то похожи напоиски ивыводы Мондриана, Малевича идругих художников. Мондриан считал прямую линию универсальной формой, изкоторой строятся все более сложные формы, афизиологи считают, чтонервная система конструирует представления осложных формах изсигналов клеток, специфически реагирующих напрямые линии определенной ориентации. Мнетрудно поверить, чтоэто сходство результатов физиологических исследований… созарениями художников чисто случайное[145 - Zeki, S. Inner Vision: AnExploration ofArt andthe Brain. Oxford: Oxford University Press, 2001. P.113.].
        РИС.16 -2.
        Художники оценили выразительную силу линий задолго донейробиологов. Климт мастерски использовал закономерности восприятия контуров, давая зрителю возможность мысленно дорисовать очертания. Особенно ярко это мастерство проявилось вработах “золотого” периода, когда он “прятал” контуры тел портретируемых среди орнаментов, доверяя выстраивание этих границ воображению зрителя. Иногда он подчеркивал двусмысленность таких орнаментов. Ожерелье Юдифи (рис.1 -20) “отсекает” голову героини, инаше воображение дорисовывает контуры шеи. Нашмозг пользуется принципом завершения, благодаря которому мы, вчастности, видим треугольник Канижа, которого насамом деле нет (гл.12).
        РИС.16 -3.
        1.Рецептивное поле клетки первичной зрительной коры можно определить, регистрируя ее активность вовремя проецирования полоски света насетчатку. Продолжительность освещения отмечена горизонтальной линией надпоследовательностью регистрируемых импульсов. Реакция данной клетки наполоску света сильнее всего тогда, когда полоска ориентирована вертикально ипроходит через центр рецептивного поля.
        2.Рецептивные поля простых клеток первичной зрительной коры состоят изузких идлинных возбуждающих (+) итормозных ( -) зон. Этиклетки могут реагировать наразные стимулы, ноу их рецептивных полей есть три общих черты: 1) определенное положение насетчатке, 2) отчетливые возбуждающие итормозные зоны и3) наличие оси ориентации.
        3.Модель механизма работы рецептивного поля простой клетки коры, предложенная Хьюбелом иВизелем. Кнейрону первичной зрительной коры ведут возбуждающие связи оттрех илибольшего числа клеток сon-центром, вместе реагирующих напрямую полоску света, падающего насетчатку. Рецептивное поле клетки коры получает вытянутую возбуждающую зону, обведенную насхеме прерывистой линией. Тормозную зону периферии, по-видимому, создают клетки сoff-центром, рецептивные поля которых (непоказаны насхеме) прилегают крецептивным полям данных клеток сon-центром. Hubel, Wiesel 1962, сизменениями.
        Хьюбел иВизель показали, чтовычислительная работа зрительной системы организована иерархически: глаза получают образ внеобработанном виде, адругие отделы шаг зашагом перерабатывают его всознательно воспринимаемый. Кроме того, Хьюбел, Визель иЗеки продемонстрировали, чтонейроны первичной зрительной коры иособенно двух следующих отделов зрительной коры, зонV2 иV3, реагируют навиртуальные линии также, какнареальные. Этинейроны способны дорисовывать неполные контуры. Этаспособность лежит воснове явления, которое гештальтпсихологи назвали “завершением”.
        Одним изпримеров может служить треугольник Канижа (рис.12 -5). Этот неполный инеоднозначный рисунок наш мозг пытается завершить иосмыслить. Спомощью нейровизуализации Зеки продемонстрировал: когда человек смотрит наподразумеваемые линии, унего активируются нейроны первичной зрительной коры изон V2 иV3, атакже зоны, играющей ключевую роль враспознавании объектов.
        Предполагается, чтонаш мозг завершает неполные линии потому, чтовприроде часто встречаются неясные контуры, которые дляправильного восприятия образов необходимо мысленно дорисовать. Этобывает, например, когда мы видим человека, выглядывающего из-за угла, илильва закустом. Ричард Грегори отмечал: “Нашмозг сам создает значительную часть того, чтомы видим, добавляя кзрительным образам недостающее. Номы замечаем, какон прибегает кдогадкам, лишь тогда, когда он угадывает неверно, порождая явно несуществующие вещи”[146 - Gregory, R. Seeing Through Illusions. NewYork: Oxford University Press, 2009. P.212.].
        Дляраспознавания фигур их необходимо отделять отфона. Разделение нафигуры ифон осуществляется непрерывно идинамично, потому что элементы, входящие всостав фигуры водном контексте, могут входить всостав фона вдругом. Некоторые клетки зоны V2, реагирующие навиртуальные линии (такие какочертания вазы Рубина), реагируют также награницы фигур. Нодляотделения фигуры отфона недостаточно определить ее границы: необходимо также сделать изконтекста вывод, скакой стороны границ располагается фигура. Проблему принадлежности границ особенно наглядно демонстрирует, например, ваза Рубина, гдеодни итеже части кажутся то фигурой, тофоном.
        Спомощью нейровизуализации Зеки иего коллеги наблюдали, чтопроисходит вголове человека вовремя переключений фигуры ифона. Когда испытуемый смотрит навазу Рубина, попеременно активируется то зона распознавания лиц (внижней височной коре), тозоны теменной коры, задействованные враспознавании предметов. Кроме того, каждое переключение сопровождается мимолетным спадом активности первичной зрительной коры. Активность этой зоны необходима длявосприятия любого образа, будь то ваза илилица, нодляпереключения содного образа надругой требуется ее приостановка. Зеки иего коллеги также отметили, чтововремя переключения информация вмозге транслируется шире, активируя илобно-теменную область коры. Ученые предположили, чтотакая активность соответствует нисходящей обработке информации ичто именно она определяет, какой образ человек воспринимает сознательно. Вероятно, участие лобно-теменной коры необходимо дляосознания человеком, смотрящим навазу Рубина, чтовидимый образ только что изменился. (Мывернемся кэтому вопросу вглаве29, посвященной переключению сбессознательной обработки информации насознательную.)
        Изображение, проецируемое насетчатку, двумерно, каккартина илифильм, номы все-таки видим мир трехмерным. Какэто выходит? Длявосприятия глубины мозг пользуется прежде всего монокулярными ибинокулярными разновидностями признаков.
        Внемалой степени восприятие глубины, втом числе перспективы, возможно наоснове монокулярных признаков. Более того, наши недалеко расставленные глаза, посути, одинаково видят объекты, удаленные на6м идальше. Когда мы смотрим натакие объекты, неимеет значения, делаемли мы это двумя глазами илиодним. Темнеменее мы обычно безтруда оцениваем расстояние доудаленных объектов. Наша способность воспринимать глубину одним глазом обеспечивается рядом монокулярных признаков глубины (рис.16 -4). Художники знают это неодно столетие. Леонардо даВинчи классифицировал иописал их еще вначале XVIвека.
        Когда мы смотрим нанеподвижные изображения, например картины, мыпользуемся пятью основными монокулярными признаками глубины. Этипризнаки особенно важны дляхудожников, которым приходится изображать трехмерные сцены. Первый признак - знакомые размеры. Так, имея дело сизвестным нам человеком, мыможем оценить расстояние донего (рис.16 -4). Если он кажется нам меньше, чембыл, когда мы видели его впоследний раз, он, судя повсему, находится дальше отнас, чемвтотраз.
        РИС.16 -4.
        Перекрывание. Прямоугольник 4 нарушает видимые очертания прямоугольника 5, указывая нато, чтонаходится перед ним, ноне нарасстояние между ними. Линейная перспектива. Хотя прямые 6 -7 и8 -9 параллельны, наплоскости изображения они выглядят сходящимися. Сравнительные размеры.Исходя изтого, чторазмеры двух мальчиков примерно одинаковы, мыпредполагаем, чтотот изних, ктокажется больше (1), находится ближе кнам, чемтот, который кажется меньше (2). Потемже признакам мы оцениваем, насколько прямоугольник 4 ближе прямоугольника5.
        Знакомые размеры. Мужчина (3) иближайший мальчик имеют накартинке почти одинаковые размеры. Если мы знаем, чтомужчина выше мальчика, мывыводим изих размеров накартинке, чтомужчина ближе кнам, чеммальчик. Этаразновидность признаков нетак надежна. Hochberg 1968, сизменениями, Kandel etal., 2000.
        Второй монокулярный признак - сравнительные размеры. Если два человека илисхожих объекта имеют разные видимые размеры, мыпредполагаем, чтотот изних, ктокажется меньше, находится дальше. Кроме того, мыоцениваем размеры объекта, сравнивая его снепосредственным окружением (рис.16 -5). Когда мы видим двоих людей, удаленных наразное расстояние, мысудим обих размерах, сравнивая этих людей недруг сдругом, аснепосредственно окружающими их предметами. Приэтом мы опираемся насвое знакомство сразмерами этих предметов.
        РИС.16 -5.
        А)ДЕВУШКА НАПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ БЛИЖЕ КФОТОАППАРАТУ, ЧЕММУЖЧИНА НАЗАДНЕМ ПЛАНЕ.
        Б)НАОБРАБОТАННОЙ ФОТОГРАФИИ МУЖЧИНА ПЕРЕНЕСЕН НАПЕРЕДНИЙ ПЛАН. ТЕПЕРЬ КАЖЕТСЯ, БУДТО ДЕВУШКА ИМУЖЧИНА НАХОДЯТСЯ ОТНАС НАОДИНАКОВОМ РАССТОЯНИИ, НОМУЖЧИНА СИЛЬНО УМЕНЬШИЛСЯ, ХОТЯ РАЗМЕРЫ ЕГО ИЗОБРАЖЕНИЯ НЕИЗМЕНИЛИСЬ.
        Третий признак - перекрывание. Если человек илипредмет частично закрыт другим человеком илипредметом, мыпредполагаем, чтовторой ближе кнам, чемпервый. Например, мывидим наплоской поверхности три геометрических фигуры (рис.16 -6): круг, треугольник ипрямоугольник. Кажется, чтоближе всего кнам круг, адальше всего - прямоугольник, потому что прямоугольник частично перекрыт треугольником, атреугольник - кругом. Вотличие отдругих монокулярных признаков, перекрывание позволяет определять лишь относительную удаленность объектов, нонепозволяет судить обих абсолютном положении впространстве.
        Четвертый признак - линейная перспектива. Параллельные прямые линии, такие какжелезнодорожные пути, выглядят сходящимися кодной точке нагоризонте. Чембольше видимая длина таких линий, тембольшее мы ощущаем расстояние (рис.16 -4). Зрительная система интуитивно интерпретирует схождение какпризнак глубины, предполагая, чтопараллельные линии всегда остаются параллельными.
        Пятый признак - пространственная перспектива. Теплые цвета кажутся нам ближе, чемхолодные, атемные объекты - ближе, чемсветлые.
        РИС.16 -6.
        Американский астроном Дэвид Риттенхаус, построивший первый вСША телескоп ипрославившийся своими способностями ккартированию инаблюдению звездного неба, в1786году отметил, чтомы невольно интерпретируем кактрехмерность также затенение, опираясь надва допущения (использование которых, кактеперь известно, относится кчислу врожденных свойств нашего мозга). Первое допущение таково: все, чтомы видим, освещено лишь одним источником света. Второе - чтосвет падает сверху (рис.16 -7). Зрительная система исходит изэтих допущений потому, чтонаш мозг сформировался вСолнечной системе, гденаши предки обычно сталкивались только содним источником света - Солнцем, светившим сверху. Мывоспринимаем округлости сболее светлым верхом каквыступы, атакиеже округлости сболее светлым низом - какуглубления.
        РИС.16 -7. СВЕТ ИТЕНЬ МОГУТ СЛУЖИТЬ НАДЕЖНЫМИ УКАЗАНИЯМИ НАТРЕХМЕРНОСТЬ ОБЪЕКТА. ДАЖЕ БЕЗДРУГИХ ПРИЗНАКОВ ГЛУБИНЫ МЫ МОЖЕМ СКАЗАТЬ, ЧТОНАРИСУНКЕ ИЗОБРАЖЕНШАР.
        Когда мы смотрим на“форму длякексов” нарис.16 -8, товидим три ряда округлых выпуклостей, будто выступающих изстраницы, светлых сверху итемных снизу (рис.16 -8^а^). Изтехже допущений мы исходим, когда смотрим наизображение шара (рис.16 -7). Всеэти объекты выглядят освещенными одним источником света, падающего сверху. Ноесли мы перевернем книгу, товместо “кексов” увидим углубления. Мозг исходит изтого, чтосвет падает наизображенные объекты сверху, иинтерпретация меняется. Мыможем увидеть нарисунке углубления инепереворачивая книгу. Дляэтого нужно представить, чтосвет падает снизу. Трудность такой интерпретации связана сврожденным ожиданием того, чтоисточник света сверху. Ещеодин пример представлен нарис.16 -8^б^. Триряда округлых объектов освещены сбоку, причем всреднем ряду освещен левый край, авверхнем инижнем - правый. Может показаться, чтовсреднем ряду округлости выпуклые, авдвух других - вогнутые, илинаоборот, нопереключиться содной интерпретации надругую нетрудно. Обратите внимание: когда вы представляете себе округлости среднего ряда выпуклыми, остальные кажутся вогнутыми, инаоборот. Мозг
исходит издопущения, будто источник света всего один.
        РИС.16 -8.
        А)НАПЕРВЫЙ ВЗГЛЯД, ЗДЕСЬ ОСВЕЩЕННЫЕ СВЕРХУ ОКРУГЛЫЕ ВЫСТУПЫ. НОЕСЛИ ПРЕДСТАВИТЬ, ЧТОСВЕТ ПАДАЕТ СНИЗУ, ТОВМЕСТО ВЫСТУПОВ МЫ УВИДИМ УГЛУБЛЕНИЯ.
        Б)ВСРЕДНЕМ РЯДУ МЫ ВИДИМ ВЫСТУПЫ, ВВЕРХНЕМ ИНИЖНЕМ - УГЛУБЛЕНИЯ, ИЛИНАОБОРОТ. НОНЕЛЬЗЯ ОДНОВРЕМЕННО УВИДЕТЬ ВОВСЕХ ТРЕХ РЯДАХ ТОЛЬКО ВЫСТУПЫ ИЛИТОЛЬКО УГЛУБЛЕНИЯ.
        Рис.16 -8^а^ демонстрирует врожденное свойство мозга, исходящего изтого, чтосвет должен падать сверху. Интересно, чтоверх приэтом определяется положением негоризонта, аголовы. Если наклонять голову вправо, тоокруглости среднего ряда нарис.16 -8^б^ всегда сначала будут казаться вогнутыми, иувидеть их выпуклыми гораздо сложнее, аесли склонить голову влево, эффект окажется противоположным.
        Длявосприятия глубины втом случае, когда мы видим объекты нарасстоянии неболее 30м, мыпользуемся нетолько монокулярными признаками, ноибинокулярной диспаратностью. Она возникает, когда мы смотрим напредмет двумя глазами, каждый изкоторых видит его вразных ракурсах, из-за чего насетчатку проецируются разные изображения. Вэтом можно убедиться, если смотреть наблизкий предмет, закрывая попеременно то один, тодругой глаз.
        Хьюбел иВизель установили: сигналы, поступающие отсетчатки обоих глаз, сходятся наобщих клетках-мишенях впервичной зрительной коре. Этонеобходимое, хотя инедостаточное условие стереоэффекта - ощущения глубины, достигаемого засчет бинокулярного зрения. Помимо сходящихся сигналов, длястереоэффекта требуется, чтобы клетки-мишени отслеживали слабые различия винформации, поступающей отсетчатки разных глаз, позволяя мозгу формировать обобщенный трехмерный образ. Мыпользуемся бинокулярным зрением преимущественно наблизких расстояниях. Нарасстоянии более 6м один глаз работает примерно также, какдва. Бейсболист Джордан Андервуд, ослепший наодин глаз из-за попавшего влицо мяча, ужепосле травмы сумел стать первоклассным питчером.
        Опираясь наоткрытия Куффлера, Хьюбела иВизеля, касающиеся механизмов деконструкции форм зрительной системой мозга, британский нейробиолог-теоретик Дэвид Марр разработал новый подход кзрению. Вкниге “Зрение” (1982) он попытался разобраться, каксвязаны когнитивная психология зрительного восприятия (первопроходцами вэтой сфере были Эрнст Крис иЭрнст Гомбрих), физиология зрения, которой занимались Куффлер, Хьюбел иВизель, итеоретические знания опринципах обработки информации. Основная идея Марра состояла втом, чтомеханизм зрительного восприятия включает ряд этапов обработки информации (представлений), каждый изкоторых преобразует иобогащает результаты предыдущего.
        Подвлиянием Марра нейробиологи разработали трехступенчатую схему обработки зрительной информации. Первым этапом, начинающимся ссетчатки, служит зрительное восприятие низкого уровня (егоизучал Куффлер). Наэтом этапе зрительная система оценивает увиденное, определяя положение объектов впространстве иих окраску. Вторым этапом, начинающимся спервичной зрительной коры, служит зрительное восприятие промежуточного уровня, исследованиями которого занимались Хьюбел, Визель иЗеки. Здесь изпростых линий происходит сборка контуров, которыми определяются границы, итем самым конструируется цельное восприятие формы объектов. Этот процесс называют интеграцией контуров. Втоже время напромежуточном этапе происходит отделение объектов отфона - такназываемая сегментация поверхностей. Зрение низкого ипромежуточного уровней вместе позволяют идентифицировать связанные собъектами области зрительного образа какфигуры, аостальные - какфон (рис.16 -9).
        Нанижнем ипромежуточном уровнях обработка зрительной информации осуществляется параллельно, преимущественно засчет восходящих процессов. Гештальтпсихологи изучили некоторые принципы, определяющие, изкаких объединений видимых элементов зрительная система строит узнаваемые структуры. Одна изтаких закономерностей - принцип сближенности линий, изкоторых складываются контуры видимого объекта. Другая закономерность - принцип сходства цвета, размеров иориентации. Особенно важен длявосприятия контуров принцип хорошего продолжения: по-разному ориентированные линии, изкоторых составляются очертания фигур, обычно объединяются так, чтобы контуры фигуры получались плавными (рис.16 -10).
        Особенно сложным изпервых двух этапов обработки зрительной информации считается промежуточный: здесь первичная зрительная кора должна определить, какие изсотен, даже тысяч отрывочных линий сложного образа входят всостав одного объекта, акакие - других. Кроме того, воспоминания озрительном опыте, хранящиеся ввысших отделах зрительной системы, должны приниматься вовнимание уже нанижнем ипромежуточном уровнях.
        РИС.16 -9. ДЕКОНСТРУКЦИЯ ИОБРАБОТКА МОЗГОМ ИЗОБРАЖЕНИЯ СОБАКИ НАРИСУНКЕ СЛЕВА ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ ДВУМЯ ПРОВОДЯЩИМИ ПУТЯМИ НАТРЕХ УРОВНЯХ. ЗРЕНИЕ НИЖНЕГО УРОВНЯ ОПРЕДЕЛЯЕТ ПОЛОЖЕНИЕ СОБАКИ ВПРОСТРАНСТВЕ ИЕЕ ОКРАС. ЗРЕНИЕ ПРОМЕЖУТОЧНОГО УРОВНЯ РЕКОНСТРУИРУЕТ ФОРМУ ТЕЛА СОБАКИ ИОТДЕЛЯЕТ ЕГО ОТФОНА. ЗРЕНИЕ ВЫСОКОГО УРОВНЯ ПОЗВОЛЯЕТ ИДЕНТИФИЦИРОВАТЬ ВИДИМЫЙ ОБЪЕКТ (СОБАКУ) ИЕГО ОКРУЖЕНИЕ.
        Путь “что” занимается формой тела иокраской изображения собаки, апуть “где” - движениями собаки. Путь “что” осуществляет деконструкцию иреконструкцию образа собаки втри этапа.
        РИС.16 -10. ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП ХОРОШЕГО ПРОДОЛЖЕНИЯ. НАШМОЗГ ОБЪЕДИНЯЕТ ДУГИ ТАКИМ ОБРАЗОМ, ЧТОБЫ ИХ КОНТУРЫ ПЛАВНО ПРОДОЛЖАЛИ ДРУГ ДРУГА. ДУГА А - ДОБЪЕДИНЯЕТСЯ СДУГОЙ Д - Г,АДУГА В - Д - СДУГОЙ Д - Б.
        Третьим этапом служит зрительное восприятие высокого уровня, использующее путь, ведущий изпервичной зрительной коры внижнюю височную кору. Наэтом этапе устанавливаются категории исмысл зрительных образов. Здесь мозг связывает зрительную информацию синформацией измножества других источников, позволяя нам распознавать объекты, лица исцены. Этинисходящие процессы ведут ксознательному зрительному восприятию иинтерпретации смысла образов (гл.18). Однако такая интерпретация несовершенна.
        Результаты нейробиологических исследований зрительного восприятия вомногом объясняют, какхудожникам удается убедительно воспроизводить трехмерные предметы ичеловеческие фигуры наплоских поверхностях. Насокружают границы, отделяющие один объект отдругого либо отфона. Художники всегда понимали, чтообъект определяет его форма, которая, всвою очередь, определяется его очертаниями. Живописцы изображают очертания объектов спомощью градации цвета ияркости, либо спомощью подразумеваемых линий. Очертания объектов накартинах обычно соответствуют границам между разными поверхностями сдовольно однородными цветом, яркостью илитекстурой. Контуры используются вживописи лишь длятого, чтобы резче выделять изображенные формы.
        Линейная графика, вотличие отживописи, основана исключительно наиспользовании линий - простых (одноцветных узких пятен) иконтурных (задающих границы объектов иопределяющих их очертания). Техника линейного рисунка непозволяет передать изменения яркости, ихудожникам приходится создавать двумерные очертания, используя контурные линии. Добавляя светлую итемную штриховку, художник может усложнять контуры ипорождать эффект трехмерности. Кроме того, онможет подчеркивать эмоциональное содержание рисунка спомощью экспрессивных контуров - неровных линий.
        Линейная графика присутствует вискусстве всех периодов, отнаскальных рисунков докарикатур внаших газетах. Одна изпричин ее вездесущности состоит, вероятно, втом, чтолюдям свойственно интуитивное понимание смысла линейных рисунков. Контуры улыбающегося лица мы автоматически воспринимаем какулыбающееся лицо. Нопочему так происходит? Ведь вреальном мире нет контуров. Темнеменее, нетрудно воспринимать линейное изображение руки, человека илидома какруку, человека илидом. Естественность восприятия таких условностей многое говорит омеханизме нашей зрительной системы.
        Причина исключительного успеха линейной графики кроется втом, чтомозг, какпоказали Хьюбел иВизель, успешно интерпретирует линии иконтуры какочертания, отделяющие фигуры отфона. Когда глаза открыты, клетки ориентации впервичной зрительной коре мозга неустанно ищут элементы линейной графики ввидимом нами. Атормозные зоны рецептивных полей этих клеток постоянно заостряют контурные линии зрительных образов.
        Австрийский физик ифилософ Эрнст Мах обратил внимание наэто явление задолго дотого, какХьюбел иВизель исследовали его наклеточном уровне. Оноткрыл зрительную иллюзию, которую теперь называют полосами Маха. Если светлая область нарисунке плавно переходит втемную (рис.16 -11), тонаих границе мы видим линии увеличенной контрастности: кажется, будто покраю светлой области проходит еще более светлая полоса, апокраю темной - ещеболее темная (рис.16 -12). Насамом деле полос нарисунке нет. Теперь мы понимаем, чтополосы Маха возникают ввосприятии всвязи спринципом устройства рецептивных полей клеток зрительной системы. Возбуждающая центральная зона рецептивного поля, круглая (какуклеток сетчатки италамуса) иливытянутая (какуклеток первичной зрительной коры), окружена тормозной периферической зоной, усиливающей контраст изаостряющей наше восприятие исветлой, итемной поверхности возле их границы (рис.16 -13). Именно поэтому кажется, будто зона перехода окружена полосами.
        РИС.16 -11.
        РИС.16 -12.
        РИС.16 -13.
        ПОЛОСЫ МАХА. СЛЕВА ОТСРЕДНЕЙ ПЕРЕХОДНОЙ ЗОНЫ МЫ ВИДИМ БОЛЕЕ СВЕТЛУЮ ПОЛОСУ, АСПРАВА - БОЛЕЕ ТЕМНУЮ. НАСАМОМ ДЕЛЕ ПОЛОСНЕТ.
        Наша способность воспринимать нарисованные контуры какочертания - лишь один измногих примеров существенных отличий восприятия изображений отвосприятия реального мира. Контурные рисунки часто небогаты информацией - даже обочертаниях объектов, ноэто инеобязательно (рис.16 -14). Линий такого рисунка часто достаточно, чтобы мозг увидел наих месте границы. Насамых простых контурных рисунках, безцвета иштриховки, мывполне можем распознать объекты.
        РИС.16 -14. МЫЛЕГКО РАСПОЗНАЕМ ОБЪЕКТЫ ПОКОНТУРНЫМ РИСУНКАМ: ГРАНИЦЫ СЛУЖАТ КЛЮЧЕВЫМИ ПРИЗНАКАМИ, ПОКОТОРЫМ ВОСПРИЯТИЕ РЕКОНСТРУИРУЕТ ОБЪЕКТЫ ВПОЛЕ НАШЕГО ЗРЕНИЯ.
        Нейробиолог Чарльз Стивенс показывает это напримере автопортрета Рембрандта, написанного в1699году (рис. II -21). Стивенс сравнивает портрет сего контурной обрисовкой (рис. II -22) ипоказывает, чтохотя утакого рисунка мало общего сисходной картиной, зритель легко узнает образ. Стивенс отмечает, чтонаша способность моментально узнавать картину поконтурам демонстрирует одну изпринципиальных особенностей представления образов вмозге. Дляраспознавания лица нам достаточно контурных линий, обозначающих глаза, ротинос. Этаспособность дает художникам простор длявнесения визображаемые лица искажений, немешающих распознаванию. Крис иГомбрих подчеркивали, чтоименно поэтому работы карикатуристов иэкспрессионистов производят нанас сильное впечатление.
        Возникает еще несколько вопросов. Наша способность воспринимать произведения искусства - приобретенная иливрожденная? Приобретаемли мы навыки восприятия контурных линий - илизрительная система обладает врожденной способностью воспринимать изображения лиц ипейзажей каклица ипейзажи?
        Маргарет Ливингстон отмечает, чтохудожники уже назаре истории умели “обманывать” зрителя. Ещеавторы росписей впещерах Южной Франции (например вЛаско) иСеверной Испании (например вАльтамире) вконце эпохи палеолита, около 30тыс.летназад, догадывались, чтомы готовы увидеть нарисунке то, чторисунок призван изображать. Дляизображения трехмерных объектов доисторические мастера обозначали границы контурными линиями, которые они обводили (рис. II -23). Этирисунки создают иллюзию трехмерности, потому что мозг зрителя способен извлекать информацию овысоте, ширине иформе изображенных объектов.
        Вообще говоря, умение зрительной системы интерпретировать контуры линейного рисунка какочертания - этотолько одно изпроявлений нашей способности видеть наплоскости трехмерные фигуры. Изобразительное искусство демонстрирует лишь особенно наглядные проявления требуемой дляэтого творческой реконструкции. Сетчатка извлекает ограниченный набор информации, имозгу приходится постоянно прибегать кдогадкам идопущениям. Какимбы реалистичным нибыло изображение, оновсегда остается плоским итребует мысленной “доработки”.
        Патрик Кавана называет приемы, используемые художниками длясоздания таких иллюзий, “упрощенной физикой”. Этиприемы позволяют мозгу интерпретировать двумерные изображения кактрехмерные:
        Подобные нарушения законов физики (невозможные тени, цвета, отражения иконтуры) часто остаются незамеченными инемешают зрителю понимать, чтоизобразил художник. Именно этим они интересны нейробиологу. Поскольку мы их незамечаем, онисвидетельствуют отом, чтозрительная система нашего мозга трактует окружающий мир спомощью упрощенного, неполного набора законов физики. Художники прибегают кальтернативной физике потому, чтоее отступления длязрителя неимеют значения. Этопозволяет художнику “срезать углы”, изображая зрительные ориентиры экономнее иорганизуя поверхности иосвещение всоответствии сзамыслом произведения, анетребованиями материального мира[147 - Cavanagh, P. TheArtist asNeuroscientist // Nature 434 (2005):301.].
        Кавана утверждает, чтомозг несклонен применять кхудожественным изображениям законы физики. Искусство позволяет выходить зарамки возможного: мыредко замечаем накартинах неправдоподобные илиневозможные цвета, освещение, тени иотражения. Этоодинаково справедливо идляслучаев очевидного нарушения перспективы кубистами, идлякардинального усиления яркости цвета вфовизме иимпрессионизме. Однако вовсех этих случаях нарушения проходят незамеченными инемешают правильному пониманию картины.
        Терпимость мозга киллюзиям иупрощению законов физики доказывает его замечательную гибкость. Онасдавних пор позволяла художникам допускать вольности (отлегких манипуляций сосветом итенью умастеров Возрождения дооткровенных пространственных ицветовых искажений уавстрийских экспрессионистов), непринося вжертву убедительность. Характер искажений, ккоторым мы склонны проявлять терпимость, ивыраженные вних физические допущения многое говорят омеханизмах осмысления мозгом зрительных образов.
        РИС.16 -15. “КРУГИ НАВОДЕ”.
        Исследователь зрительного восприятия Дональд Хоффман предложил собственную иллюстрацию способности нашего мозга использовать упрощенные физические законы длявоссоздания того, чтомы видим впроизведениях искусства. Его “круги наводе” (рис.16 -15) привсем желании неполучается воспринимать какплоскостное изображение. “Круги” состоят изтрех частей: поднятия вцентре идвух круговых волн. Хоффман обвел эти три части прерывистыми линиями. Если перевернуть рисунок (илисамому встать наголову), томы увидим иное: прерывистые линии проходят погребням волн. Если снова перевернуть рисунок, онстанет такимже, какбыл. Если поворачивать его медленно, можно поймать момент превращения. Эти “круги наводе” - отначала доконца порождение нашего мозга. Хоффман пишет: “Высами разделяете изображение натри концентрических круга, похожих наволны. Прерывистые линии, проходящие поуглублениям между ними, приблизительно соответствуют границам между этими тремя частями. Вынепассивно воспринимаете, аактивно создаете эти части”[148 - Hoffman, D. D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W. W. Norton, 1998. Pз. 2
-3.].
        Теперь мы можем оценить важность бессознательного длявосприятия искусства. Кроме того, мыможем отдать должное идеям Гомбриха ороли базовых фигур вживописи. Ужедревнейшие художники, создававшие наскальные рисунки впещерах Южной Франции иСеверной Испании, нашли то, чтоГомбрих называл “ключами кнейронным замкам бессознательных чувств”. Исследования механизмов обработки мозгом зрительной информации (какмы поймем изследующих двух глав) позволило многое узнать опорождении бессознательным того, что “видит” наше сознание.
        Глава17
        Зрение высокого уровня: восприятие лиц, рукител
        Мыпознакомились спроцессами обработки информации низкого ипромежуточного уровней зрения, отвечающих засборку контуров объектов изпростых линий, определение границ иотделение фигур отфона. Акакмы воспринимаем цельные объекты, втом числе лица, руки итела? Какими механизмами обеспечивается “вклад зрителя”?
        Результаты исследований, последовавших заоткрытиями Дэвида Хьюбела иТорстена Визеля, позволили разобраться внекоторых механизмах зрения высокого уровня, отвечающих заидентификацию объектов. Семир Зеки иДэвид ванЭссен обнаружили взрительной системе около 30 областей, обрабатывающих информацию после первичной зрительной коры ипродолжающих выделение сведений оформе, цвете, движении иудаленности объектов. После выделения эти сведения отдельно поступают ввысшие, когнитивные отделы мозга, втом числе впрефронтальную кору, гденаих основе формируется цельное восприятие видимого.
        РИС.17 -1.
        Выделение сведений оразных аспектах зрительной информации начинается впервичной зрительной коре. Оттуда информация передается подвум параллельным проводящим путям: “что” и“где” (рис.17 -1). Попути “что”, получающему информацию преимущественно изцентра сетчатки, передаются сведения, связанные свосприятием людей, предметов, сцен ицвета, исопределением того, начто они похожи ичто собой представляют. Поэтому пути информация поступает изпервичной зрительной коры через несколько дополнительных передатчиков внижнюю височную кору, гдеосуществляется ее обработка высокого уровня иформируются представления оформе исоответствии объектов, втом числе лиц ирук (рис.17 -2). Впути “что” выделяют еще два подразделения: обладающую высоким разрешением систему формы, узнающую предметы илюдей наосновании цвета ияркости, иобладающую низким разрешением систему цвета, определяющую цвета видимых поверхностей.
        Путь “где” ведет изпервичной зрительной коры взаднюю теменную. Онполучает информацию преимущественно отпалочек, спериферии сетчатки, испециализируется наотслеживании положения объектов втрехмерном пространстве (рис.17 -2). Путь “где” обеспечивает нас информацией, необходимой длякоординации движений, втом числе движений глаза, которые служат длясканирования изображений. Путь “где”, вотличие отпути “что”, нечувствителен кцвету, зато гораздо чувствительнее его кконтрасту (различиям яркости) ибыстрее нанего реагирует, чтопомогает следить задвижениями ивоспринимать неясно видимые объекты.
        РИС.17 -2.
        Каккоординируется активность проводящих путей? Естьли взрительной системе отдел, куда поступают все составляющие образа объекта (сведения оего форме, цвете иместоположении)? ЭннТрисман изПринстонского университета продемонстрировала, чтосовмещение сведений, поступающих попутям “что” и“где”, неосуществляется вкаком-либо одном участке мозга. Этупроблему Трисман назвала проблемой связывания. Связывание информации, обрабатываемой взрительной системе разными путями, происходит тогда, когда оба пути работают слаженно, адостигается эта слаженность засчет концентрации внимания.
        Более того, Роберт Вурц иМайкл Голдберг изНациональных институтов здравоохранения открыли, чтоконцентрация внимания модулирует реакцию назрительные стимулы даже наклеточном уровне. Когда обезьяна обращает внимание настимул, реакция нейронов нанего оказывается гораздо сильнее, чемкогда ее взор прикован кчему-то другому.
        Какдостигается избирательность внимания? Ясно, чтодляуспешного восприятия, например, изображенного напортрете лица требуется, чтобы мы смотрели нанего, ивнимательно. Нопоскольку мы видим отчетливо лишь те изображения, которые проецируются нацентральную ямку всередине сетчатки, мынеможем рассмотреть все лицо сразу: онослишком велико. Влюбой момент мы способны концентрироваться лишь начем-то одном, поэтому быстро сканируем лицо, концентрируясь вначале наглазах, затем нагубах. (Глаза служат важным индикатором эмоций, иулюдей, которым трудно концентрировать наних внимание, например уаутистов илипациентов сповреждениями миндалевидного тела, возникают трудности.) Быстрые движения глаз называют саккадами. Они выполняют две функции: позволяют исследовать поле зрения спомощью центральной ямки иделают возможным зрение кактаковое (если взгляд достаточно долго сфокусирован наодной точке, зрительный образ начинает блекнуть).
        Такое сканирование осуществляется настолько быстро, чтомы будто видим лицо целиком, новдействительности сознательно воспринимаем то, чтовидим, лишь втечение периодов фиксации. Результаты экспериментов сустройствами, позволяющими отслеживать движения глаз, показывают, чтомы получаем впечатления отлиц идругих объектов видимого мира почастям, переходя отодного периода фиксации кдругому. Саккады позволяют нетолько рефлекторно переводить взгляд наобъекты, появляющиеся напериферии поля зрения, ноиактивно собирать зрительную информацию.
        Номозг сам определяет, куда двигаться глазам, ипринимает соответствующие решения путем проверки гипотез оприроде увиденного. Когда взгляд фокусируется налице, глаза посылают вмозг сигналы, анализируемые им всвете определенной гипотезы. Эточеловеческое лицо илинет? Мужское илиженское? Какого возраста этот человек? Модели окружающего мира, конструируемые мозгом, мгновение замгновением оживляют наше зрительное внимание. Мыживем какбы одновременно вдвух мирах, диалог между которыми составляет зрительные ощущения: вокружающем мире, изображение участков которого проецируется нацентральную ямку сетчатки иобрабатывается врамках восходящих процессов, ивовнутреннем мире моделей нашего восприятия, когнитивных функций иэмоций, оказывающих нисходящее влияние наинформацию, поступающую отсетчатки.
        Продолжительность времени, втечение которого взгляд фокусируется накакой-либо черте портрета илиреального лица, зависит отзрительного внимания. Внимание зависит отмножества когнитивных факторов, втом числе отнамерений, интересов, извлекаемых изпамяти знаний, контекста, бессознательных мотивов иинстинктивных влечений. Когда мы замечаем особенно интересную черту, мыможем перебросить нанее все ресурсы внимания, направив глаза илиповернув голову так, чтобы изображение этой черты проецировалось вцентр сетчатки. Однако пристальное изучение может продолжаться очень недолго (несколько десятых долей секунды), поскольку глаза неустанно зондируют пространство ивскоре неизбежно сфокусируются накакой-то другой черте, задержатся наней хотябы нанесколько тысячных долей секунды, илишь после этого смогут вернуться висходное положение. Даже если мы сами иинтересующий нас объект неподвижны, проецируемые насетчатку изображения движутся, потому что глаза иголова никогда непребывают бездвижения.
        Представления обобъектах, сценах илицах формируются внижней височной коре. Фрейд догадывался отом, чтовысшие отделы коры больших полушарий ответственны завысшие этапы обработки зрительной информации. Онпредположил, чтонеспособность некоторых пациентов распознавать определенные черты видимого мира вызвана нарушениями работы неглаз, авысших отделов, мешающими формировать цельные образы. Фрейд назвал такие расстройства агнозиями (“незнанием”).
        Неврологи инейробиологи, изучавшие пациентов, страдающих различными агнозиями, ивыяснявшие, снарушениями каких отделов мозга связана утрата тех илииных психических функций, обнаружили исключительную избирательность влияния навосприятие повреждений отдельных участков путей “что” и“где”. Так, повреждения одного изпередатчиков пути “где” приводят кнарушениям восприятия глубины, приэтом невлияя надругие аспекты зрения. Повреждения цветового центра пути “что”, включающего передний участок нижней височной коры, приводят кцветовой слепоте. Повреждения одного изсоседних участков приводят кнеспособности называть цвета, хотя другие аспекты цветового восприятия приэтом остаются внорме. Наконец, повреждения определенного отдела нижней височной коры, задействованного впути “что”, могут приводить кпрозопагнозии. Люди, страдающие этим расстройством, вынуждены узнавать даже своих близких непочертам лица, апоголосу идругим дополнительным признакам, например поочкам.
        Термин “прозопагнозия” (отгреч. “лицо” и“незнание”) введен в1947году немецким неврологом Йоахимом Бодамером, описавшим этот синдром идавшим ему название. Бодамер лечил трех пациентов, укоторых прозопагнозия развилась врезультате повреждений мозга. Теперь мы знаем, чтопрозопагнозия существует вдвух формах: приобретенной иврожденной. Врожденная форма, которой, по-видимому, страдает около 2% людей, отличается отдругих врожденных неврологических расстройств, например дислексии (нарушение способности кчтению), тем, чтоее симптомы нельзя облегчить путем обучения. Люди, страдающие врожденной прозопагнозией, привсем желании немогут научиться распознавать лица. Врожденная прозопагнозия отличается отприобретенной (возникающей врезультате повреждений зоны распознавания лиц вкоре головного мозга) тем, чтоулюдей, страдающих врожденной формой этого расстройства, вданной зоне наблюдается примерно такаяже активность, какуздоровых. Использование особой (тензорной) технологии нейровизуализации позволило Марлен Берман иее коллегам установить, чтоприврожденной прозопагнозии зона распознавания лиц функционирует
нормально, однако нарушена передача сигналов между участками коры правого полушария, играющего основную роль вобработке информации олицах.
        Нижняя височная кора представляет собой обширную область, разделенную надва отдела. Укаждого изних собственные функции, связанные собработкой зрительной информации. Задняя нижняя височная кора задействована внизком уровне обработки информации олицах. Повреждения этого отдела могут приводить кнеспособности узнавать влицах лица. Передняя нижняя височная кора задействована ввысоком уровне обработки зрительной информации. Повреждения этого отдела могут нарушать связывание зрительных представлений лиц ссемантическими знаниями. Люди, страдающие таким расстройством, видят, чтолицо - этолицо, иумеют отличать его части идаже распознавать выражаемые им эмоции, нолишены способности идентифицировать то илииное лицо какпринадлежащее определенному человеку. Многие немогут нетолько различать полицам близких родственников, нодаже узнавать собственное лицо взеркале. Онилишены способности ассоциировать человека сего лицом.
        Сведения, посылаемые указанными двумя отделами нижней височной коры вдругие отделы мозга, необходимы длякатегоризации зрительной информации, длязрительной памяти идляэмоций. Побольшей части эти сведения направляются параллельно втри отдела: боковую префронтальную кору (гдеосуществляется категоризация исохраняется кратковременная память), гиппокамп (гдесохраняется долговременная память) иминдалевидное тело (гдезрительной информации приписывается положительное илиотрицательное эмоциональное значение изапускаются физиологические реакции назрительные образы).
        Распознавание лиц - важнейшая длянас разновидность распознавания объектов. Мынаходим тех, ктонам дорог, иизбегаем тех, ктонеприятен, узнавая их влицо, иполицамже судим обих эмоциональных состояниях. Поэтому мастерство художников-реалистов веками оценивали поих способности передавать облик портретируемых, особенно их черты ижесты. Лучшие мастера умели так искусно проводить деконструкцию сложного зрительного образа человеческого лица, чтозритель, глядя напортреты, может безтруда реконструировать эти образы, испытывая радость узнавания выразительных, неповторимых лиц. Климт, Кокошка иШиле ставили еще более сложные задачи: онистремились передать нетолько облик, ноивнутренний мир портретируемых.
        Художники вовсе времена осознавали исключительное значение человеческого лица. Более того, какотмечали Эрнст Крис иЭрнст Гомбрих, мастера болонской школы еще вXVIвеке обратили внимание нато, чтонакарикатурах (изображениях людей сутрированными чертами) лица оказываются часто даже более узнаваемыми, чемвжизни. Этооткрытие успешно использовали художники-маньеристы ипродолжившие их традицию экспрессионисты. Кокошка иШиле, искажая черты портретируемых, стремились выразить их бессознательные эмоции ивызвать соответствующие эмоциональные реакции узрителей.
        Свосприятием изображений лиц какзрительных образов связан ряд исключительно интересных научных проблем. Содной стороны, лица довольно схожи: здесь обычно два глаза, носирот. Мыумеем распознавать лицо даже наминималистическом рисунке: круг, вертикальная линия, дветочки игоризонтальная линия внизу. Сдругой стороны, этауниверсальная конфигурация открыта длявариаций. Каждое лицо уникально, какотпечатки пальцев. Приэтом большинство людей невсостоянии запоминать ираспознавать завитки увеличенных отпечатков пальцев, ноумеет распознавать сотни, даже тысячи лиц. Кактакое возможно?
        Этот вопрос заинтересовал нейробиологов Дорис Цао иМаргарет Ливингстон тем, чтоответ нанего требует решения ряда фундаментальных проблем, касающихся зрительного восприятия. Распознавание лиц составляет одно извысших достижений проводящего пути “что” зрительной системы. Ученые обратились кмеханизмам распознавания лиц впоисках характерных дляэтого пути принципов обработки информации. Ливингстон пишет: “Лица относятся кчислу самых информативных стимулов, доступных нашему восприятию. Даже намгновение увидев лицо человека, мыможем сразу узнать, ктоэто, узнать пол человека, настроение, возраст, расовую принадлежность инаправление его внимания”[149 - Tsao, D. Y., andM. S. Livingstone Mechanisms offace perception // Annual Review ofNeuroscience 31 (2008):411.].
        Современные когнитивно-психологические инейробиологические исследования позволили объяснить, почему мы по-особенному воспринимаем лица, руки итела людей. Этизрительные образы служат отдельными гештальт-объектами. Кактолько мы замечаем такой объект, мывоспринимаем его какцелое. Мозг непытается анализировать зрительную информацию олице каксовокупности линий, чтоон делает прианализе многих других зрительных образов, априбегает кпроверке насоответствие образцам. Мозг реконструирует лицо наоснове абстрактной базовой фигуры высшего порядка: овала сдвумя точками (глазами), вертикальной линией между ними (носом) игоризонтальной линией внизу (ртом). Поэтому длявосприятия лиц зрительной системе требуется деконструкция иреконструкция вгораздо меньшей степени, чемдлявосприятия иных видимых объектов.
        Наша зрительная система специализирована наработе слицами. Лица, вотличие отдругих сложных форм, мылегко распознаем лишь втом случае, если они правильно ориентированы. Перевернутые лица мы замечаем иразличаем хуже. Миланский художник XVIвека Джузеппе Арчимбольдо эффектно продемонстрировал эту нашу особенность картинами, накоторых лица составлены изовощей ифруктов. Когда мы смотрим накартину вправильном положении, мысразу замечаем лицо, аесли ее перевернуть, изображение покажется напервый взгляд горой овощей ифруктов (рис. II -24). Особенно чувствительно кпереворачиванию наше восприятие мимических выражений (рис. II -25). Наперевернутых изображениях мы невидим особенной разницы между выражением лица Моны Лизы справа ислева, ноесли смотреть наних вправильном положении, мысразу замечаем перевернутые глаза иопущенные уголки рта накартинке справа[150 - Exploratorium Mona: Exploratorium Exhibit. См.:Мозг явно наделяет человеческие лица особым статусом, зависящим отих правильного положения.
        Нейронные механизмы распознавания лиц формируются враннем детстве. Младенец ссамого рождения чаще смотрит налица, чемнадругие объекты[151 - Morton, J., andM. H. Johnson Biology andCognitive Development: TheCase ofFace Recognition. Oxford: Blackwell Publishing, 1991.]. Кроме того, младенцам свойственна врожденная склонность кподражанию, связанная стой ключевой ролью, которую восприятие лиц играет всоциальных взаимодействиях. Трехмесячные младенцы уже начинают замечать различия между лицами иотличать одно лицо отдругого. Ихспособности краспознаванию лиц сначала универсальны: младенцы умеют различать обезьян нехуже, чемлюдей[152 - Meltzoff, A. N., andM. K. Moore Imitation ofFacial andManual Gestures byHuman Neonates // Science 198, no. 4312 (1977): 75 -78.Pascalis, O., deHaan, M., andC. A. Nelson Isface processing species-specific during thefirst year oflife? // Science 296 (5571) 2002: 1321 -1323.]. Способность различать нечеловеческие лица начинает пропадать кшестимесячному возрасту: младенец сталкивается преимущественно слюдьми. Происходящая приэтом тонкая настройка умения различать лица
представителей своего вида аналогична настройке способности распознавать речь насвоем языке. Ввозрасте 4 -6месяцев младенцы замечают фонетические различия вречи наиностранном языке нехуже, чемвречи наязыке родителей, нок10месяцам илигоду уних остается лишь навык распознавания фонетических различий собственного языка.
        В1872году Чарльз Дарвин отметил, чтодлявыживания младенцев необходимо, чтобы взрослые окружали их заботой. Подвлиянием Дарвина австрийский этолог Конрад Лоренц, один изпервых исследователей поведения животных вприроде, задался вопросом, какие именно черты младенцев вызывают увзрослых врожденные реакции, связанные сзаботой опотомстве. В1971году Лоренц высказал мысль, чтороль таких черт могут играть сравнительно крупные головы младенцев, атакже большие, низко посаженные глаза ипухлые щеки. Лоренц предположил, чтоэти черты воздействуют на“врожденный пусковой механизм”, включающий уродителей предрасположенность кродительской любви изаботе одетях.
        Каквыглядит представление олицах наклеточном уровне? Естьли вмозге определенные клетки, играющие роль “строительных блоков”, совместная активность которых составляет представление того илииного лица? Илиобраз конкретного лица закодирован вособых клетках? Двавозможных ответа появились в70?х годах XXвека после открытий Хьюбела иВизеля. Первый ответ предполагал иерархический механизм целостного восприятия: существование особых “верховных” нейронов наверху иерархии, кодирующей образы отдельных людей (например бабушки) - илилюбых других сложных объектов. Согласно этой версии, унас может быть более одного “нейрона бабушки”, ивсе они могут реагировать наразличные аспекты облика бабушки, нокаждый содержит осмысленное представление ее образа. Альтернативный ответ предполагал частичное, распределенное представление. Согласно этой версии, унас нет “нейронов бабушки”, апредставление оее облике закодировано вконфигурациях активности ансамбля нейронов - своего рода нейронной коллегии кардиналов.
        Первым разобраться, какой изответов верен, попытался Чарльз Гросс. В1969году, отталкиваясь отрезультатов Бодамера иХьюбела сВизелем, Гросс начал регистрировать активность отдельных нейронов нижней височной коры обезьян, тоесть того отдела головного мозга, повреждения которого улюдей могут вызывать прозопагнозию. Гросс обнаружил, чтонекоторые клетки этого отдела демонстрируют специфическую реакцию напоказ обезьяне кистей человеческих рук, анекоторые - человеческих лиц. Более того, клетки, реагирующие наруки, активировались лишь втом случае, если обезьяне были видны пальцы, инеактивировались, если пальцы были плотно сжаты. Кроме того, активация этих клеток происходила внезависимости оттого, какбыла ориентирована демонстрируемая кисть (например, вверх иливниз были направлены пальцы). Клетки, реагировавшие налица, активировались неизбирательно, лишь привиде конкретных лиц, апривиде любого лица. Гросс предположил, чтоопределенное лицо, например бабушки, должно быть представлено вмозге небольшим специализированным набором нейронов - своего рода ансамблем “нейронов бабушки”, или“нейронами предбабушки”.
        КонецXXвека был отмечен внедрением методов нейровизуализации, таких какпозитронно-эмиссионная томография (ПЭТ) ифункциональная магнитно-резонансная томография (ФМРТ). Этиметоды произвели настоящую революцию внауке омозге. Онидали ученым возможность измерять приток крови кнервным клеткам ипотребление ими кислорода, коррелирующее сих активностью. ПЭТиФМРТ позволяют отслеживать неактивность отдельных нейронов, алишь активность участков мозга, включающих тысячи клеток. Темнеменее враспоряжении исследователей впервые оказались инструменты, позволяющие выявлять участки мозга, связанные сконкретными психическими функциями, инепосредственно следить заих выполнением.
        Методы нейровизуализации позволяют увидеть, какие участки мозга активируются, когда человек выполняет то илииное задание. Хорошую службу они сослужили ученым, исследующим механизм распознавания лиц. В1992году Жюстин Сержан иее коллеги изМонреальского неврологического института установили спомощью ПЭТ, чтокогда здоровые испытуемые смотрят налица, вобоих полушариях активируются входящие всостав пути “что” веретеновидная извилина ипередняя височная кора. Аиспользуя ФМРТ, Айна Пьюс иГрегори Маккарти изЙельского университета (азатем Нэнси Кэнуишер изМассачусетского технологического института) выделили отдел нижней височной коры, специализирующийся нараспознавании лиц. Этот отдел - зона распознавания лиц веретеновидной извилины - активируется всякий раз, когда мы смотрим накакое-либо лицо. Когда мы смотрим, например, надом, активируется незона распознавания лиц, адругой специфический отдел мозга. Приэтом активация зоны распознавания лиц наблюдается итогда, когда мы просто представляем себе чье-либо лицо. Нэнси Кэнуишер обнаружила, чтоможет определить, олице илиодоме думает испытуемый, потому, какой
отдел его мозга активируется.
        В2006году Маргарет Ливингстон, продолжившая изучение механизма распознавания лиц, объединила подход Айны Пьюс иНэнси Кэнуишер сподходом Чарльза Гросса, воспользовавшись иФМРТ, ирегистрацией электрических сигналов отдельных нейронов вголовном мозге обезьян. Ученица Хьюбела инаследница традиции Куффлера, она, всвою очередь, обучала Дорис Цао иВинриха Фрайвальда исотрудничала сними. Работы Ливингстон, Цао иФрайвальда существенно расширили наши представления омеханизмах восприятия лиц, задействованных вверетенообразной извилине изаее пределами. Спомощью ФМРТ эти исследователи устанавливали, какие области нижней височной коры активируются, когда обезьяна видит лицо, аспомощью регистрации электрических сигналов определяли, какнадемонстрацию лиц реагируют нейроны этих областей.
        Исследователи выделили внижней теменной коре обезьян шесть участков, реагирующих исключительно налица. Этиучастки назвали лицевыми. “Лицевые участки” представляют собой маленькие области, около 3мм вдиаметре, лежащие вдоль оси, идущей отзадней кпередней части нижней височной коры. Вероятно, этасистема распознавания лиц имеет иерархическую структуру. Один изучастков (задний) расположен взадней части нижней височной коры, два - всередине, атри (передние) - впередней ее части. ЦаоиФрайвальд вводили электроды вуказанные шесть участков ирегистрировали активность нейронов. Ониустановили, чтоклетки “лицевых участков” специализируются наобработке информации, связанной слицами, ичто всредних двух участках 97% нейронов реагирует только налица. Этиоткрытия подтвердили данные Нэнси Кэнуишер обособой роли веретеновидной извилины враспознавании лиц ипозволили предположить, чтовмозге приматов информация олицах обрабатывается специализированными отделами.
        Позднее Цао иФрайвальд перешли кизучению связей шести “лицевых участков”. Ученые спомощью нейровизуализации наблюдали активность вовсех шести участках вовремя электрической стимуляции одного изних. Активация одного издвух средних участков вызывала активацию нейронов востальных пяти, азначит, всешесть участков связаны и, вероятно, образуют систему, специализирующуюся наобработке лишь одной категории объектов высокого уровня - лиц.
        Фрайвальд иЦао задались вопросом, какого типа зрительная информация обрабатывается вкаждом изшести участков. Онисосредоточились насредних иобнаружили, чтонейроны данных двух участков распознают лица, используя стратегию, которая совмещает частичный ицелостный подходы. Исследователи показывали обезьянам рисунки ифотографии лиц разной формы иориентации иустановили, чтосредние “лицевые участки” настроены навосприятие геометрии черт: ониустанавливают форму видимого лица. Кроме того, клетки этих двух участков реагируют наориентацию голов илиц: ониспециализируются навосприятии лиц целиком ивобычном положении.
        Открытие избирательной реакции средних “лицевых участков” наориентацию лица перекликается сдвумя ключевыми этапами, выделенными входе разработок компьютерных методов распознавания лиц. Классическая психология разграничивала два процесса: ощущение (сбор сенсорной информации) ипоследующее восприятие (использование знаний дляинтерпретации этой информации). Вработе компьютерных программ длявизуального анализа лиц также задействованы два процесса: опознание лица каклица ипоследующее установление его принадлежности. Таким образом, вработе “лицевых участков”, какивработе компьютерных программ, обнаружение служит своего рода фильтром, исключающим объекты, неотносящиеся клицам, ипомогающим распознаванию. Изучение поведения давно выявило, чтомозгу легче распознавать лица вобычном положении. Нейробиологические исследования подтвердили важность этого механизма, показав: клетки “лицевых участков” височной коры слабее, нестоль специфически реагируют наперевернутые лица, чемналица вобычном положении.
        Фрайвальд иЦао решили разобраться, какпо“лицевым участкам” распределяется представление лиц. Вчастности, учитывая, чтомы можем распознавать знакомые лица вомногих ракурсах (спереди, слева, справа, сверху иснизу), онихотели понять, как“лицевые участки” извлекают изпамяти информацию опринадлежности того илииного лица. Ученые демонстрировали обезьянам изображения 200человеческих лиц вразных ракурсах. Реакцию животных регистрировали спомощью ФМРТ иэлектродов, позволяющих отслеживать активность отдельных нейронов в“лицевых участках”.
        Исследователи сосредоточились надвух средних идвух передних “лицевых участках” иустановили, чтонейроны средних участков реагируют налица взависимости отракурса. Так, нейрон, который сильнее реагирует налицо Джека, чемДжилл, когда они показаны анфас, может сильнее реагировать, напротив, налицо Джилл, когда они показаны впрофиль. Особенно интересным явилось наблюдение: клетки одного изпередних “лицевых участков” избирательно реагируют наракурс. Например, некоторые изних активируются придемонстрации лиц вполный профиль (каксправа, такислева), ноневкаком-либо промежуточном ракурсе. Фрайвальд иЦао отмечают, чтооткрытие целого “лицевого участка” стакими нейронами позволяет предположить: зеркальные отражения могут играть важную роль враспознавании объектов вцелом. Нейроны другого переднего участка, всвою очередь, оказались чувствительными кпринадлежности лица независимо отракурса. Так, нейроны, сильнее реагировавшие налицо Джека анфас, чемнаДжилл анфас, сильнее реагировали наДжека ивпрофиль.
        Этиоткрытия указывают нато, чтозрительная информация оракурсе ипринадлежности лиц обрабатывается вряде “лицевых участков” поэтапно, генерируя витоге цельный образ лица того илииного человека, независящий отизменений, определяемых ракурсом. Нейроны первого изисследованных Фрайвальдом иЦао участков, расположенного сзади остальных, неспособны связывать изображения лица одного человека вразных ракурсах, анейроны следующих участков реагируют напринадлежность лица уже независимо отракурса. Более того, поскольку обезьянам демонстрировали незнакомые человеческие лица ивслучайном порядке, следует признать: независящее отракурса высокоточное распознавание лиц впереднем из“лицевых участков” происходит ибезпредварительного научения, даже если научение позволяет повышать его эффективность. Фрайвальд иЦао сделали вывод, чтоивнашем мозге может работать система, предназначенная дляопознавания лиц независимо отракурса, нетребующая предварительного научения.
        Поскольку мы встречаем множество людей, интересно узнать, действительноли отдельные клетки мозга реагируют налицо конкретного человека. Ответ наэтот вопрос дали исследователи, изучавшие активность нейронов средней височной коры - области, связанной схранением долговременной памяти. Регистрируя активность этих нейронов упациентов приподготовке кнейрохирургическим операциям, Кристоф Кох иего коллеги изКалифорнийского технологического института обнаружили подгруппу нейронов, реагирующих наизображения конкретных людей. Примечательно, чтоопределенная клетка может приэтом реагировать наизображения целого ряда общеизвестных личностей, например Билла Клинтона. Продолжившие исследования вэтой области Ицхак Фрид иего коллеги изКалифорнийского университета вЛос-Анджелесе установили, чтонейроны средней височной коры гораздо чаще реагируют наизображения лиц людей, скоторыми испытуемого связывают личные отношения, чемнаизображения лиц людей, скоторыми испытуемый неимеет личных контактов. Ученые предположили, чтоболее важные длякаждого изнас лица кодируются большей долей нейронов средней височной коры, чемменее
важные.
        Представление отом, чтовмозге имеется особая система распознавания лиц, подтверждается нетолько данными понейровизуализации Айны Пьюс иНэнси Кэнуишер ицитофизиологическими данными Маргарет Ливингстон, Дорис Цао, Винриха Фрайвальда, Кристофа Коха иИцхака Фрида. Обэтом свидетельствуют результаты уже знакомых нам клинических исследований пациентов, взрительной системе которых повреждены различные отделы проводящего пути “что”. Уодного изтаких пациентов система распознавания лиц ненарушена, носистема распознавания других объектов сильно повреждена. Когда ему демонстрируют картины Арчимбольдо (рис. II -24), онвидит лица, нонеовощи ифрукты. Пациенты, страдающие прозопагнозией испособные опознавать влицах лица, нонеспособные различать их принадлежность, даже лучше, чемздоровые люди, замечают лица наперевернутых изображениях, втом числе наперевернутых картинах Арчимбольдо.
        Гештальтпсихологи утверждали, чтовосприятие элементов лица всегда определяется его целостным образом. Фрайвальд, Цао иЛивингстон нашли биологические основы этой закономерности. Регистрируя активность среднего “лицевого участка”, онидемонстрировали обезьянам изображения настоящих обезьяньих лиц, азатем схематически начерченных обезьяньих лиц, составленных изсеми элементарных частей: контура, шерсти, глаз, радужных оболочек, бровей, ртаиноса. Этилица были сильно упрощенными графическими изображениями, лишенными многих черт настоящих лиц (окраски, текстуры, трехмерного строения), новид подобных рисунков также эффективно вызывал уобезьян активацию клеток среднего “лицевого участка”, какизображения настоящихлиц.
        РИС.17 -3. ТАКНАЗЫВАЕМЫЕ ЛИЦЕВЫЕ УЧАСТКИ ГОЛОВНОГО МОЗГА, ЗАДЕЙСТВОВАННЫЕ ВРАСПОЗНАВАНИИ ЛИЦ ЛЮДЕЙ ИДРУГИХ ПРИМАТОВ.
        Полученные результаты вдохновили Фрайвальда иЦао. Ученые разобрали схематические изображения лиц начасти исоставили изних новые, упрощенные илиискаженные, например лишенные отдельных элементов (рот, нос, глаза) илиспереставленными друг относительно друга элементами. Анализ реакций обезьян наэти рисунки выявил - какиследовало ожидать, исходя изпрогнозов гештальтпсихологов иэкспериментов японских нейробиологов (рис. II -25), - чтомногие нейроны “лицевых участков” реагируют начерты лица иих комбинации, лишь если они вписаны вконтур. Например, клетки “лицевых участков” обезьяны (рис.17 -3), реагирующие наброви илиглаза, нереагируют, если эти черты показаны запределами круга, изображающего лицо, анейроны, отвечающие заузнавание лиц каклиц, реагируют только наполные изображения инереагируют насхематические рисунки лиц, лишенные глаз илирта (рис.17 -4).
        РИС.17 -4. ЦЕЛОСТНОЕ ВОСПРИЯТИЕ ЛИЦ. ВВЕРХУ: РЕГИСТРАЦИЯ МЕСТОПОЛОЖЕНИЯ ЛИЦА ВМОЗГЕ ОБЕЗЬЯНЫ. ВНИЗУ (А - З): ДЕМОНСТРИРУЕМЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ИРЕАКЦИЯ ОДНОГО ИЗНЕЙРОНОВ, ОТВЕЧАЮЩИХ ЗАУЗНАВАНИЕ ЛИЦ КАКЛИЦ. ВЫСОТА СТОЛБЦОВ СОРАЗМЕРНА ЧАСТОТЕ ИМПУЛЬСОВ, ВОЗНИКАЮЩИХ ВИССЛЕДУЕМОЙ КЛЕТКЕ, И, СООТВЕТСТВЕННО, СИЛЕ УЗНАВАНИЯ ЛИЦА НАКАЖДОМ ИЗПРЕДСТАВЛЕННЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ.
        Фрайвальд иЦао, изучив, какреакция нейронов “лицевых участков” зависит отразличных параметров лица (расстояние между глазами, размеры радужной оболочки иширина носа, итак далее), сделали интереснейшее открытие. Каквыяснилось, клетки двух средних участков “предпочитают” карикатуры реалистичным изображениям. Онисильнее реагируют наутрированные черты (увеличенное илиуменьшенное расстояние между глазами, увеличенные илиуменьшенные размеры радужных оболочек), чемнанормальные, причем даже втех случаях, когда черты лица искажены докрайности ивыглядят очень неестественно. Так, этиклетки бурно реагируют налица сглазами размером старелку, илисдвинутыми кочертаниям лица, илисглазами, сведенными водин глаз. Кроме того, реакция наперевернутые схематичные изображения лиц оказалась слабее, чемнаизображения вобычном положении. Открытие предпочтения клетками средних участков утрированных черт лица, особенно глаз, помогает объяснить, почему нанас производят впечатление картины экспрессионистов икарикатуры. Ослабленной реакцией этих клеток наперевернутые изображения может, всвою очередь, быть обусловлено
затрудненное распознавание перевернутых лиц каклиц.
        Бихевиористы, исследовавшие выработку условных рефлексов, иэтологи, исследовавшие поведение животных вестественной среде обитания, ещераньше обнаружили исключительную эффективность утрированных стимулов. Британский этолог Николас Тинберген (какиего австрийский коллега Конрад Лоренц, онизучал взаимодействие детенышей сматерями) еще в1948году продемонстрировал, насколько важную роль могут играть утрированные черты. Тинберген обнаружил, чтокогда птенец чайки просит уматери пищу, онклюет ярко-красное пятно наее желтом клюве. Этоповедение заставляет чайку отрыгивать пищу икормить птенца. Тинберген назвал красное пятно ключевым стимулом: еговид служит сигналом, вызывающим уптенца сложную инстинктивную реакцию - выпрашивание пищи. Сделав это открытие, Тинберген провел ряд экспериментов, чтобы проверить, какптенец будет реагировать наутрированные варианты такого стимула.
        Вначале ученый демонстрировал птицам модель клюва безтела, иптенец клевал красное пятно также активно, какипятно наматеринском клюве. Таким образом, уптенца имеется врожденное влечение ккрасному пятну нажелтом фоне, анекоблику матери. Вилейанур Рамачандран утверждает: этот пример показывает, чтоэволюция может предпочитать простые процессы сложным, ведь дляраспознавания красного пятна нажелтом фоне требуется меньше сложных вычислений, чемдляраспознавания матери поее облику. Далее Тинберген демонстрировал птенцу желтую палочку скрасной полоской - абстракцию, мало похожую нанастоящий клюв. Ноинанее птенец активно реагировал. Тинберген задался вопросом, изменитсяли реакция птенца, если видоизменить облик “абстрактного клюва”, истал демонстрировать птенцу желтую палочку стремя красными полосками. Этапалочка (утрированный ключевой стимул) вызывала уптенца еще более активную реакцию, чемпалочка содной полоской. Более того, птенец предпочитал ее клюву матери. Какивслучае скарикатурами идругими утрированными изображениями, самая сильная реакция наблюдалась вответ настимул, существенно отличающийся
отестественного. Тинберген назвал это эффектом усиления ключевого стимула. Предполагается, чтоблагодаря утрированности стимул вызывает всистеме обнаружения красного пятна вмозге птенца еще более сильную реакцию, чемпятно наклюве матери.
        Водной изРитовских лекций, прочитанных в2003году, Рамачандран указал нароль, которую утрированные изображения базовых визуальных стимулов могут играть внашем восприятии произведений искусства. Онутверждал, чтолюди, какичайки, предрасположены креагированию настимулы такого рода. Ведь всем нам свойственна, например, выработанная эволюцией реакция начеловеческие лица - илиспособность замечать оранжевые икрасные плоды среди зеленой листвы. Пословам Рамачандрана, “еслибы… учаек была картинная галерея, онивыставилибы эту длинную палочку стремя красными полосками, преклонялисьбы перед ней ибылибы готовы платить занее миллионы долларов, какмы заПикассо”[153 - Ramachandran, V. S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.].
        Усиление может влиять нетолько наврожденные, ноинаприобретенные входе научения реакции. Так, экспериментатор может обучить крысу отличать неправильные прямоугольники отквадратов, награждая ее заправильный выбор. Когда крысе показывают неправильный прямоугольник иона нажимает нарычажок, экспериментатор дает ей кусочек сыра. Нокогда ей показывают квадрат, нажатие нарычажок никчему неприводит. Спустя некоторое время крысы начинают предпочитать нетолько неправильные прямоугольники квадратам, ноиутрированные прямоугольники, очень длинные итонкие. Иными словами, крыс обучают предпочтению прямоугольников, какможно меньше похожих наквадрат. Судя повсему, укрыс нет врожденной чувствительности кразным типам прямоугольников, которая присутствует учаек ккрасным пятнам нажелтом фоне, ивсеже после обучения крысы демонстрируют усиленную реакцию наутрированные стимулы. Таким образом, эффект усиления сигнального стимула может быть нетолько врожденным, ноиприобретенным.
        Предполагается, чтонейроны средних “лицевых участков” вмозге запускают сильные эмоциональные реакции вответ наутрированные черты лица засчет того, чтоэти клетки анатомически связаны сминдалевидным телом - отделом мозга, играющим ключевую роль вуправлении эмоциями, настроением исоциальным подкреплением. Вполне вероятно, чтосредние “лицевые участки” входят всостав нейронного механизма, обусловливающего явление, накоторое обратили внимание Крис иГомбрих, связавшие успех утрированных черт лица накартинах маньеристов (впоследствии ивенских экспрессионистов) икарикатурах соспецифическими реакциями мозга нагиперболизацию. Интересно, чтобольшинство нейронов средних участков особенно сильно реагируют наувеличенные радужные оболочки глаз, чем, возможно, отчасти иобъясняется важность глаз дляпредставлений олицах. Если теперь мы посмотрим наавтопортрет Кокошки сАльмой Малер (рис.9 -6), намокажутся понятнее биологические основы впечатления, которое производит картина: одна изсамых заметных ее особенностей - большие глаза, которыми почти исчерпывающе выражены эмоции художника иего возлюбленной.
        Эффект усиления может относиться нетолько кформе, нотакже кглубине ицвету. Науплощенных картинах Климта мы видим утрированную глубину, авнеестественно ярких красках лиц напортретах Кокошки итела художника наавтопортретах Шиле - утрированные цвета. Кокошка иШиле продемонстрировали интуитивное понимание эффекта усиления сигнальных стимулов. Кокошка, работая надпортретом Огюста Фореля, по-видимому, сумел уловить едва заметное онемение левой стороны его лица инезначительную вялость левой руки. Люди, видевшие портрет, сразу узнавали симптомы инсульта.
        Приэтом наша эстетическая реакция напроизведения искусства, судя повсему, определяется отнюдь нетолько восприятием утрированных черт. Птенцы чаек, скоторыми работал Тинберген, икрысы, которых изучал Рамачандран, демонстрировали сильные реакции наутрированные свойства стимулов, ноунас нет оснований полагать, чтоуэтих животных есть эстетическое чувство. Судя повсему, дляэмоциональной реакции человека напроизведения искусства требуется участие идругих процессов.
        Открытие зависимости распознавания лиц отцельности нашего восприятия каждого лица иотреакции наутрированность его черт позволило выдвинуть гипотезу, согласно которой реакция налицо определяется его отклонениями от“среднестатистического” образа. Джиллиан Роудс иЛинда Джеффри высказали мысль, чтомы различаем лица, сравнивая их с“прототипом” лица, азатем замеряем их отклонения от“прототипа”. Приэтом мы, например, оцениваем, гущели брови наэтом лице, чемубольшинства людей, крупнеели один глаз, чемдругой, итак далее.
        Итак, вслед заХьюбелом иВизелем, установившими, чтоклетки первичной зрительной коры осуществляют деконструкцию зрительных образов, Фрайвальд иЦао обнаружили, чтокаждый из“лицевых участков” височной коры больших полушарий специализируется наопределенной задаче врамках распознавания лиц. Некоторые изучастков специализируются наузнавании лиц, видимых анфас, другие - лицвпрофиль, третьи - наоценке отклонений наблюдаемого лица от“среднестатистического”, четвертые обеспечивают связь системы распознавания лиц сотделами мозга, участвующими вуправлении эмоциями. Фрайвальд иЦао сразу обратили внимание насвязь этих открытий свыводами гештальтпсихологов омеханизмах восприятия сложных форм.
        Восприятие лиц нагляднее других психических функций демонстрирует гештальтпсихологический принцип работы мозга кактворческого аппарата. Нашмозг реконструирует реальность пособственным, биологическим правилам, взначительной степени определяемым врожденными свойствами его зрительной системы. Мызамечаем лица накартинах иреагируем наних эмоционально вомногом потому, чтовосприятие лиц играет важную роль внаших социальных взаимодействиях, эмоциях ипамяти. Ответственная завосприятие лиц система неслучайно занимает вмозге больше места, чемлюбое другое фигуративное представление.
        Учитывая важность распознавания лиц дляпринятия социально-значимых решений, Фрайвальд иЦао поставили два вопроса. Играютли “лицевые участки” роль детекторов информации обэмоциях, выражаемых воспринимаемым лицом? Аесли да, посылаютли они эту информацию, кроме миндалевидного тела, вдругие отделы мозга, задействованные впринятии решений иотвечающие заэмоции? Чтобы разобраться вэтом, ученые сканировали префронтальную кору обезьян спомощью аппаратуры длянейровизуализации иобнаружили три “лицевых участка”, реагирующих напроявления эмоций.
        Кроме того, ониобнаружили один такой участок, связанный срабочей памятью - разновидностью кратковременной памяти, позволяющей нам втечение нескольких секунд удерживать всознании ту илииную информацию, например образы знакомых лиц. Нейроны этого участка связаны сгиппокампом - расположенной вглубине височной доли структурой, занимающейся преобразованием рабочей памяти вдолговременную. ЦаоиФрайвальд предположили, чтоданный участок может участвовать вобеспечении рабочей памяти васпектах, имеющих отношение клицам, концентрации наних внимания, ихкатегоризации иоценке их социальной значимости. Этот участок может играть особенно важную роль ввосприятии портретов инаших попытках узнать то, чтоскрывает лицо (кэтому всвое время стремился Кокошка).
        Изучение мозга спомощью функциональной магнитно-резонансной томографии подтвердило, чтоулюдей ввосприятии лиц задействованы теже участки височной коры, чтоиуобезьян. Кроме того, некоторые участки связаны сминдалевидным телом, которое управляет исознательными, ибессознательными эмоциями. Таким образом, исследования Цао иФрайвальда составили важный этап поиска связей между когнитивными аспектами социальных взаимодействий, опирающихся навосприятие лиц, исознательными ибессознательными эмоциями, атакже любыми другими ощущениями, возникающими улюдей привиде лиц иих изображений. Всовокупности исследования прозопагнозии иработы Чарльза Гросса, Айны Пьюс, Нэнси Кэнуишер ишколы Маргарет Ливингстон позволили приблизиться кпониманию взаимоотношений зрительной системы сдругими системами мозга, отвечающими законцентрацию внимания налицах, атакже сотделами, которые определяют эмоциональную окраску воспринимаемых намилиц.
        Воспринимаемые руки итела представлены вдругих отделах мозга ипередают другую информацию. Лицо играет ключевую роль вовнешних проявлениях эмоций, аруки ивсе тело могут сообщать, какчеловек переживает эти эмоции. Лицо передает информацию, даже когда оно полностью неподвижно, аостальное тело передает ее преимущественно посредством движений. Невролог Беатрис деГелдер отмечает: “Рассерженное лицо выглядит более угрожающим, если сопровождается видом занесенного кулака, австревоженное лицо - более испуганным, когда человек спасается бегством”[154 - Gelder, B., deTowards theneurobiology ofemotional body language // Nature Reviews Neuroscience 7 (3) 2006:242.]. Нэнси Кэнуишер в2001году показала спомощью нейровизуализации, чтонейроны одного изотделов коры затылочной доли больших полушарий (экстрастриарной зоны) избирательно реагируют наизображения тел. Изображения тела илиего частей вызывают унас сильную реакцию ипривлекают внимание, даже если мы сосредоточены начем-либо другом. Вероятно, здесь кроется одна изпричин преобладания фигуративного искусства напротяжении большей части истории.
        Экстрастриарная зона избирательно реагирует наприсутствие другого человека, асоседний отдел височной доли - верхняя височная борозда - играет ключевую роль ванализе биологических движений, тоесть движений животных илюдей. Этот отдел был открыт в1998году Айной Пьюс иДэвидом Перреттом, установившими, чтонейроны данной области сильнее реагируют надвижения рта, глаз иконечностей, чемнадвижения, несвязанные нискакими частями тела. Кевин Пелфри, специалист покогнитивной психологии изЙельского университета, высказал предположение, чтоверхняя височная борозда интерпретирует направление взгляда, определяя объект внимания смотрящего иего желание (нежелание) участвовать всоциальном взаимодействии. Направление взгляда инаблюдаемые эмоции притягивают внимание. Когда мы смотрим напортрет, наше внимание концентрируется нетолько начертах лица имимике изображенного, ноинатом, куда он смотрит.
        Движения исключительно информативны. Мынередко можем определить лишь похарактеру движений, человек перед нами илинет, ачасто имногое другое. В1973году Гуннар Юханссон провел эксперимент. Онприкрепил наосновные суставы одной изсвоих студенток четырнадцать небольших лампочек изаписал накинопленку ее движения втемноте. Фильм начинается содной светящейся точки вдвижении. Затем включаются остальные тринадцать лампочек. Сначала они неподвижны. Поперемещениям единственной точки мы ничего неможем сказать оприроде наблюдаемых движений. Привиде неподвижных точек возникает ощущение, чтоперед нами неподвижный объект. Нокактолько все точки приходят вдвижение, мысразу угадываем человеческую фигуру. Более того, мыпонимаем, чтоэто женщина, анемужчина, иотличаем, когда она бежит, идет, акогда танцует. Вомногих случаях мы можем даже понять, весело человеку илигрустно. Ужечетырехмесячные младенцы предпочитают смотреть надвижущиеся точки, образующие человеческую фигуру, анеперемещающиеся беспорядочно. Иными словами, мыпредпочитаем наблюдать биологическое движение. Эволюция наделила мозг способностью определять,
чтопроисходит вокруг, наосновании всех доступных данных.
        Отчасти подвлиянием интуиций Фрейда иболее методичных изысканий Криса иГомбриха нейробиологи приступили кболее строгому изучению работы сенсорных систем наклеточном уровне. Вчастности, Ричард Грегори иДэвид Марр начали анализировать человеческое восприятие всвете представлений овосходящих процессах целостного распознавания гештальт-объектов инисходящих процессах проверки гипотез, атакже обобщих принципах обработки информации. Подтвердив наклеточном уровне творческую природу механизмов работы наших сенсорных систем (тоесть их способность выдвигать гипотезы омимических выражениях, жестикуляции идругих движениях, важных длянас, атакже отличать биологические движения отнебиологических), этинейробиологи провели нас закулисы психики.
        Глава18
        Нисходящая обработка информации
        Когда великий художник создает изображение, оновсегда неоднозначно. Егосмысл неизбежно зависит отассоциаций, возникающих укаждого зрителя, егознаний омире иискусстве, егоспособности извлекать эти знания изпамяти ииспользовать их присозерцании данного изображения. Этифакторы составляют основу вклада зрителя. Извлекаемые изпамяти культурные символы играют важную роль ивсоздании, ввосприятии художественных произведений. Эрнст Гомбрих утверждал, чтодлявосприятия произведений искусства принципиальное значение имеет память, иподчеркивал, чтодолг любой картины перед другими картинами больше, чемее долг перед ее собственным содержанием.
        Глядя напейзажи Густава Климта, например на“Поле маков” (рис. II -26), трудно определить смысл поодному лишь содержанию. Напервый взгляд здесь однородное поле зеленой краски, усыпанное красными, синими, желтыми ибелыми пятнами, идве светлые полосы вдоль верхнего края холста. Темнеменее, сопоставив это изображение стем, чтонам известно оживописи, мыпонимаем, чтоизображено. Всвете традиций пейзажной живописи, особенно импрессионистов ипостимпрессионистов-пуантилистов, мывидим взеленой поверхности спятнами пасторальную сцену. Хотя деревья напереднем плане непросто различить нафоне цветов, мызнаем, какони могут выглядеть, имозг безтруда определяет связывающие их сэтим полем отношения фигур ифона.
        Тоже самое относится кпортретам Климта. Наполотнах “Адель Блох-БауэрI” и“Поцелуй” (рис. I -1, I -18) человеческие тела почти сливаются сорнаментальным фоном, нонаши знания офигуративной живописи иожидание увидеть контуры этих тел позволяют безтруда отделить фигуры отфона.
        Самая замечательная особенность зрительного восприятия состоит втом, чтопобольшей части то, чтомы видим, когда смотрим налица, руки итела людей, определяется процессами, независимыми отизображений, проецируемых насетчатку. Наше зрительное восприятие включает нетолько восходящие процессы (зрение низкого ипромежуточного уровней), ноиболее важные нисходящие, обеспечиваемые высшими когнитивными центрами мозга. Функция зрения высокого уровня состоит втом, чтобы конструировать наоснове результатов обработки информации обоими способами целостное зрительное восприятие. Нисходящие сигналы опираются напамять иосуществляют сопоставление входящей зрительной информации симеющимся опытом. Наша способность осмыслять зрительные ощущения всецело зависит оттаких сигналов.
        Восходящие процессы обработки информации вомногом опираются надовольно сходные увсех нас врожденные особенности начальных отделов зрительной системы. Нисходящие процессы, напротив, опираются намеханизмы приписывания категорий исмыслов изнания, хранящиеся впамяти вразличных отделах мозга. Врезультате нисходящая обработка зрительной информации уникальна длякаждого зрителя.
        Конечный этап обработки мозгом зрительных образов (лиц, теличего угодно) представляют обобщение икатегоризация. Наша зрительная система безтруда идентифицирует отдельные образы, будь то яблоки, дома, лица илигоры, какпредставителей определенных общих категорий. Лица, какидома, могут различаться, нопримножестве условий мы всеже узнаем лица идома.
        ЭрлМиллер, открывший, чтокатегоризация визуальных стимулов осуществляется вбоковой префронтальной коре, видит вней способность ксходным когнитивным реакциям навизуально различные стимулы икразным когнитивным реакциям навизуально сходные стимулы. Так, мысчитаем, чтояблоко ибанан относятся кодной категории (фрукты), хотя они мало схожи. Инапротив, мысчитаем яблоко ибейсбольный мяч принципиально разными объектами, несмотря насходство формы. Категоризация совершенно необходима длянашего восприятия. Иначе оно лишилосьбы смысла.
        Мыназываем шарообразный красный объект, который видим настоле вкухне, яблоком. Также выглядящий объект наспортивном поле мы можем назвать кикбольным мячом. Какигде нейроны проводят грань между двумя категориями? Чтобы разобраться вэтом, Миллер создавал промежуточные компьютерные изображения животных (например, на40% выглядящих каккошка ина60% - каксобака). Демонстрируя эти изображения обезьянам, онрегистрировал сигналы нейронов боковой префронтальной коры - отдела головного мозга, получающего отнижней височной коры информацию обобъектах, втом числе лицах, телах ируках, иоместах. Миллер установил, чтонейроны боковой префронтальной коры чувствительны кграницам категорий: ониреагируют наобразы изодной категории, нонереагируют наобразы издругой. Такой нейрон может возбуждаться привиде собаки, нонепривиде кошки, илинаоборот.
        Затем Миллер повторил эксперимент, насей раз регистрируя одновременно сигналы клеток латеральной префронтальной коры инижней височной коры, иоткрыл, чтокаждый изэтих двух отделов мозга играет вкатегориальном восприятии особую роль. Нижняя височная кора анализирует форму объектов, апрефронтальная кора приписывает объекты копределенным категориям истимулирует соответствующие данным категориям поведенческие реакции. Открытие впрефронтальной коре сигналов, специфических длятой илииной категории икодирующих, например, саму концепцию собаки, анетолько характерную длясобак форму тела, согласуется спредставлением отом, чтобоковая префронтальная кора управляет целенаправленным поведением. Судя порезультатам Миллера, дальнейшая категоризация происходит засчет того, чтонейроны нижней височной коры посылают взвешенную информацию внейроны префронтальной коры, кодирующие связанные споведением сведения, например отом, чтодом, который мы видим перед собой, - нашсобственный. Таким образом, нижняя височная кора также задействована враспознавании объектов ивотнесении их ктем илииным категориям.
        Нашмозг несмогбы заниматься категоризацией (имногим другим), еслибы унас небыло памяти. Память служит клеем, который скрепляет нашу психику вовсех ее проявлениях, связанных свосприятием произведений искусства икасающихся любых других событий жизни. Вомногом именно наша способность запоминать ипомнить делает нас теми, ктомы есть. Память играет ввосприятии произведений искусства иэмоциональной реакции наних ключевую роль. Онанеотъемлемый компонент нисходящих процессов обработки зрительной информации, аЭрвин Панофский, рассуждая ороли иконографии вреакции зрителя, отводил ей принципиальное значение. Система памяти образует абстрактные внутренние представления, возникающие изнашего предшествующего опыта знакомства сосходными образами илиощущениями.
        Современная наука опамяти возникла изобъединения когнитивной психологии сбиологией памяти. Этот процесс начался в1957году сисследований Бренды Милнер, британки, работавшей вМонреальском неврологическом институте. Онаописала эффект, вызванный упациента H. M. операцией, входе которой были удалены средние части височных долей игиппокампы обоих полушарий. Цель операции состояла визбавлении пациента оттяжелых эпилептических припадков. Утрата средней височной коры иособенно расположенного подней гиппокампа привела ксерьезной потере памяти, связанной слюдьми, местами ипредметами, хотя незатронула нидругих интеллектуальных способностей, нивосприятия пациента.
        Исследования Милнер позволили сформулировать три принципа, определяющих роль гиппокампа вработе памяти. Во-первых, поскольку другие интеллектуальные способности H. M. небыли затронуты, исследовательница сделала вывод, чтопамять составляет отдельный набор психических функций, осуществляемых специализированными отделами мозга. Во-вторых, способность H. M. ненадолго (отнескольких секунд доодного-двух часов) запоминать информацию, например номера телефонов, указывала, чтогиппокамп исредняя височная кора неучаствуют вкратковременной памяти, аосуществляют преобразование кратковременной памяти вдолговременную. В-третьих, сохранение воспоминаний особытиях задолго дооперации свидетельствовало, чтодолговременная память хранится вдругих отделах коры ичерез некоторое время необходимость вгиппокампе исредней височной коре дляработы сней отпадает.
        Когда мы смотрим нанезнакомую картину иассоциируем ее сдругими изображениями, иликогда припоминаем ее наследующий день, этопроисходит благодаря тому, чтогиппокамп обеспечил сохранение соответствующей информации. Мыбыстро замечаем деревья наполотне “Поле маков” потому, чтоинформация оподобных полотнах записана вмозге приучастии гиппокампа. Втечение нескольких месяцев (наудивление долго) такая информация передается напостоянное хранение взрительную систему коры больших полушарий. Приэтом, например, дляхранения долговременной памяти отом илиином лице используются, по-видимому, теже “лицевые участки”, которые необходимы дляраспознавания лиц. Судя повсему, этиучастки могут неограниченно долго хранить икогнитивную, иэмоциональную информацию ободнажды распознанном лице. Более того, результаты недавних исследований указывают нато, чтолюбой эмоционально значимый зрительный образ записывается вдолговременной памяти ихранится втех высших отделах зрительной системы, которые обрабатывали информацию онем припервичном восприятии.
        Бренда Милнер также обнаружила: хотя внекоторых областях знаний память H. M. сильно нарушена, онвсеже сохранил способность осваивать путем повторения некоторые моторные навыки, неосознавая, какому навыку он обучается. Ларри Сквайр (Калифорнийский университет вСан-Диего), продолживший работу вэтом направлении, продемонстрировал, чтопамять несоставляет единой психической функции, аразделена надве формы. Эксплицитная память, утраченная H. M., - этопамять олюдях, местах. Онаопирается насознательное извлечение воспоминаний итребует участия средней височной коры игиппокампа. Имплицитная память, сохранившаяся уH. M., - этобессознательная память моторных навыков, навыков восприятия иэмоциональных ощущений. Дляее работы требуется участие миндалевидного тела, полосатого тела и, впростейших случаях, рефлекторных проводящих путей.
        Нисходящая обработка зрительной информации опирается наобе формы памяти. Имплицитная необходима длябессознательного припоминания эмоций иэмпатии, связанных ссодержанием картины, аэксплицитная - длясознательного припоминания ее облика исодержания. Системы обеих форм памяти вместе обеспечивают восприятие произведений искусства вконтексте наших личных иобщекультурных воспоминаний. Реакция зрителя наиконографические средства, использованные художником дляпередачи смысла, будь то прямоугольные ияйцевидные символы уКлимта илизаламывание рук уШиле, также определяется памятью. Независимо оттого, имеетли длязрителя символика общекультурный илиличный смысл, всознательном ибессознательном узнавании символов издвух систем памяти задействована хотябы одна, ночаще - обе.
        Вначале 70?х годов XXвека нейробиологи занялись изучением клеточных имолекулярных механизмов памяти. Одним изих главных открытий стало следующее. Память связана санатомическими изменениями внервных клетках: процесс научения изапоминания может приводить ксущественному увеличению числа синаптических контактов, соединяющих те клетки, гдезаписывается информация. Так, Чарльз Гилберт изРокфеллеровского университета обнаружил примечательные анатомические изменения внейронах первичной зрительной коры принаучении. Теперь мы знаем, чтонасвойства этих нейронов, определяемые синаптическими связями, влияют ожидания, внимание иизвестные поопыту зрительные образы.
        РИС.18 -1.
        Информация, хранимая впамяти, играет ключевую роль вустранении неоднозначности, вчастности вотделении фигуры отфона. Вслучае простых изображений, например вазы Рубина (рис.12 -3), мозг легко переключается между интерпретациями фигур ифона. Ноиногда (рис.18 -1) выделить фигуру может быть непросто. Спервого взгляда здесь трудно увидеть собаку. Но,рассматривая рисунок, мыначинаем группировать фрагменты иконтуры изамечаем голову илевую переднюю лапу далматина. После того, какмозгу удается реконструировать эти части тела собаки, уженетрудно найти иостальное. Возвращаясь впоследствии крисунку, мызасчет имплицитной памяти безтруда восстанавливаем знакомый образ. Более того, вскоре мы так хорошо научаемся находить нарисунке собаку, чтоуже неможем, какраньше, незамечать ее. Сходный эффект наблюдается надвойственном изображении, которое впервые описал гарвардский психолог Эдвин Боринг (рис.18 -2). Мысразу видим девушку, но, сосредоточившись наее ухе, внезапно замечаем глаз старухи, кончиком носа которой становится подбородок девушки. Сохранив впамяти обе интерпретации, можно спомощью нисходящей обработки
информации (опирающейся напамять) находить то девушку, тостаруху.
        РИС.18 -2.
        Нисходящие процессы, судя повсему, осуществляют проверку гипотез, касающихся записанных впамяти образов, инаоснове проверки делают выводы окатегориях, смысле, полезности иценности объектов, изображение которых проецируется насетчатку. Нисходящая обработка зрительной информации начинается свыдвижения гипотезы отом, чтомы должны видеть вданный момент. Обычно мы смотрим иобращаем внимание нанечто конкретное, основываясь приэтом наразных сенсорных признаках ивоспоминаниях освоем опыте. Поэтому реакция нейронов проводящих путей зрительной системы отражает нетолько физические характеристики того илииного видимого объекта ивоспоминания, ноинаше когнитивное состояние. Например, когда мы концентрируемся наобъекте, бывает легче проанализировать его форму ипропорции исвязать их суже встречавшимися объектами, чемкогда мы погружены всвои мысли ирассеянно смотрим перед собой.
        Какмы получаем изаписываем информацию, хранимую впамяти? Один изобычных способов сохранения имплицитной памяти, исследованный русским физиологом Иваном Павловым, основан наассоциациях. Павлов одновременно демонстрировал собаке пищу, вызывая унее слюноотделение, иопределенный световой сигнал. После некоторого числа повторений опыта усобаки присветовом сигнале начинала выделяться слюна, даже если сигнал несопровождался демонстрацией пищи. Подобные механизмы (условные рефлексы) лежат воснове многих процессов когнитивной деятельности. Так, объекты, которые мы часто видим вместе, начинают ассоциироваться друг сдругом впамяти, такчто вид одного сразу напоминает одругом.
        Такая ассоциативная память формируется, когда мозг устанавливает илиусиливает связи между нейронами, представляющими ассоциируемые объекты. Например, когда два объекта, АиБ, начинают ассоциироваться унас вимплицитной памяти, нейроны той группы, которая представляет объект Б, начинают реагировать нетолько нанего самого, ноинаобъект А.Томас Олбрайт изИнститута им. Солка задался вопросом отом, ограниченыли такие ассоциации гиппокампом, илиже вих обеспечении участвует зрительная система. Вряде высших отделов зрительной системы обезьян Олбрайт обнаружил нейроны, выполняющие двойную работу: реагирующие инавизуальные стимулы, инастимулы, вызываемые изпамяти. Открытие этих клеток служит еще одним свидетельством того, чтовысшие отделы мозга способны влиять нанизшие. Возможно, благодаря таким клеткам нечто новое может сразу напомнить нам овиденном ранее.
        Одно изинтереснейших следствий этого механизма высокого зрения состоит втом, чтопривоспоминаниях отом илиином объекте вмозге возникают реакции, сходные свозникавшими припервоначальном знакомстве сним. Первоначальный опыт связан свосходящей обработкой зрительной информации. Именно так мы обычно представляем себе зрение. Воспоминания обобразе тогоже объекта, тоесть его обработка, связаны снисходящей обработкой информации. Ониобеспечивают работу зрительной памяти. Таким образом, нейронные сети, задействованные взрительном восприятии образов иих последующем припоминании имысленном представлении, вомногом совпадают.
        Зрительные ассоциации составляют неотъемлемый компонент нормального восприятия. Наши зрительные ощущения почти всегда определяются совместно восходящими инисходящими сигналами.
        Важность нисходящей обработки информации ироль внимания ипамяти ввосприятии проявляются присозерцании произведений искусства. Начнем стого, чтовнимание человека, рассматривающего художественное произведение, существенно отличается от“обыденного восприятия”, какназывает это Паскаль Мамасьян изПарижского университета. Задачи обыденного восприятия заранее определены. Когда мы хотим перейти улицу, мыждем, пока проедут машины. Приэтом мы концентрируемся наприближающихся машинах, ихскорости иразмерах, ипренебрегаем посторонней информацией, например отом, приближаетсяли кнам вданный момент “Бьюик” или“Мерседес”, икакого он цвета. Задачи восприятия произведений изобразительного искусства определить гораздо сложнее. Более того, зритель может подходить кпроизведению искусства по-разному, иего реакция часто зависит оттого, откуда он рассматривает то илииное произведение. Перед художником, всвою очередь, стоит проблема, связанная стем, чтоон незнает заранее, откуда зрители будут смотреть наего работу. Угол зрения может оказывать сильное влияние, например, наинтерпретацию изображенной надвумерном полотне
трехмерной сцены. Мамасьян описывает эту проблемутак:
        Даже если художник всовершенстве овладел законами линейной перспективы… согласно теории, всеракурсы, кроме одного, должны приводить кгеометрической деформации изображенной сцены. Единственный ракурс, вкотором реалистичное изображение сцены будет достоверным, соответствует положению зрителя, прикотором его взгляд направлен перпендикулярно центру картины, тоесть положению самого художника, если он запечатлел то, чтомогбы увидеть через прозрачный холст. Поэтому сама геометрия изображенных сцен неизбежно неоднозначна, иее характер зависит отположения зрителя[155 - Mamassian, P. Ambiguities andconventions inthe perception ofvisual art // Vision Research 48 (2008): 2149.].
        Спомощью нисходящей обработки информации мозг зрителя компенсирует искажения, связанные сракурсом. Зритель знает одвумерности холста, потому что перспектива картины никогда небывает вполне убедительной. Врезультате ихудожник, изритель исходят изупрощенной физики, позволяющей интерпретировать двумерные изображения кактрехмерные.
        Понимание природы нисходящих процессов, осуществляющих такую интерпретацию иделающих поправки наракурс, может многое сообщить опринципах нашего восприятия живописи. Самый известный пример касается взгляда изображенных, который кажется направленным назрителя независимо оттого, откуда тот смотрит напортрет. Этот эффект - посмотрите подразными углами нарисунок Климта (рис. II -27) - проявляется лишь втом случае, если художник изображает портретируемых смотрящими ему вглаза, такчто зрителю, всвою очередь, кажется, чтоих зрачки направлены прямо нанего. Если отойти всторону, тоформа глаз, которые мы видим натаком портрете, искажается, нонисходящие процессы нашей зрительной системы компенсируют это искажение. Врезультате, несмотря наэти идругие искажения впроецируемом насетчатку изображении, мынезамечаем особых изменений. Поэтому ивозникает иллюзия, будто портрет следит занами. Когда мы смотрим наскульптурные изображения людей, перспектива, внезависимости отракурса, неискажается, изрительной системе неприходится компенсировать искажения. Например, когда мы смотрим набюст сбоку, асимметрия зрачков
указывает, чтовзгляд направлен невнашу сторону.
        Какотмечал Эрнст Крис, чтобы создать стоящее произведение, живописец должен ссамого начала работать надкартиной, посвоей сути недостоверной. Ондолжен строго ограничивать себя созданием плода собственного воображения, который послужит зрителю пищей длявоображения. Так, Климт вуплощенных картинах, напоминающих искусство Византии, суспехом использовал ограничения перспективы инисходящую обработку зрительной информации. Засчет двумерности его полотна создают ощущение непосредственной близости. Лица ифигуры, очерченные простыми линиями, анезатененными контурами, кажутся выступающими надхолстом. Кроме того, двумерность предъявляет кзрителю больше требований, чемперспектива: онаусиливает нисходящие реакции, подчеркивая плоскостность изображения.
        Именно способностью зрительной системы компенсировать связанные сдвумерностью искажения изображений, которые мы видим, объясняется независимость нашего восприятия произведений искусства (идаже понимания их содержания) отугла зрения. Патрик Кавана пишет:
        Плоские картины обычны настолько, чтомы редко спрашиваем себя, почему плоские представления так хорошо работают. Если мы действительно воспринимаем мир трехмерным, изображение, которое мы видим наплоской картине, должно сильно искажаться длянас привсяком нашем движении. Нопочему-то сплоскими изображениями этого непроисходит. Причем если согнуть рисунок, ондействительно искажается, когда мы движемся, глядя нанего. Наша способность интерпретировать нетрехмерные представления указывает нато, чтонасамом деле мы видим окружающий мир несовсем трехмерным иможем представлять его преимущественно ввиде плоских картин (илифильмов), служащих нам экономной иудобной заменой трехмерных представлений. Этатерпимость кплоским представлениям свойственна людям всех культур, втом числе младенцам, идаже другим видам, такчто она неможет быть результатом обучения условным нормам представления. Вообразите, какизмениласьбы наша культура, еслибы мы утратили способность квосприятию плоских представлений[156 - Cavanagh, P. TheArtist asNeuroscientist // Nature 434 (2005):304.].
        Майкл Поланьи объяснял, чтоосознание складывается издвух компонентов: фокального осознания изображенных людей илисцен ивспомогательного осознания, включающего осознание текстур, линий ицветов, атакже двумерности холста. Приэтом унас может возникать желание менять эти компоненты местами ифокусироваться, например, намазках ипятнах краски (рис. II -28, II -29). Специалист попсихологии восприятия Ирвин Рок пишет, чтоэти два состояния осознания принципиально важны дляпонимания причин нашего восприятия представительной живописи какподобий реальности. Поскольку мы хорошо знаем, чтокартина - этолишь подобие реальности, мыбессознательно вносим вее восприятие нисходящие (зависящие отнаучения) ивосходящие (осуществляемые интуитивно) поправки.
        Когда мы смотрим накартину, мыпостоянно (ибессознательно) двигаем глазами. Наше итоговое восприятие изображенного лица полностью строится изрезультатов множества эпизодов быстрого сканирования элементов изображения. Хотя эстетическое восприятие произведения искусства составляет больше, чемсуммарное восприятие его частей, зрительные ощущения начинаются именно смозаичного знакомства сизображением, входе которого мы одно задругим сканируем его составляющие.
        Выражение лиц натрех женских портретах Климта - “Адель Блох-БауэрI”, “Адель Блох-БауэрII” и“Юдифь” - заметно различается. Вовтором случае Адель Блох-Бауэр изображена равнодушной, почти скучающей (рис. I -19), впервом - свидом обольстительницы (рис. I -1). Юдифь исполнена неутоленной страсти. Но,пожалуй, неменьше бросается вглаза, каксильно наше внимание, особенно напортретах Адели Блох-Бауэр, привлекают детали, неимеющие отношения клицу изображенной женщины, например ее богато орнаментированная одежда, почти сливающаяся сфоном. ВанГог иКокошка, напротив, предлагают зрителю сосредоточиться налицах портретируемых. Всеэти лица неповторимы. Выпуклая текстура фона лишь подчеркивает эмоции, выражаемые чертами лица. Когда мы смотрим напортреты Климта, наши глаза работают вмногозадачном режиме: онисканируют изображение целиком, чтобы получить представление омыслях, которые художник стремился передать. Напортретах Кокошки наше внимание концентрируется строго намимике.
        Совсем иного рода контраст наавтопортретах Кокошки иШиле сих возлюбленными (рис. II -30, II -31). Кокошка несколько раз изображал себя сАльмой Малер, номы невидим нинаодном изэтих изображений завершенности их связи. Самхудожник всегда показан пассивным, влекомым неподвластными ему силами. Накартине “Невеста ветра” это впечатление усилено волнами, окружающими любовников. Шиле сосредоточен насексе кактаковом. Ноон изображал связь, вкоторой радости любви уравновешены илидаже подавлены страхом. Вего эротических работах конфликт инстинктивных влечений оставляет мало места наслаждению, онпорождает ощущение пустоты (пустоты любовной связи), выражаемой также взглядами любовников. Тревога, связанная ссексом, уШиле так велика, чтоему, похоже, ненужны были ниволны, никакие-либо другие фоновые эффекты дляее передачи.
        Явные стилистические различия между этими художниками указывают наразное эмоциональное содержание их картин. Теперь поговорим обиологических основах этого содержания.
        Глава19
        Деконструкция эмоциональных состояний: поиски базовых эмоций
        Эрнст Гомбрих считал, чтоосновным направлением развития западного искусства, несмотря навсе отступления, было стремление имитировать природу, порождая все более искусные иллюзии реальности. Нодвижение вэтом направлении застопорилось после изобретения фотографии сее способностью отображать живое имертвое неменее реалистично, чемнаиллюстрациях кботаническим ианатомическим атласам.
        Современные художники стали искать выход зарамки реалистического изображения мира. Поль Сезанн, Пабло Пикассо, Пит Мондриан, Казимир Малевич, Василий Кандинский идругие занялись деконструкцией форм впоисках базовых фигур. Онистремились выработать новый язык дляописания формы ицвета - фундаментальных элементов всего, чтомы видим. Примерно тогдаже Ван Гог, Гоген иМунк, авслед заними Климт, Кокошка, Шиле инемецкие экспрессионисты занялись деконструкцией эмоциональных реакций впоисках базовых эмоциональных реакций. Ониискали вобразах элементы, вызывающие узрителей сильный сознательный ибессознательный эмоциональный отклик.
        Входе поисков базовых эмоциональных реакций ученые изучали скрытые стороны эмоциональной жизни изображаемых напортретах людей. Таидея, чтозритель может реагировать наэмоциональное состояние модели, восходит кпредставлению осуществовании универсального спектра эмоций, которые все люди могут испытывать, припоминать итранслировать. Художники, занимавшиеся деконструкцией эмоций, экспериментировали сразличными средствами передачи эмоционального состояния: утрированием форм, искажением цветов, иконографическими приемами. Кроме того, ониопирались навоспоминания зрителя осходном эмоциональном опыте иего способность узнавать явные исторические аллюзии ипонимать смысл символов.
        Ключевая роль памяти вэмоциональной реакции зрителя напроизведения искусства сходна сее ролью вих зрительном восприятии. Подобно тому, какдлявосприятия незнакомого лица нам требуется опыт восприятия других лиц, дляреакций начужие эмоции нам требуется опыт эмоциональных реакций, испытанных вдругих ситуациях. Вотличие отинстинктивных эмоциональных реакций насигналы угрозы дляжизни, собственные эмоции, связанные спамятью, мыреконструируем примерно также, какзрительные образы: отчасти основываясь натом, чтоуже известно мозгу омире эмоций, отчасти натом, чтостало ему известно теперь.
        Познание биологической природы эмоций включает два этапа. Во-первых, онотребует подготовки психологического фундамента дляанализа той илииной эмоции, во-вторых - изучения обеспечивающего ее нейронного механизма. Точно также, какнейробиология восприятия требует фундамента изкогнитивной психологии восприятия, поиски биологических механизмов эмоциональных реакций требуют фундамента изкогнитивной исоциальной психологии эмоций иэмпатии. Вдействительностиже нейробиология эмоций возникла сравнительно недавно. Долгое время изучением эмоциональных реакций занимались преимущественно психологи.
        Эрнст Крис иЭрнст Гомбрих усматривали истоки экспрессионизма втрех художественных традициях. Первая связана скарикатурой, основы которой заложил вXVIвеке Агостино Карраччи. Утрирование черт заметно уМаттиаса Грюневальда иПитера Брейгеля Старшего, авпоследствии им пользовались маньеристы Тициан, Тинторетто иВеронезе, затем Эль Греко и, наконец, постимпрессионисты Ван Гог иМунк. Вторая традиция, вкоторой черпали вдохновение экспрессионисты сих деконструкцией эмоций, была связана сготической ироманской религиозной скульптурой, атретья - савстрийской школой гиперболы, достигшей апогея вконце XVIIIвека вгримасничающих головах Мессершмидта.
        В1906году венский фотограф Йозеф Влга опубликовал 45 фотографий гипсовых слепков этих голов изколлекции князя Лихтенштейна. Снимки привлекли ксебе внимание художников - даже Пабло Пикассо приобрел набор открыток. В1908году головы Мессершмидта были выставлены вНижнем Бельведере - отделении того самого музея, вверхнем отделении которого впоследствии выставлялись работы Климта, Кокошки иШиле. Эмиль иБерта Цуккеркандль в1886году приобрели две головы Мессершмидта. Ещеодна принадлежала Людвигу Витгенштейну. Антония Бустрем писала ошироком интересе к“характерным головам”: “Этиголовы неизменно привлекали тех, ктозанимался исследованиями человеческой психики”[157 - Bostrom, A., Scherf, G., Lambotte, M.-C., Potzl-Malikova, M. Franz Xaver Messerschmidt 1736 -1783: From Neoclassicism toExpressionism. Italy: Officina Libraria, 2010. P.521.].
        Австрийские экспрессионисты художественными средствами раскрывали четыре темы, изучением которых независимо занимались Фрейд иШницлер: тему вездесущести сексуальности иее зарождения враннем детстве; тему наличия уженщин полового влечения иэротической жизни, неуступающей мужской; тему вездесущести агрессии; тему непрерывной борьбы инстинктов сексуальности иагрессии ипорождаемых этим конфликтом страхов.
        Разрабатывая эти темы, экспрессионисты вызывали узрителей разнообразные реакции двух связанных классов: эмоциональные иэмпатические. Наш эмоциональный отклик накартину включает какбессознательные эмоциональные реакции, такисознательные чувства - положительные, отрицательные илинейтральные. Разница между бессознательными эмоциями исознательными чувствами подобна разнице между бессознательной работой органов чувств (ощущением) исознательным распознаванием (восприятием). Разграничение этих понятий восходит квыводам Фрейда иДжемса отом, чтозначительная часть нашего опыта бессознательна. Эмпатический отклик, всвою очередь, представляет собой сопереживание эмоциям людей, изображенных накартине, основанное нараспознавании их психического состояния, ачасто также их мыслей иустремлений.
        Мычасто оцениваем эмоциональное состояние человека повыражению его лица ипозе. Потемже признакам мы судим олюдях напортретах. Кроме того, присматриваясь кмимическим выражениям ипозам людей, реальных инарисованных, мыпознаем основы проявлений собственных эмоций иучимся понимать, чтоименно сообщает наше лицо.
        Чтотакое эмоции? Изачем они? Эмоции - этоинстинктивные биологические механизмы, окрашивающие нашу жизнь ипомогающие решать фундаментальные задачи: стремление кудовольствию иизбегание страданий. Этими механизмами определяется наша предрасположенность действовать тем илииным образом, реагируя накого-либо важного иличто-либо важное длянас. Судя повсему, богатый спектр эмоций появился входе эволюции избазовой предрасположенности кдействиям наших примитивных предков, проявления которой можно наблюдать, например, умоллюсков илинасекомых. Враспоряжении этих животных имеются мотиваторы лишь двух классов: стремления иизбегания. Первые обусловливают стремление кпище, сексу идругим приятным стимулам, вторые - избегание хищников инеприятных стимулов. Двасоответствующих класса реакций сохранялись входе эволюции увсех животных, иименно они упорядочивают инаправляют человеческое поведение.
        Эмоции возникают изсамых основ наших физических ипсихических состояний ивыполняют четыре независимых, новзаимосвязанных функции: обогащают психическую жизнь, способствуют социальным взаимодействиям (втом числе выбору полового партнера), влияют наспособность действовать рационально и (это, пожалуй, самое важное) помогают избегать потенциальной опасности истремиться кпотенциальным источникам выгоды илиудовольствия.
        Идея многофункциональности эмоций развивалась постепенно. Досередины XIXвека эмоции считались сугубо индивидуальными ощущениями, призванными, прежде всего, обогащать нашу психическую жизнь. В1872году Чарльз Дарвин высказал смелую мысль отом, чтоэмоции играют важную роль вэволюции, способствуя социальным взаимодействиям. Вкниге “Овыражении эмоций учеловека иживотных” Дарвин доказывал, чтоэмоции выполняют социальные иадаптивные функции, втом числе связанные свыбором полового партнера, итем способствуют выживанию вида.
        Зигмунд Фрейд, читавший Дарвина ииспытавший сильное влияние последнего, доказывал, чтоэмоции играют еще одну роль: онивлияют нанашу способность действовать рационально. Фрейд утверждал, чтоэмоции имеют ключевое значение длясознания исознательных суждений. Более того, онпредположил, чтосознание возникло входе эволюции именно потому, чтоорганизмы, наделенные сознанием, способны “переживать” свои эмоции. Фрейд также считал, чтоосознанное переживание эмоций концентрирует наше внимание наавтономных реакциях организма ипозволяет использовать информацию оних припланировании сложных действий ипринятии решений. Темсамым сознательные эмоции расширяют сферу влияния наших инстинктивных эмоциональных реакций.
        Таким образом, Фрейд еще дальше отошел оттрадиционных философских представлений обэмоциях. Философы видели вэмоциях нечто противоположное разуму, особенно его роли впринятии рациональных решений. Считалось, чтодляпринятия взвешенных решений нам необходимо подавлять эмоции, давая разуму взять верх. Клинический опыт убедил Фрейда вобратном: онрешил, чтовсе решения мы принимаем поднеосознанным влиянием эмоций, азначит, эмоции иразум неразделимо связаны. Теперь мы знаем, чтокогда нужно принять решение, требующее серьезных когнитивных усилий, например, выполнятьли нам некое сложное задание илиначинатьли войну, мыспрашиваем себя нетолько ошансах науспех, ноиотом, стоитли задание требуемых эмоциональных усилий ипринесетли нам удовлетворение успешный итог.
        ИФрейд, иДарвин понимали, чточеловеческое поведение может порождать множество эмоциональных реакций, распределенных между крайним стремлением икрайним избеганием. Кроме того, онипонимали, чтомножество реакций, этот градиент, распределенный между двумя полюсами, неподчиняется принципу “всеилиничего”, амодулируется другим непрерывным рядом, распределенным между крайне низкой икрайне высокой активностью илистепенью возбуждения.
        ПоДарвину, непрерывный ряд эмоций включает шесть универсальных компонентов. Кним относятся две базовых эмоции: радость (распределенная пошкале возбуждения отэкстаза добезмятежности), вызывающая крайнее стремление, истрах (отужаса доопасения), вызывающий крайнее избегание. Между двумя компонентами располагаются остальные четыре: удивление (отизумления долюбопытства), отвращение (отненависти доскуки), грусть (отгоря допечали) игнев (отярости донедовольства). Дарвин подчеркивал возможность смешения эмоций: так, благоговение - этосмесь страха иудивления, страх идоверие образуют покорность, адоверие ирадость порождают любовь.
        Ученый предположил, чтодляпередачи эмоций преимущественно служит ограниченный набор мимических выражений. Приэтом он исходил изтого, чтолюди, будучи общественными животными, присоциальных взаимодействиях нуждаются впередаче эмоций. Так, мыможем привлекать одних людей, имулыбаясь, иотталкивать других, глядя наних сурово исугрозой.
        Дарвин полагал, чтомимические выражения служат основной системой передачи эмоций, азначит, играют ключевую роль всоциальных взаимодействиях. Кроме того, онпредположил, чтопоскольку все человеческие лица имеют ряд общих черт (дваглаза, один нос, один рот), основные сенсорные имоторные аспекты этой сигнальной системы должны быть универсальными длявсех культур. Более того, онутверждал, чтоиспособность мимически выражать эмоции, испособность распознавать чужую мимику должны быть врожденными, тоесть нидляотправки эмоционально-социальных сигналов, нидляих получения нетребуется научение.
        Развитие когнитивной системы распознавания лиц действительно начинается вмладенчестве. Шестимесячные дети утрачивают способность различать нечеловеческие лица примерно тогдаже, когда уних вырабатывается способность краспознаванию человеческих лиц. Тоже самое относится кязыку: маленькие японцы вскоре после рождения безтруда различают звуки “л” и“р”, носвозрастом теряют эту способность, потому что родной язык ее нетребует. Маленькие дети обучаются лучше различать черты лица ицвет кожи людей, среди которых они живут (“своих”), чемсоответствующие признаки представителей других рас, скоторыми они невстречаются вмладенчестве (“чужих”). НоДарвин утверждал, чтоспособность различать шесть базовых мимических выражений определяется наследственностью инастолько эволюционно консервативна, чтовравной степени свойственна всем популяциям людей. Даже слепоглухие отрождения дети демонстрируют эти универсальные мимические выражения.
        Исследования Дарвина, посвященные мимике какосновному средству передачи эмоций, столетие спустя продолжил американский психолог Пол Экман. Вконце 70?х годов XXвека он провел ряд экспериментов, проанализировав более 100тыс. мимических выражений, иподтвердил наличие шести базовых, описанных Дарвином. Современные данные указывают нато, чтовразных культурах кэтим общим выражениям добавились нюансы, которым посторонним необходимо обучаться, чтобы вполне понимать выражаемые сих помощью эмоции.
        Спомощью мимики мы передаем друг другу нетолько динамическую, ноистатическую информацию осебе. Динамические эмоции, окоторых сигнализируют движения бровей игуб, информируют оботношении, намерениях другого человека. Статические сигналы передают сведения другого рода. Например, цвет кожи может информировать огруппе, ккоторой принадлежит человек, аиногда иоместе его рождения. Морщины информируют оего возрасте, аформа глаз, носа ирта помогают нам определить пол. Таким образом, лица людей транслируют сообщения нетолько обих эмоциях инастроении, ноиобих способностях, привлекательности, возрасте, поле, расе итак далее.
        Работы эволюционистов ипсихологов подеконструкции эмоциональных реакций легли воснову исследований нейробиологов вэтой области. Нейробиологи стремились ответить наследующие вопросы. Соответствуютли шесть универсальных эмоций элементарным биологическим системам? Обеспечиваетсяли каждая эмоция собственной системой структур мозга - илизавсе эмоции, отположительных доотрицательных, отвечают общие структуры, составляющие непрерывный ряд нейронных основ? Если такой ряд существует, тосоответствуютли универсальные эмоции точкам наэтом ряду?
        Большинство современных исследователей полагает, чтохотя шесть главных эмоций иможно считать точками непрерывного ряда, вих основе лежат какобщие, такиспецифические нейронные структуры. Кроме того, большинство современных ученых считает, чтоэмоции иих внешние проявления неотносятся кчислу полностью врожденных свойств иотчасти определяются опытом иассоциациями эмоций собстоятельствами.
        Нейробиологов интересовала возможность пройти закулисы психики ивыяснить биологические механизмы, обеспечивающие игру эмоций. Кроме того, онистремились ответить нановые вопросы. Почему некоторые произведения искусства производят нанас сильное впечатление? Какосуществляются эмоциональные реакции натакие произведения? Каксистемы управления восприятием иэмоциями взаимодействуют вмозге привиде утрированных изображений лиц, рукител? Каким образом этим системам удается показывать, как“душа человека находит выражение вего теле”?[158 - Kris, E. Psychoanalytic Explorations inArt. NewYork: International Universities Press, 1995. P.190.]
        Теперь мы знаем, чтоэмоции возникают избессознательного субъективного оценивания текущих обстоятельств исобытий. Поэтому иистоки сознательных эмоциональных реакций напроизведения искусства следует искать впоследовательностях когнитивных процессов такого оценивания.
        Глава20
        Передача эмоций художественными средствами
        Чарльз Дарвин, Пол Экман идругие ученые указывали, чтожесты, какимимика, передают социально значимую информацию. Кроме того, однотипность исимметрия лиц, тел, рукиног позволяет системам восприятия сходным образом обрабатывать информацию обовсех телах ивсех лицах[159 - Slaughter, V., andM. Heron Origins andEarly Development ofHuman Body Knowledge // Monographs ofthe Society forResearch inChild Development 69, no. 2 (2004): 103 -113.].
        Впоисках новых путей передачи сведений обэмоциональном состоянии модели Густав Климт, Оскар Кокошка иЭгон Шиле также концентрировались нетолько наего лице, ноинаруках ителе, искажая их черты. Этопозволяло передавать дополнительную информацию опортретируемых. Изсравнения автопортретов Оскара Кокошки иЭгона Шиле (рис. II -28, II -5) видно, какжесты усиливают передачу эмоций посредством мимики. Кокошка своей неловко поднесенной корту рукой подчеркивает непокидавшее его вовремя романа сАльмой Малер ощущение неуверенности. Шиле, хотя он изображен коленопреклоненным, напротив, выглядит горделивым.
        Исследуя зрение, нейробиологи начали разбираться вбиологических основах тех особенностей восприятия лиц, накоторые обращали внимание Дарвин ивенские экспрессионисты. Нейробиологи показали, чтоодна изпричин исключительного значения лиц длязрения состоит втом, чтоплощадь отделов мозга, задействованных враспознавании лиц, больше, чемплощадь отделов, задействованных враспознавании любого другого типа зрительных образов. Вмозге есть шесть обособленных отделов, специализирующихся нараспознавании лиц инепосредственно связанных спрефронтальной корой (областью мозга, занимающейся оцениванием красоты, моральными суждениями ипринятием решений) иминдалевидным телом, тоесть структурами, управляющими эмоциями. Этинейробиологические открытия позволили лучше разобраться втворчестве венских экспрессионистов. Вчастности, наша способность замечать незначительные перемены мимики, цвета этих лиц инеспособность замечать стольже незначительные детали пейзажа, вероятно, прямо связана собширностью представления лиц внижней височной коре. Кроме того, результаты нейробиологических исследований подтверждают, чтопривыборе
объектов внимания мозг обычно отдает предпочтение именно лицам. Ясно, чтолицо может передавать массу информации: понему можно идентифицировать человека, угадать его эмоциональное состояние, авнекоторых случаях даже мысли. Приэтом вмозге работают механизмы, чувствительные кнаправлению взгляда. Ониобрабатывают информацию овзгляде имогут стремительно переключать наше внимание нетолько нанаправление взгляда, ноинапризнаки, позволяющие судить опсихологическом состоянии человека, например наположение его головы.
        УтаФрит иее коллеги изУниверситетского колледжа Лондона продемонстрировали, чтомозг по-разному реагирует, когда мы глядим вглаза незнакомому человеку икогда мы рассеянно смотрим наего лицо. Напрямой зрительный контакт мозг реагирует гораздо активнее, потому что лишь притаком контакте активируется дофаминергическая система, связанная сожиданием награды и, соответственно, сустремлениями. Этими особенностями восприятия внеявном виде пользовались Кокошка иШиле, особое внимание уделявшие лицам, которые легче всего исказить икоторые сообщают нам больше всего сведений. Вотличие отпортретистов прошлых эпох, Кокошка иШиле обычно изображали портретируемых анфас.
        Этовидно, например, изтрех написанных в1909году портретов Кокошки, изображающих членов семьи Хирш - отца идвух сыновей (рис. I -28, II -32, II -33). Первым Кокошка написал портрет одного изсыновей - Эрнста Рейнхольда (“Актер транса”). Смотрящий прямо человек напортрете выдвигается напервый план засчет подчеркивающего фигуру фона. Брата Эрнста Рейнхольда, Феликса Альбрехта Харту, Кокошка изобразил опустившим взгляд, аего бороду представил сплетением неровных линий, из-за чего молодой человек выглядит напортрете гораздо старше своих двадцати пяти лет. Длинные пальцы будто выступают изкартины. Онинаписаны желтоватыми красками сзеленовато-синими контурами ираздутыми суставами, напоминающими перстни. Помнению искусствоведа Тобиаса Наттера, Кокошка так нелестно изобразил Харту, чтобы подчеркнуть свою творческую чуждость этому работавшему вовполне традиционной манере художнику, ценившему работы Кокошки, носильно уступавшему ему вмасштабе дарования.
        Отец Рейнхольда иХарты (“Хирш-отец”) изображен снаименьшей доброжелательностью. Напортрете он смотрит непрямо назрителя, анемного всторону. Егозубы обнажены исжаты, какбудто он готов укусить. Чтобы отделить фигуру отфона, Кокошка обвел правое плечо похожей намолнию полосой желтой краски, выделив его так, какон выделил контуры кистей рук Харты. Один изранних вариантов названия был “Жестокий эгоист”. Вмемуарах Кокошка писал:
        Отношения между отцом исыном [Эрнстом Рейнхольдом] были неважные, иэтот портрет, конечно, никак немог их улучшить. Яизобразил отца упрямым стариком, который, когда бывал рассержен (арассердить его бывало нетрудно), обнажал свои крупные искусственные зубы. Мненравилось, какон сердится. Какнистранно, Хирш-отец относился комне хорошо игордился тем, чтоя написал его портрет. Онповесил портрет усебя вквартире идаже заплатил мне занего[160 - Natter, T. G. Gustav Klimt andthe Dialogues ofthe Hetaerae: Erotic Boundaries inVienna around 1900 / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P.100.].
        Изтрех мужчин только Рейнхольд вышел по-человечески привлекательным. Темнеменее, всетрое интересны тем, чтоКокошка сообщает нам опсихике каждого. Надвух других портретах цвета приглушены, аголовы сына иотца окружены светящимися ореолами. Глаза обоих асимметричны, один больше другого, авзгляд направлен всторону, будто позировавшие были погружены всебя инесмотрели напортретиста. Только Рейнхольд смотрит прямо назрителя ивыглядит готовым поделиться мыслями.
        Кокошка, во-первых, предпочитал “портретировать характеры, анелица”[161 - Ibid., p.95.]. Во-вторых, онусиливал эмоциональное воздействие, выставляя напоказ технику: нагромождение мазков ицарапины, сделанные насырой краске пальцами илиручкой кисти (приемы, которые нередко делают его портреты еще более узнаваемыми). Кроме того, пространство, вкоторое Кокошка помещал моделей, нередко выглядит несколько неустойчивым, порождая узрителя тревожное ощущение.
        ПолЭкман отмечает, чтомы улавливаем эмоции другого человека поизменениям иверхней половины его лица (лба, бровей, век), инижней (губинижней челюсти). Верхняя половина особенно важна дляраспознавания страха игрусти, анижняя (особенно рот) - радости, гнева иотвращения. Вместе стем выражение глаз играет ключевую роль внашем умении отличать искреннюю улыбку отнеискренней. Центральная ямка насетчатке так мала, чтомы можем фокусироваться влюбой момент только наодном участке лица, номозг составляет полный образ посредством быстрых движений глаз - такназываемых саккад. Врезультате, хотя разные участки лица передают разные аспекты эмоции, всевместе они говорят больше, чемкаждый отдельно. Этуособенность восприятия демонстрирует “Хирш-отец” (рис. II -32): нижняя часть лица сильнее передает гнев, чемверхняя, выражение которой кажется более отстраненным. Вместе они дают зрителю гораздо больше информации обэмоциональном состоянии изображенного.
        Исследования Джошуа Сасскинда иего коллег изУниверситета Торонто, атакже Тицьяны Сакко иБенедетто Саккетти изТурина указывают нато, чтомимические выражения, связанные сострахом (какилюбые высокоэмоциональные образы), возбуждают зрителя иусиливают прием сенсорной информации. Борьба Кокошки иШиле ссобственными страхами помогала изображать страхи портретируемых, вызывая реакцию страха иузрителя, приковывая его внимание ипозволяя улавливать такие аспекты, которые иначе он могбы незаметить.
        Какпроизведение искусства приковывает внимание зрителя? Советский специалист попсихофизике Альфред Ярбус провел в60?х годах серию экспериментов. Онизучал движение глаз зрителей, рассматривающих произведения искусства. Дляэтого были изготовлены плотно сидящие контактные линзы, соединенные соптическим устройством длярегистрации движения. Ярбус установил, чтовремя, которое зритель тратит нарассматривание каждой черты, пропорционально объему содержащейся вней информации. Когда испытуемый смотрел наизображения лиц, еговзгляд подолгу задерживался наглазах иконтурах лица (рис.20 -1 - 20 -3). Водном изэкспериментов испытуемый рассматривал три фотографии: молодой волжанки, маленькой девочки ибюста Нефертити. Вовсех трех случаях взгляд зрителя подолгу задерживался наглазах игубах.
        РИС.20 -1.
        РИС.20 -2.
        РИС.20 -3.
        Продолжившие исследования внамеченном Ярбусом направлении Кальвин Нодин иПол Локер обнаружили, чтопроцесс зрительного восприятия разделен наэтапы, наглядно проявляющиеся всканирующих движениях глаз присозерцании произведений искусства. Первый этап - перцептивное сканирование - включает общий осмотр картины. Второй этап - рефлексия ивоображение - включает идентификацию изображенных людей, мест идругих объектов. Здесьже зритель улавливает иосмысляет выразительное содержание картины исопереживает изображенному. Третий этап, эстетический, отражает чувства зрителя иглубину его эстетической реакции накартину.
        Когда человек впервые видит то илииное произведение искусства, егоглаза демонстрируют широкий диапазон времени фиксации - периода, втечение которого взгляд задерживается надетали. Часто это время непродолжительно. Помере ознакомления зрителя скартиной продолжительных фиксаций становится больше, чтоуказывает напостепенное переключение собщего сканирования наподробное рассмотрение интересных областей, азатем наэстетическую реакцию. Примечательно, чторезультаты исследований свидетельствуют отом, чтозрители, хорошо знакомые сискусством соответствующего исторического периода, почти сразу переходят отперцептивного сканирования кконцентрации начувствах икэстетической реакции.
        Исследователь психологии зрительного восприятия Франсуа Мольнар сделал интересное наблюдение: мырассматриваем произведения искусства, созданные вразные эпохи ивразных стилях, по-разному. Мольнар сравнил движения глаз испытуемых, рассматривавших произведения эпохи Высокого Возрождения, произведения маньеристов ихудожников барокко. Искусствоведы считают маньеризм ибарокко более сложными, чемстиль, характерный длямастеров Высокого Возрождения, изображавших гораздо меньше деталей. Мольнар показал, чтоприрассматривании картин эпохи Высокого Возрождения взгляд движется медленно иплавно, акартин маньеристов имастеров барокко - быстро ирезко.
        Судя поэтим данным, более сложным картинам соответствует менее продолжительное время фиксации. Специалист покогнитивной психологии Роберт Солсо изНевадского университета отмечал:
        Сложное искусство… может потребовать отзрителя внимания кбольшему числу визуальных элементов. Этотребование можно удовлетворить, выделяя накаждую черту меньше времени фиксации. Простые фигуры, какнамногих произведениях современной абстрактной живописи, содержат гораздо меньше соревнующихся завнимание зрителя деталей, ипоэтому каждой изних отводится больше времени. Кроме того, есть основания полагать, чточеловек, рассматривая такие произведения, пытается найти вограниченном наборе черт некий “глубинный смысл”, чтотакже заставляет взгляд дольше задерживаться накаждой изних[162 - Solso, R. L. Cognition andthe Visual Arts. Cambridge, MA: MITPress, 1994. P.155.].
        Данные Ярбуса перекликаются сособенностями ряда литографий Кокошки (рис.20 -4). Изображения выглядят так, будто художник, глядя напортретируемого, зарисовывал движения собственного взгляда. Кокошка, похоже, также выводил наповерхность бессознательные процессы собственной психики, вданном случае - механизмы активного визуального исследования иинтерпретации мира.
        Точно также, какодни отделы мозга избирательно реагируют налица, другие реагируют наруки итела, вчастности вдвижении. Пальцы рук напортретах Кокошки нередко искажены. Наженских портретах они часто выглядят длинными ичувственными. Иногда они обведены красным илипокрыты красными пятнами, напоминая сырое мясо. Носамое интересное, чтоКокошка использовал руки каксимволическую замену лица иглаз всоциальных взаимодействиях. Этовидно, например, нанаписанных им в1909году картинах “Ганс Титце иЭрика Титце-Конрат”, “Ребенок наруках родителей” и“Играющие дети” (рис. I -34, I -35, I -36). Навторой картине Кокошка даже неизобразил лица родителей, передав их любовь кмладенцу исключительно через руки.
        РИС.20 -4. ОСКАР КОКОШКА. ПОРТРЕТ АКТРИСЫ ХЕРМИНЕ КЕРНЕР. 1920Г.
        КакиКокошка, передававший эмоции преимущественно спомощью искаженных рук ител, Шиле прибегал кискажениям (гл.10). Так, вкартине “Смерть идевушка” (рис. II -8) он использует этот прием дляраскрытия тем любви исмерти. Валли исам художник изображены после секса, предположительно впоследний раз, символизирующего конец их связи. Рука Валли частично скрыта вскладках пальто художника, икажется, чтоона обнимает его - нослабо, непытаясь удержать. Этот жест хорошо заметен, несмотря нато, чтозрителю видна лишь малая часть руки Валли.
        Функциональная магнитно-резонансная томография показала, чтореакция мозга натело целиком несколько сильнее, чемтолько накисти рук. Возможно, поэтому изображенные Шиле тела, особенно обнаженные, производят более сильное впечатление, чемруки Кокошки (рис. II -5). Шиле гораздо чаще, чемКлимт иКокошка, использовал автопортрет каксредство дляисследования напряженности, возникающей между сексуальными иагрессивными импульсами ичувством “я”. Егоавтопортреты (намногих художник изображен обнаженным ивмучительно неудобных позах) были попыткой воссоздать свои психические состояния инастроения.
        Творчество венских модернистов многих возмущало именно тем, чтоих работы вызывают эмоции непассивно. Мывоспринимаем эмоциональные состояния изображенных некакнечто отдельное отнаших эмоций иэмпатически воспринимаем эти состояния. Бессознательно подражая позам Шиле, зритель получает доступ закулисы театра эмоций художника, итело зрителя становится сценой, накоторой разыгрываются представления. Шиле вызывает узрителя чувство эмпатии. Длячувствительных зрителей созерцание портрета Шиле илиКокошки - сильный эмоциональный опыт.
        Попытки показать безобразность болезни инесправедливости составляли важную сторону творчества Климта (вспомним три его картины, написанные дляуниверситета) иКокошки (скульптурный “Автопортрет ввиде воина” иживописные портреты сцарапинами иотпечатками пальцев художника). Вавтопортретах Шиле интерес кпоиску прекрасного вбезобразном проявился еще ярче. Кэтрин Симпсон пишет: “Считалось, чтоидеализация таких физических деталей лежит внеискусства; стремление выводить напередний план иподчеркивать их, какКокошка иШиле, было воспринято какоткровенное оскорбление зрителя”[163 - Simpson, K. Viennese art, ugliness, andthe Vienna School ofArt History: thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010):7.].
        Последний фактор, влияющий наэмоциональную реакцию зрителя напроизведения искусства, связан сцветом. Представления цвета занимают вмозге приматов исключительно важное место, сравнимое сместом представлений лиц ирук, поэтому иинформация оцвете обрабатывается зрительной системой иначе, чеминформация ояркости иформах.
        Мывоспринимаем цвета какносители отчетливых эмоциональных свойств, анаша реакция наэти свойства меняется взависимости отнастроения. Вотличие отустной речи, эмоциональное значение которой часто независит отконтекста, цвет может означать дляразных людей разное. Вцелом мы предпочитаем чистые ияркие цвета смешанным иприглушенным. Художники, особенно модернисты, пользовались утрированными цветами каксредством достижения эмоциональных эффектов, нохарактер таких эффектов зависит отзрителя иконтекста. Этанеоднозначность цвета, вероятно, составляет одну изпричин разной реакции наодну итуже картину уразных зрителей - идаже уодного итогоже зрителя вразное время. Кроме того, цвет помогает нам замечать объекты иузоры, способствуя разделению зрительных образов нафигуры ифон.
        Эпоха Возрождения ознаменовалась всплеском интереса кцвету. Леонардо даВинчи понял, чтоосновных цветов всего четыре, если нетри (красный, желтый исиний), ивсе остальные цвета можно получить смешением указанных. Кроме того, художники тогда поняли, чтопротивопоставление некоторых цветов вызывает узрителя особые цветовые ощущения.
        В1802году Томас Янг выдвинул гипотезу отом, чтовсетчатке человеческих глаз имеются цветочувствительные пигменты трех типов. В1864году Уильям Маркс, Уильям Добелл иЭдвард Макникол изУниверситета им. Джона Хопкинса доказали, чтомы воспринимаем цвета посредством трех типов колбочек. Соотношение активности колбочек объясняет восприятие цветов испытуемыми врамках строгих лабораторных экспериментов, новжизни наше восприятие цветов гораздо сложнее ивомногом обусловлено обстоятельствами.
        В20?х годах XIXвека французский физик Мишель Эжен Шеврель разработал “математические правила цвета”[164 - Gage, J. Color inArt. London: Thames andHudson, 2006. P.50.], наоснове которых впоследствии был сформулирован закон одновременного контраста. Согласно этому закону, красители определенного цвета могут выглядеть длянас очень по-разному взависимости отсоседних сними цветов. Эжен Делакруа всередине XIXвека суспехом использовал этот закон визображениях тел, расписывая потолки Люксембургского дворца. Играя сцветом, ондобивался эффекта искусственного освещения ипродемонстрировал, чтоэта техника применима даже втемном помещении[165 - Ibid., p.53.].
        Другие художники изсобственных экспериментов сделали вывод, чтоиспользование цветов вживописи есть нечто иное, какигра света итени, достижимые нановом уровне смешения цветов - засчет точек разного цвета. Этот метод, пуантилизм, усовершенствованный Клодом Моне идругими импрессионистами, позволил воспроизводить эффекты естественного освещения ипередавать неуловимую атмосферу. Особенно заметно пуантилизм проявился вработах постимпрессиониста Жоржа Сера. Онприпомощи крошечных точек красного, зеленого исинего цветов иих комбинаций порождал впечатление широкого спектра смешанных цветов, пропитанных светом. Кроме того, некоторые изиспользованных им сочетаний цветов, например ярко-желтый иярко-зеленый, вызывают узрителя сильный послеобраз фиолетовых оттенков. Этот прием позволил эстетическому впечатлению выйти запределы созерцания произведений искусства.
        После экспериментов Моне сатмосферными эффектами иСера сцветом Поль Синьяк, Анри Матисс, Поль Гоген иВинсент Ван Гог поняли, чтовлиять наэмоциональную реакцию зрителя могут нетолько изображения портретируемых ипейзажей, ноидругие элементы картины. Этихудожники ездили наюг Франции впоисках “большей чистоты естественных ощущений… стремились открыть вприроде особого рода цветовую энергию, цвета, говорящие совсей душой, которые можно былобы сконцентрировать нахолсте”[166 - Hughes, R. TheShock ofthe New: Art andthe Century ofChange. 2nd ed. London: Thames andHudson, 1991. P.127.]. Искусствовед Роберт Хьюз пишет, чтоодним изтаких цветов стал открытый Ван Гогом ярко-желтый. В1884году художник писал брату[167 - Пер.П.Мелковой. - Прим.пер.]:
        Яполностью поглощен законами цвета. Ах,почему нас неучили им вюности! ‹…› Ведь законы цвета, которые вовсей их взаимосвязи иполноте первым сформулировал иобнародовал длявсеобщего пользования Делакруа, подобно тому каквобласти тяготения это сделал Ньютон, авобласти пара - Стефенсон, являются, вневсякого сомнения, подлинным лучом света[168 - Gage, J. Color inArt. London: Thames andHudson, 2006. P.50.].
        Картина, изображающая спальню Ван Гога вАрле (рис. II -35), стала длянего первым опытом сознательного использования пар дополняющих цветов. ВанГог рассказывал обэтой картине[169 - Пер.П.Мелковой. - Прим.пер.]: “Всяштука здесь вколорите, упрощая который, япридаю предметам больше стиля, стем чтобы они наводили намысль оботдыхе исне вообще”[170 - Ibid., p.51.].
        Насозданной втомже году картине “Сеятель назакате” (рис. II -34) доминирует солнце нагоризонте. Художник писал[171 - Пер.П.Мелковой. - Прим.пер.]: “Солнце, свет, который я занеимением более точных терминов могу назвать лишь желтым - ярко-бледно-желтым, бледно-лимонно-золотым. Как, однако, прекрасен желтый цвет!”[172 - Hughes, R. TheShock ofthe New: Art andthe Century ofChange. 2nd ed. London: Thames andHudson, 1991. P.273.] Вместе стем, отмечает Хьюз, свет солнца нетолько прекрасен, ноивоплощает страшную силу, излучаемую одинокой фигурой сеятеля:
        Былобы ошибкой думать, будто цвета Ван Гога привсем их богатстве иизысканном лиризме предназначались лишь длявыражения радости… Вчисле его важнейших достижений была цветовая свобода модерна - способ передачи эмоций чисто оптическими средствами… Оншире раскрыл двери модернистского синтаксиса цветов, включив внего нетолько радость, нотакже жалость истрах… ВанГог стал тем этапом, накотором романтизм XIXвека… обернулся экспрессионизмом века XX[173 - Ibid., p.276.].
        Использование импрессионистами ипостимпрессионистами цветовых средств передачи эмоций стало возможным благодаря двум техническим прорывам середины XIXвека: внедрение синтетических пигментов, позволивших художникам использовать ряд ранее недоступных цветов, ираспространение готовых масляных красок. Прежде живописцам приходилось измельчать сухие пигменты исмешивать их смасляной основой. Появление красок втюбиках позволило художникам расширить палитру, акроме того, поскольку тюбики можно было носить ссобой, уживописцев появилась возможность писать картины напленэре. Пленэрная живопись позволила Моне идругим импрессионистам передавать особенности освещения, цвета идвижения воздуха, которые нельзя воссоздать вмастерской. Онаоткрыла дверь новым приемам использования нетрадиционных цветов, увековеченным наполотнах Ван Гога, азатем венских экспрессионистов.
        Современные исследования нейронных основ восприятия цвета, например Торстена Визеля, Дэвида Хьюбела иСемира Зеки, позволили лучше разобраться вэкспериментах Ван Гога. Оказалось, чтомозг воспринимает формы вомногом через разные степени освещенности (яркости), какначерно-белых фотографиях. Поэтому цветом можно пользоваться нетолько длязапечатления поверхностей объектов (чтоиделали многие художники, начиная сВан Гога), ноидляпередачи широкого круга эмоций.
        Способность цвета влиять наэмоции усиливают инекоторые другие особенности зрения. Особенно важно, чтомы улавливаем цвет объекта, возникающего вполе нашего зрения, нацелых 100 мс раньше, чемраспознаем его форму ихарактер движения. Разница вбыстроте восприятия аналогична способности прочитывать мимическое выражение раньше, чеммы узнаем человека. Вобоих случаях мозг обрабатывает аспекты зрительного образа, связанные сэмоциональным восприятием, быстрее аспектов, связанных сформой, темсамым задавая эмоциональный тон восприятия формы предмета илилица.
        Когда мы говорим, чтовоспринимаем что-либо, мыподразумеваем, чтосознательно ощущаем воспринимаемое. Приэтом цвет воспринимается зоной V4 мозга, иего восприятие предшествует восприятию движений зоной V5 илиц “лицевыми участками” веретенообразной извилины. Витоге мы сознательно воспринимаем цвета илица вразное время иразными отделами коры больших полушарий. Зеки делает вывод, чтоунас впринципе нет единого зрительного сознания: этосложный процесс, распределенный поразным участкам мозга. Зеки называет аспекты сознания микросознанием:
        Поскольку наше синтетическое, единое сознание есть сознание нас самих какисточника всякого восприятия, такое сознание, вотличие от… микросознания, достижимо лишь посредством языка иобщения. Иными словами, животные также обладают сознанием, нолишь человек обладает сознанием своего обладания сознанием[174 - Zeki, S. Splendors andMiseries ofthe Brain. Oxford: Wiley-Blackwell, 2009. P.39.].
        Художники давно догадывались ораздельном восприятии цвета иформы инередко жертвовали аспектами одного, чтобы подчеркнуть второе. Размывая очертания, сокращая разброс светлого итемного, импрессионисты ипостимпрессионисты позволяли зрителю уделять больше ограниченных ресурсов внимания восприятию чистого цвета. Хотя эти картины лишены фотографической четкости академической живописи, цветовая гамма позволила добиться небывалого эмоционального воздействия. Искусство импрессионистов ипостимпрессионистов подготовило зрителей рубежа XIX -XXвеков кприходу венских модернистов.
        Глава21
        Бессознательные эмоции, сознательные чувства иих телесные проявления
        Густав Климт, Оскар Кокошка иЭгон Шиле передавали эмоции посредством мимических выражений, жестов ицвета. ИФрейда, иавстрийских экспрессионистов занимал вопрос: какие аспекты эмоций осознанны, акакие бессознательны? Мы,имеющие враспоряжении нейровизуализацию идругие методы непосредственного изучения мозга, можем сказать иначе: по-разномули представлены вмозге сознательные ибессознательные эмоции, имеютли они разное назначение ителесные проявления?
        Почти доконца XIXвека механизм возникновения эмоций представляли так. Вначале мы определяем, например, приближение рассерженного человека спалкой какопасную ситуацию. Вкоре больших полушарий возникает сознательное ощущение (страх), вызывающее вавтономной нервной системе бессознательные изменения (вданном случае приводящие кувеличению частоты сердечных сокращений, сужению кровеносных сосудов, повышению давления крови ипотоотделению наладонях), атакже квыделению соответствующих гормонов (вданном случае адреналина - гормона надпочечников).
        В1884году Уильям Джемс встатье “Чтотакое эмоции” предложил принципиально иной подход. В1890году он включил изложение этой концепции взнаменитую книгу “Научные основы психологии”, вкоторой проанализировал важнейшие идеи, касающиеся мозга, психики, физиологических реакций иповедения, выдвинутые ктому времени. Джемс внес существенный вклад вразвитие психологии. Он,вчастности, пришел квыводу, чтосознание - этонесубстанция, апроцесс.
        Открытый Джемсом механизм реакций наэмоционально нагруженные объекты исобытия имеет ключевое значение длясовременной биологической науки обэмоциях. Джемс связывал такие реакции организма спереходом от“просто воспринимаемого объекта” к“эмоционально ощущаемому объекту”[175 - James, W. Principles ofPsychology. Vol.2. Mineola, NY: Dover Publications, 1950. P.474.]. Помнению Антонью Дамазью, открытия Джемса “сопоставимы лишь соткрытиями Шекспира иФрейда. Джемс выдвинул поистине поразительную гипотезу оприроде эмоций ичувств”[176 - Damasio, A. Descartes’ Error: Emotion, Reason andthe Human Brain. NewYork: G. P. Putnam Sons, 1994. P.129.].
        Открытие состояло втом, чтодляэмоциональных реакций воздействие тела намозг неменее важно, чемвоздействие мозга натело. Джемс пришел квыводу, чтосознательное (когнитивное) переживание эмоций непредшествует физиологической реакции организма, аследует заней. Так, когда мы попадаем впотенциально опасную ситуацию (например, видим медведя), длявозникновения чувства страха нетребуется сознательная оценка опасности. Вначале протекает инстинктивная бессознательная реакция (бегство отмедведя), илишь затем мы испытываем сознательное чувство страха. Иными словами, сначала информация обэмоциональном стимуле обрабатывается восходящим способом, вызывая увеличение частоты сердечных сокращений идыхания изаставляя нас обратиться вбегство, илишь затем происходит нисходящая обработка информации, входе которой когнитивные механизмы объясняют нам наши собственные физиологические реакции, связанные сбегством. Джемс писал:
        Еслибы физиологические состояния неследовали завосприятием, последнее имелобы чисто когнитивную форму ибылобы бледным, бесцветным, лишенным эмоциональной теплоты. Увидев медведя, мымоглибы рассудить, чтоотнего стоит убежать… нонеиспытывалибы нииспуга, нигнева… Ясовсем немогу представить, какие эмоции страха осталисьбы нам, еслибы такие ощущения невызывали ниучащения сердцебиения, ниперехваченного дыхания, нидрожания губ, нислабости членов, нигусиной кожи, нинутряного чувства… Ковсем человеческим страстям относится тоже самое. Чисто бестелесных человеческих эмоций просто несуществует[177 - James, W. Principles ofPsychology. Vol.2. Mineola, NY: Dover Publications, 1950. Pp. 1066 -1067.].
        Сформулировав эту гипотезу (эмоциональный аналог гипотезы Гельмгольца ороли нисходящих бессознательных умозаключений ввосприятии), Джемс отмечал: “Ядляначала ограничусь тем, чтоможно назвать более грубыми эмоциями, печалью, страхом, яростью илюбовью, скаждой изкоторых любой изнас ассоциирует сильные реакции организма”[178 - Ibid., p.449.]. Новпоследствии он писал схарактерной проницательностью ио“более тонких эмоциях”, втом числе связанных ссозданием произведений искусства инашей реакцией наних. Джемс полагал, чтотакие эмоции связаны сфизиологическим чувством удовольствия. Кроме того, какиего современники Климт, Шиле иКокошка, Джемс считал прекрасное ибезобразное сторонами одной медали.
        В1885году датский психолог Карл Ланге независимо отДжемса предположил, чтобессознательные эмоции предшествуют сознательному восприятию: вначале сильный эмоциональный стимул вызывает физиологические иповеденческие реакции, илишь затем, после получения корой больших полушарий сигналов обэтих реакциях, происходит сознательное ощущение эмоций (которое мы называем чувствами).
        Согласно теории Джемса - Ланге, чувства возникают какпрямое следствие получения корой больших полушарий особой информации оттела. Характер этой информации всегда определяется характером физиологических реакций (потоотделение, дрожь илиизменение напряжения мышц, частота сердечных сокращений икровяного давления, итак далее), возникающих вответ наэмоциональные стимулы. Кроме того, бессознательное восприятие эмоциональных стимулов играет исключительно важную роль ввыживании: вызывая физиологические изменения ворганизме вответ наизменения среды, онооказывает существенное влияние нанаше поведение.
        В1927году гарвардский физиолог Уолтер Бредфорд Кеннон нашел утеории Джемса - Ланге уязвимое место. Изучая реакции людей иживотных наэмоциональные стимулы, Кеннон обнаружил, чтосильные эмоции, вызываемые угрозой иливозможностью получения награды, запускают неспецифическую реакцию возбуждения - примитивный ответ настресс, мобилизующий ресурсы организма. Кеннон назвал ответ “реакцией борьбы илибегства” иутверждал, чтотакая реакция отражает ограниченный выбор, стоявший перед нашими предками вситуациях, связанных сугрозой илинаградой. (Поскольку эта реакция может быть сопряжена каксостраданиями, такисудовольствием, ее, возможно, следовалобы называть “реакцией стремления илиизбегания”.) Кеннон утверждал, чтопоскольку эта реакция немодулируется, еюнеможет определяться специфический характер чувств, возникающих унас вответ наразные стимулы. Кроме того, онустановил, чтоиборьба, ибегство осуществляются приучастии симпатического отдела автономной нервной системы, действие которого вызывает расширение зрачков, увеличение частоты сердечных сокращений идыхания, повышение давления крови исужение кровеносных
сосудов.
        Кеннон иего учитель Филип Бард провели ряд исследований, чтобы выяснить, гдеименно вмозге представлены эмоциональные реакции наболезненные стимулы. Поиски привели кгипоталамусу. Животные, укоторых ученые выводили изстроя гипоталамус, переставали демонстрировать адекватные эмоциональные реакции. Вэтом смысле Кеннона иБарда можно считать продолжателями дела Рокитанского иФрейда. Рокитанский первым отметил участие гипоталамуса вбессознательных эмоциях, которые Фрейд впоследствии связал синстинктами. Бард иКеннон предположили, чтоименно гипоталамус служит ключевой структурой, обеспечивающей бессознательные эмоциональные реакции иработу инстинктов. Сознательное восприятие эмоций (тоесть чувства) Бард иКеннон связали сработой коры больших полушарий.
        Насовременные представления обэмоциях также повлияли когнитивная психология исовершенствование методов измерения физиологических показателей. Когнитивная психология подчеркивает роль мозга кактворческого аппарата, отыскивающего закономерности взапутанном потоке сигналов, который поступает извне иотнашего собственного тела. В1962году, применив это представление коткрытой Кенноном реакции борьбы илибегства, специалист посоциальной психологии изКолумбийского университета Стэнли Шехтер высказал мысль, чтокогнитивные процессы активно итворчески преобразуют неспецифические сигналы автономной нервной системы вспецифические эмоциональные сигналы.
        Шехтер предположил, чтовоспринимаемые эмоции могут зависеть отсоциального контекста, даже если физиологические реакции приэтом одинаковы, ипровел остроумный эксперимент. Испытуемыми были неженатые молодые люди. Одним Шехтер говорил, чтовкомнату сейчас войдет интересная женщина, адругим - чтоворвется опасное животное. Затем он делал испытуемым изобеих групп инъекцию адреналина, зная, чтоэто должно привести кповышению активности симпатической нервной системы, увеличению частоты сердечных сокращений ипотоотделению ладоней. Опрашивая после этого участников эксперимента, Шехтер установил, чтотакое неспецифическое возбуждение (стимулирующее реакцию борьбы илибегства) вызывало утех, кому было сказано, чтовкомнату войдет женщина, чувства стремления идаже любви, аутех, кому было обещан визит животного, - чувства избегания истраха.
        Темсамым Шехтер подтвердил вывод Кеннона отом, чтосознательная эмоциональная реакция человека определяется нетолько спецификой вызывающих ее физиологических сигналов, ноиконтекстом, вкотором возникают эти сигналы. Подобно зрительному восприятию, эмоции представляют собой результат активной интерпретации мира мозгом посредством зависящих отконтекста нисходящих умозаключений. ЕщеДжемс отмечал, чточувства возникают лишь тогда, когда мозг определенным образом интерпретирует причины физиологических сигналов, поступающих оттела, ивырабатывает соответствующий творческий ответ, согласующийся снашими ожиданиями исконтекстом.
        Шехтер, какиДжемс, полагал, чтофизиологические реакции, возникающие вприсутствии эмоционально возбуждающего стимула, служат хорошим индикатором эмоционально значимых событий. Приэтом вслед заКенноном он утверждал, чтоэти физиологические реакции невсегда достаточно информативны, чтобы извещать нас отом, какое именно событие их вызвало. Согласно Шехтеру, подобные реакции привлекают наше внимание ктому, чтопроисходит нечто важное, побуждая нас исследовать ситуацию когнитивными средствами ипопытаться прийти кзаключению, чемвызван физиологический ответ нашего организма. Входе такого исследования мы сознательно идентифицируем чувство, сопровождающее этот ответ.
        Следующий важный шаг совершила в1960году Магда Арнольд. Онаввела внауку обэмоциях понятие оценки. Подоценкой Арнольд понимала один изранних этапов реакции наэмоциональный стимул - субъективное оценивание событий иобстоятельств, вызывающее сознательные чувства. Этоприводит кформированию унас неспецифической предрасположенности кстремлению кжелательным стимулам исобытиям иизбеганию нежелательных. Хотя процесс оценки протекает бессознательно, мыосознаем его итог.
        В2005году голландский психолог Нико Фрейда сделал еще один важный шаг. Онобратил внимание нато, чтосознательные эмоциональные ощущения (то,что мы чувствуем) зависят оттого, начем вданный момент сосредоточено наше внимание. Внимание действует подобно дирижеру симфонического оркестра, поуказке которого музыканты вразное время производят разные музыкальные эффекты, соответствующие разным сознательным ощущениям.
        Наряду синтересом кроли оценки вспецифической реакции нанеспецифическое возбуждение, впоследнее время наблюдается возрождение интереса кисходной идее Уильяма Джемса. Хьюго Критчли иего коллеги изСассекского университета установили, чторазные эмоции действительно могут запускать разные ответы автономной нервной системы, вызывая специфические физиологические реакции. Ученые сканировали область мозга, ответственную закоординацию сознательных эмоциональных реакций, иодновременно регистрировали физиологические параметры желудка исердца испытуемых, чувствовавших отвращение вдвух формах. Результаты экспериментов свидетельствуют впользу теории Джемса - Ланге. Судя повсему, наши чувства определяются икогнитивной оценкой эмоциональных стимулов, и (покрайней мере внекоторых условиях) специфическими физиологическими реакциями наэти стимулы.
        РИС.21 -1.
        Теория Джемса - Ланге вее современном виде (рис.21 -1) принципиально изменила представления обэмоциях. Теперь мы понимаем, чтохотя эмоциями управляют отделы нервной системы, частично независимые отсистем восприятия имышления, тетакже представляют собой одну изформ обработки информации, азначит, икогнитивной деятельности. Врезультате уученых сложилось более широкое представление окогнитивных процессах, которые, какподчеркивают Ута иКрис Фрит, включают все аспекты обработки информации мозгом, тоесть нетолько восприятие имышление, ноиэмоции исоциальное научение.
        Какосуществляется координация эмоциональных реакций? Икаксвязаны сознательные чувства сфизиологическими изменениями, которые бессознательно запускаются унас подвлиянием эмоционально значимых стимулов? Усовершенствование методов функциональной нейровизуализации в90?х годах XXвека позволило ученым исследовать мозговую активность бодрствующих людей вовремя выполнения различных заданий. Врезультате подтвердились догадки осознательных ибессознательных эмоциях, высказанные Джемсом ипродолжателями его дела. Триработавших независимо группы (РэяДолана изУниверситетского колледжа Лондона, Антонью Дамазью изУниверситета Южной Калифорнии, Бада Крейга изНеврологического института Бэрроу) открыли вкоре головного мозга небольшой участок между теменной ивисочной долями - переднюю островковую область, илиостровок (рис.21 -2).
        Островок - одна изобластей, задействованных впредставлении эмоций. Снею связано наше осознание реакций организма наэмоционально значимые стимулы - положительные иотрицательные, простые исложные. Активация островка наблюдается, когда мы сознательно оцениваем такие стимулы, ислужит представлением нашего осознания разнообразных инстинктивных влечений ифизиологических реакций, отголода дожелания курить, отматеринской любви дооргазма. Островок нетолько оценивает иучитывает эмоциональную илимотивационную значимость стимулов, ноииграет роль координационного центра дляпоступающей оторганов чувств информации содной стороны, инаших психологических состояний - сдругой. Иными словами, какпишет Крейг, осознание состояний собственного тела служит нам мерой эмоционального самосознания - чувства собственного существования.
        РИС.21 -2.
        Открытие роли островка всамосознания стало важным шагом визучении механизмов эмоций. Другим шагом стали поиски структур мозга, обеспечивающих первоначальное, бессознательное ощущение изменений физиологических состояний нашего тела. Первые данные, указывающие насуществование таких структур, были получены в1939году Генрихом Клювером иПолом Бьюси, исследовавшими работу мозга обезьян вЧикагском университете. Клювер иБьюси обнаружили, чтоудаление височных долей обоих полушарий, включая миндалевидное тело игиппокамп, лежащие вглубине этих долей, приводит уобезьян крезкой перемене поведения. Дикие обезьяны делались ручными. Кроме того, онистановились бесстрашными, аих эмоции оказывались притуплены.
        В1956году Лоуренс Вайскранц, продолжавший исследования вэтой области, сосредоточился наизучении функций миндалевидного тела. Вайскранц обнаружил, чтоудаление миндалевидного тела вобоих полушариях вызывает уобезьяны расстройство какврожденного, такиприобретенного страха. Лишенные миндалевидного тела обезьяны немогли научиться избегать болезненных ударов током и, казалось, были невсостоянии распознавать ниположительное, ниотрицательное подкрепление. Напротив, когда Вайскранц стимулировал током миндалевидное тело здоровых обезьян, онидемонстрировали признаки страха итревоги. Этооткрытие стало первым указанием напринципиальную дляэмоций роль миндалевидного тела.
        Джозеф Леду, один изведущих современных исследователей нейробиологии эмоций уживотных, обнаружил, чтоминдалевидное тело управляет эмоциями через связи сдругими отделами мозга. Вэкспериментах Леду использовал классический метод выработки условных рефлексов поПавлову (рис.21 -3). Чтобы научить крыс бояться звукового сигнала, онвключал его перед тем, какживотные получали поногам удар током, заставлявший их сжиматься изамирать. После нескольких раз крысы усваивали, чтозвуковой сигнал предвещает удар током, и, услышав его, сразу замирали.
        РИС.21 -3.
        Затем Леду изучил путь, покоторому информация озвуковом сигнале достигает миндалевидного тела - центра управления страхом, иобнаружил, чтослуховая информация может попадать вминдалевидное тело двумя путями. Первый - прямой. Онначинается вталамусе иведет непосредственно вминдалевидное тело, гдеслуховая информация совмещается сосязательной информацией оболевых ощущениях, также поступающей вминдалевидное тело непосредственно изталамуса. Этот путь служит длябессознательной обработки сенсорных данных иавтоматического связывания сенсорных аспектов того илииного события. Этот путь быстрый идовольно негибкий. Информация поступает изталамуса вминдалевидное тело сминимальной обработкой. Затем миндалевидное тело посылает информацию вгипоталамус, управляющий физиологическими реакциями наэмоциональные стимулы и, по-видимому, кодирующий бессознательные аспекты эмоций ввиде определенных конфигураций нейронной активности. Гипоталамус, всвою очередь, передает информацию офизиологических реакциях вкору больших полушарий.
        Второй путь, ведущий изталамуса вминдалевидное тело, непрямой. Ондействует параллельно первому. Насамом деле состоящий измногих проводящих путей, онпосылает информацию изталамуса посистеме областей вкоре, втом числе получающих сведения офизиологических реакциях идругих аспектах среды. Понепрямому пути информация поступает вминдалевидное тело медленнее иможет некоторое время идти ипосле того, какзвуковой сигнал затихает, аэлектрический ток прекращается. Непрямой путь всостоянии участвовать всознательной обработке информации. Леду утверждает, чтодва указанных пути обеспечивают две составляющих “эмоционально ощущаемого объекта” (поДжемсу): незамедлительную бессознательную реакцию изамедленное сознательное осмысление.
        Активируя прямой путь, ведущий вминдалевидное тело игипоталамус, условный стимул (например звук, который впрошлом предвещал удар током) способен заставлять сердце колотиться, аладони вспотеть еще дотого, какмы осознаем (через активацию непрямого пути), чтозазвук только что услышали. Таким образом, миндалевидное тело может быть задействовано ивмашинальных (инстинктивных), ивсознательных (когнитивных) компонентах эмоциональных состояний.
        Работа прямого инепрямого путей может составлять физиологический механизм явления, описываемого теорией Джемса - Ланге. Согласно ей сознательные чувства, обеспечиваемые корой, возникают вответ натот илииной стимул после, анедофизиологической реакции, вызываемой этим стимулом. Вначале миндалевидное тело быстро, машинально ибессознательно оценивает эмоциональное значение стимула изапускает соответствующие управляемые имже физиологические реакции. Затем гипоталамус иавтономная нервная система осуществляют эти реакции, рассылая потелу “инструкции”. Втаких реакциях задействованы нетолько структуры мозга, ноипотеющие ладони, напряженные мышцы, колотящееся сердце. Сами еще неосознавая, мыможем испытывать острое чувство страха.
        Связью миндалевидного тела созрительной идругими сенсорными системами, вероятно, обеспечивается замечательная способность нашего мозга преобразовывать биологически значимый зрительный стимул (например опасное животное) всознательную эмоциональную реакцию. Исследование миндалевидного тела иего двусторонних связей состровком, соединенным, всвою очередь, сосредней частью таламуса (оназадействована вобработке эмоциональной информации, например оболевых илиэротических стимулах), наконец позволило ученым проникнуть вглубины психики. Онисмогли приступить кизучению связи сознательных ибессознательных ощущений - Святого Грааля психоаналитических теорий Фрейда.
        Какэта связь может участвовать ввосприятии портретов Кокошки илиШиле? Наша первоначальная реакция наих портреты машинальна, подобно реакции наопасное животное. Утрированные черты лица итела иливыразительные цвета итекстура вызывают унас активацию миндалевидного тела через довольно прямые проводящие пути, сходные стеми, через которые вэкспериментах Леду активировалось миндалевидное тело крыс вответ наудар током. Этиособенности картин австрийских модернистов действуют подобно удару током. Дальнейшие наши реакции включают обработку исовмещение остальных деталей картины (атакже сенсорных особенностей контекста, вкотором мы ее рассматриваем) снашей первоначальной реакцией. Этипроцессы осуществляются преимущественно через непрямые проводящие пути. Врезультате встреча скартиной Кокошки илиШиле становится ярким эмоциональным опытом.
        Отмеченный Джемсом переход от“просто воспринимаемого объекта” к“эмоционально ощущаемому объекту” происходит незамедлительно, иэти портреты ссамого начала непросто воспринимаются, ноиощущаются эмоционально. Мыиспытываем нечто подобное тому, чтоощущаем привиде опасного животного, появление которого одновременно воспринимаем ичувствуем.
        Описанный нейронный механизм отвечает запереход отпросто воспринимаемого объекта ксознательно испытываемым эмоциям. Ключевую роль вэмоциональной системе мозга играет миндалевидное тело, необходимое длянаучения эмоциональной значимости различных стимулов посредством опыта; распознавания значимости таких стимулов приновых встречах сними; координации обеспечиваемых автономной нервной иэндокринной системами физиологических реакций, соответствующих эмоциональной значимости стимула, атакже (наэто первым обратил внимание Фрейд) калибровки влияния эмоций надругие когнитивные функции: восприятие, мышление ипринятие решений.
        Миндалевидное тело тесно связано нетолько сосновными сенсорными отделами коры (зрительными, обонятельными, осязательными ислуховыми), нотакже сгипоталамусом иавтономной нервной системой. Кроме того, оносвязано состровком, осуществляющим сознательное восприятие физиологических реакций тела, искогнитивными структурами, например спрефронтальной корой ипроводящим путем “что” зрительной системы. Короче говоря, миндалевидное тело может взаимодействовать почти совсеми отделами мозга, имеющими дело сэмоциями. Учитывая обширность этой сети, Пол Уэйлен изВисконсинского университета, Элизабет Фелпс изНью-Йоркского университета иРэй Долан сколлегами изУниверситетского колледжа Лондона предположили, чтоосновная функция миндалевидного тела состоит вкоординации реакций перечисленных систем наэмоциональные стимулы, включении соответствующих каждой эмоции сетей ивыключении несоответствующих.
        Согласно этим представлениям, миндалевидное тело управляет всем эмоциональным опытом, положительным иотрицательным, заставляя нас концентрироваться наэмоционально значимых стимулах. Дэниел Солзман иСтефано Фузи изКолумбийского университета высказали еще одно предположение: миндалевидное тело определяет ивалентность эмоций (отпозитивного стремления донегативного избегания), иих силу (степень возбуждения). Сэтой идеей согласуются результаты экспериментов Элизабет Фелпс сиспользованием нейровизуализации: миндалевидное тело по-разному реагирует наразные мимические выражения. Особенно чувствительно вэтом отношении миндалевидное тело левого полушария, реагирующее повышением активности наиспуганное выражение лица, апонижением - нарадостное.
        Сведения ороли миндалевидного тела вэмоциях получены также входе исследований пациентов, страдающих болезнью Урбаха - Вите, прикоторой наблюдается дегенерация этой структуры. Если миндалевидное тело дегенерирует уже враннем возрасте, человек ненаучается распознавать мимические выражения. Такие пациенты обычно излишне доверчивы, возможно, всвязи сих неспособностью замечать признаки страха, иплохо разбираются вэмоциональных состояниях других. Темнеменее утаких пациентов ненарушены нипроводящие пути зрительной системы, низоны распознавания лиц, чтопозволяет им адекватно реагировать насложные зрительные стимулы, втом числе налица. Ониумеют идентифицировать знакомых людей ипофотографиям. Таким образом, уних повреждена несистема распознавания лиц, аименно система обработки эмоциональных сигналов, связанных слицами.
        Ральф Адольфс, Антонью Дамазью иих коллеги работали содним пациентом, страдающим болезнью Урбаха - Вите. Ученые установили, чтонеумение этого человека распознавать проявления некоторых эмоций связано неснеспособностью испытывать эмоции, аснеспособностью разбираться ввыражениях глаз - самого информативного признака страха. Причинаже этой неспособности состояла лишь втом, чтопациент (какидругие люди, страдающие этой болезнью) неконцентрировал внимание наглазах других людей. Дляпередачи проявлений радости, напротив, ротнередко важнее глаз. Возможно, поэтому люди, страдающие болезнью Урбаха - Вите, лучше различают проявления положительных эмоций, чемстраха.
        Элизабет Фелпс иАдам Андерсон подтвердили, чтоповреждения миндалевидного тела нарушают способность оценивать мимические выражения, нонеспособность испытывать эмоции. Исходя изэтого, онипредположили: хотя миндалевидное тело активно уздоровых людей приразличных эмоциональных состояниях ионо играет ключевую роль враспознавании эмоций, сами эти состояния производит неоно. Фелпс утверждает, чтоминдалевидное тело играет вэмоциональных реакциях преимущественно воспринимающую роль: анализирует икатегоризирует сенсорную информацию, азатем подсказывает другим отделам мозга адекватный эмоциональный ответ нанее.
        Дальнейшая работа спациентами, страдающими болезнью Урбаха - Вите, показала: связи проводящего пути “что” зрительной системы сминдалевидным телом позволяют нам анализировать черты лиц идругих частей тела, сигнализирующие обэмоциях. Этипризнаки усиливают зрительную обработку эмоционально значимых стимулов. Вероятно, именно поэтому эмоционально выразительные изображения лиц, рукител накартинах Климта, Кокошки иШиле привлекают наше внимание ипроизводят более сильное впечатление, чемнестоль эмоциональные стимулы, воспринимаемые иизвлекаемые изпамяти.
        Миндалевидное тело активно взаимодействует нетолько с“лицевыми участками” коры, ноисмножеством других структур мозга, икего функциям относится нетолько регуляция индивидуальных эмоций, ноиуправление социальными функциями психики. Более того, какотмечал еще Дарвин вкниге “Овыражении эмоций учеловека иживотных”, мирнаших эмоций тесно связан смиром наших отношений слюдьми.
        Основы социальных взаимодействий закладываются еще вмладенчестве, асвязь младенца сматерью сохраняет свое значение напротяжении всей жизни. Ральф Адольфс иего коллеги отмечают, чтоключевое значение социальной среды длявыживания индивида требует, чтобы мозг умел быстро акклиматизироваться иизвлекать уроки изразличных ситуаций. Миндалевидное тело играет принципиальную роль вобеспечении этих функций, связанную сего способностью оценивать эмоционально значимые стимулы. Удругих приматов, атакже мышей икрыс повреждения миндалевидного тела проявляются прежде всего внеспособности распознавать угрожающие, необычные стимулы - отопасных змей доопасных людей. Улюдейже основные последствия таких повреждений проявляются внеадекватных реакциях нанеоднозначные социальные сигналы ивнеспособности реагировать насвязанную сопределенными ситуациями угрозу. Сложная сеть связей сдругими отделами мозга позволяет миндалевидному телу получать неоднозначные сигналы иразбираться вних. Этопомогает нам взаимодействовать сдругими людьми.
        Какобрабатываются бессознательно воспринимаемые эмоциональные аспекты лиц? Иодинаковоли представлены вмозге сознательные ибессознательные эмоции? Амит Эткин изКолумбийского университета иего коллеги исследовали сознательные ибессознательные реакции испытуемых нанейтральные мимические выражения ивыражение страха. Экспериментаторам помог Пол Экман, составивший каталог из100тыс. выражений ивслед заДарвином продемонстрировавший, что6 основных выражений (радости, страха, отвращения, гнева, удивления игрусти) воспринимаются почти одинаково всеми людьми, независимо отих пола икультуры.
        Эткин полагал, чтоиспуганные лица должны вызывать сходные реакции увсех студентов, согласившихся участвовать висследовании, независимо оттого, воспринимали они стимулы сознательно илибессознательно. Сознательного восприятия он добивался, достаточно долго демонстрируя испытуемым испуганные лица, чтобы те могли задуматься отом, чтоони видят, абессознательного - демонстрируя теже лица настолько быстро, чтоучастники эксперимента немогли сказать, какое выражение лица они только что увидели. Более того, онидаже небыли уверены, чтонакартинке было лицо.
        Какиследовало ожидать, придемонстрации страха уиспытуемых наблюдалась активация миндалевидного тела. Удивительно было другое: сознательное ибессознательное восприятие вызывало активацию разных отделов. Кроме того, испытуемые, показавшие высокий уровень общей тревоги, сильнее реагировали набессознательно воспринимаемые лица. Бессознательное восприятие испуганных лиц сопровождалось активацией базолатерального ядра, вкоторое поступает основная часть направляемой вминдалевидное тело сенсорной информации икоторое служит главным посредником вовзаимодействии миндалевидного тела скорой больших полушарий. Сознательноеже восприятие испуганных лиц активировало верхний отдел миндалевидного тела, включающий его центральное ядро. Онопосылает информацию внекоторые части автономной нервной системы изадействовано ввозбуждении изащитных реакциях.
        Этиинтереснейшие результаты показывают, чтовсфере эмоций, какивсфере восприятия, один итотже стимул может восприниматься сознательно ибессознательно. Кроме того, ониподтверждают набиологическом уровне выводы психоанализа оважности бессознательных эмоций. Этирезультаты согласуются спредположением Фрейда, чтострах, вызываемый представленным воображению стимулом, может действовать сильнее, чемстрах, вызываемый сознательно воспринимаемым стимулом. Сознательно воспринимая изображение испуганного лица, даже встревоженный человек может верно оценить, представляетли данное изображение угрозу.
        ЧастьIV
        Биология эмоциональной реакции напроизведения искусства
        Глава22
        Нисходящий контроль надкогнитивной эмоциональной информацией
        Эмоции - нетолько субъективные ощущения идополнительное средство социальных взаимодействий. Этоключевой элемент краткосрочного идолгосрочного планирования. Чтобы ставить общие цели, намнеобходимы иэмоции, идругие когнитивные функции. Даже простые когнитивные функции восприятия, такие какумение распознавать людей илиотличать их друг отдруга, тесно связаны сэмоциями ичувствами.
        Философ науки Патриция Черчленд называет согласованную программу когнитивной деятельности, включающую эмоции ипроцессы восприятия, перцептуальным икогнитивно-эмоциональным консорциумом. (Фрейд наверняка поддержалбы эту концепцию.) Работа его наглядно проявляется привыработке сложных решений (особенно социальных, экономических иморальных), важную роль вкоторой играют иценности, ивыбор. Пока механизм обработки мозгом когнитивно-эмоциональной информации, необходимой дляпринятия моральных решений, мыпонимаем хуже, чеммеханизм обработки когнитивно-перцептуальной информации (связанной свосприятием формы ицвета, распознаванием лиц). Впрочем, впоследнее время вобоих направлениях наметился прогресс.
        Эмоциональный стимул может быть позитивным (приятным), негативным (неприятным) илипромежуточным. Позитивные эмоциональные стимулы побуждают чувство радости илиудовольствия изаставляют нас стремиться кним, чтобы получить еще больше стимуляции. Позитивный когнитивно-эмоциональный консорциум участвует вреакциях насекс, пищу, привязанность младенца илинавещества, вызывающие привыкание, например никотин, алкоголь иликокаин. Негативные эмоциональные стимулы (участвующие, скажем, вреакциях, проявляющихся вовремя семейных ссор ипрофессиональных конфликтов, иликогда мы оказываемся одни втемном переулке) позволяют почувствовать боль утраты, страх, предугадывать потенциальную илиреальную возможность причинения вреда. Таких ситуаций хочется избегать. Ввызываемых ими реакциях участвует негативный когнитивно-эмоциональный консорциум.
        Воценке эмоционального содержания стимула ключевую роль играет миндалевидное тело, носреди структур, вызывающих стремление илиизбегание, первым среди равных оказывается полосатое тело, расположенное, какигиппокамп иминдалевидное тело, вглубине мозга. Полосатое тело выполняет эту функцию, пользуясь информацией, поступающей изпрефронтальной коры. Миндалевидное тело иполосатое тело задают силу ихарактер эмоций, нороль главного исполнительного органа мозга играет префронтальная кора, оценивающая ожидаемые удовольствия истрадания иорганизующая обусловленное эмоциями поведение (рис.22 -1, 22 -2).
        Префронтальная кора отвечает заспособность помнить свои намерения, скромные иамбициозные, идействовать всоответствии сними. Хоакин Фустер, изучавший префронтальную кору, называет ее одним извысших достижений эволюции человека: онаорганизует восприятие иопыт, связывает эмоции споведением. Некоторые свои функции префронтальная кора осуществляет через управление рабочей памятью - формой кратковременной памяти, связывающей сиюминутное восприятие своспоминаниями. Рабочая память необходима дляпринятия рациональных решений: онапозволяет нам контролировать эмоции, атакже предвидеть, планировать иосуществлять сложные действия.
        РИС.22 -1.
        РИС.22 -2.
        Фустер, считая префронтальную кору “главным пособником” мозга, утверждает, чтоона играет ключевую роль втворческой деятельности: выбирает варианты поведения икоординирует всоответствии снашими целями мысли ипоступки. Префронтальная кора, таким образом, играет ключевую роль ивпланировании сложного поведения, принятии решений ивыборе соответствующих ситуации форм социального поведения.
        Люди споврежденной префронтальной корой вомногих отношениях ведут себя нормально, носпособны принимать импульсивные, нерациональные решения ииспытывать трудности сцеленаправленным поведением. Приэтом они нормально реагируют на“внезапные” стимулы, например нанеожиданный грохот илияркую вспышку. Этоуказывает наненарушенную работу автономной нервной системы, нотакие стимулы их нераздражают иневызывают дискомфорта, указывая нато, чтомозг невстраивает подобные стимулы всистему когнитивных процессов. Таким людям свойственна пониженная эмоциональность: ихреакциям свойственны вялость ииндифферентность. Такая неспособность кощущению эмоций приводит кзначимым последствиям дляповедения исоциальных взаимодействий.
        РИС.22 -3.
        Первые клинические данные, показывающие роль префронтальной коры всвязывании поведения сэмоциями, получены входе изучения случая Финеаса Гейджа. Онработал прорабом настроительстве железной дороги ив1848году вокрестностях городка Кавендиш вштате Вермонт Гейдж руководил взрывными работами. Гейдж, утрамбовывая порох шестикилограммовым ломом, случайно вызвал взрыв, ижелезный лом пробил ему голову, разрушив большую часть префронтальной коры левого полушария (рис.22 -3). Джон Мартин Харлоу, врач, оказал первую помощь. Пострадавший остался жив. УГейджа ненарушились ниходьба, ниречь. Непрошло итрех месяцев, какон вернулся кработе. НоГейдж стал другим человеком. Изменилась нетолько его личность, ноизменились испособности ксоциальному поведению. Харлоу писал:
        Гейдж вернулся вКавендиш вапреле, вдобром здравии иполный сил, исним был железный лом, который он повсюду возил ссобой досамой смерти, последовавшей двенадцать лет спустя. Полученная травма, судя повсему, нарушила равновесие между умственными способностями иживотными наклонностями Гейджа. Онстал капризным, порывистым, непочтительным, несдержанным, нерешительным. Физическое развитие ивлечения зрелого мужчины теперь сочетались внем синтеллектом иповедением юноши. Физически он полностью восстановился, ноте, ктонекогда знал его какпроницательного, умного, энергичного, настойчивого иделового человека, отмечали перемену его характера. Отбылой уравновешенности неосталось иследа. Племянникам иплемянницам он теперь рассказывал небылицы освоих приключениях, гдежизнь его висела наволоске. Кроме того, унего развилось страстное увлечение домашними животными[179 - MacMillan, M. AnOdd Kind ofFame: Stories ofPhineas Gage. Cambridge, MA: MITPress, 2000. P.114.].
        После смерти Гейджа вскрытие тела непроводили, однако его череп хранился вмузее (рис.22 -4). Результаты медицинского исследования, проведенного многие годы спустя Ханной иАнтонью Дамазью, указывают нато, чтолом, пробивший голову Гейджа, разрушил два отдела префронтальной коры (вентромедиальный ичастично медиальный), которые играют ключевую роль вподавлении активности миндалевидного тела исовмещении эмоциональной, когнитивной исоциальной информации.
        Вывод исследователей был отчасти основан надругом случае, связанном спациентом E.V. R. - способным бухгалтером, укоторого врезультате операции была повреждена вентральная область префронтальной коры. Хотя коэффициент интеллекта пациента остался несколько выше среднего, E.V. R. перестал быть организованным, ответственным человеком. Вего личной жизни начались неурядицы. Кроме того, E.V. R. демонстрировал некоторые поразительные аномалии. Электроды, закрепленные накоже, невыявили никакой реакции нинадемонстрацию изображений ужасных сцен, ниэротических картинок.
        РИС.22 -4. ЧЕРЕП ФИНЕАСА ГЕЙДЖА ИЛОМ, ПРОБИВШИЙ ЕМУ ГОЛОВУ.
        Результаты работы Ханны иАнтонью Дамазью сE.V. R. явились эмпирическим подтверждением представлений Фрейда обэмоциях каконеотъемлемой составляющей рациональных действий. Пациент сохранил рассудок, однако практические навыки принятия решений вомногом были утрачены: мозг несвязывал рассудочную деятельность сэмоциями. Вывод отом, чтопрефронтальная кора, регулируя работу миндалевидного тела, играет ключевую роль вкогнитивной деятельности, подтвердился.
        Тесную связь эмоций икогнитивной деятельности подтвердили ирезультаты еще одной работы техже исследователей, посвященной шести другим пациентам, взрелом возрасте получившим повреждения вентромедиального отдела префронтальной коры. Когнитивные способности этих людей оставались внорме, носоциальное поведение было сильно нарушено. Ониперестали выполнять взятые насебя обязательства, постоянно опаздывали наработу, недоводили доконца порученных дел. Кроме того, онинемогли планировать свою деятельность нинаближайшее, нинаотдаленное время идемонстрировали удивительную притупленность эмоций, особенно связанных ссоциальными взаимодействиями, такими какстыд илисострадание.
        Ханна иАнтонью Дамазью обследовали еще тринадцать человек, до7лет получивших повреждения вентромедиального отдела префронтальной коры. После этого пациенты демонстрировали нормальные умственные способности, ноиспытывали трудности вшколе идома. Ониплохо контролировали свое поведение, неумели заводить друзей ибыли нечувствительны кнаказаниям. Особенно сильно была нарушена способность кпринятию моральных решений.
        Описанные исследования связей миндалевидного тела ипрефронтальной коры неоставляют сомнений вошибочности давнего противопоставления мышления иэмоций. Теперь мы знаем, чтоэмоции имышление отнюдь непротивопоставлены. Этот вывод удивилбы философов-рационалистов отДемокрита доИммануила Канта (утверждавшего, чтоверные моральные решения должны быть основаны наразуме ичужды эмоциям), - нонеФрейда, считавшего эмоции неотъемлемой составляющей принятия моральных решений.
        Джошуа Грин обнаружил, чтовморальных дилеммах вразной степени задействованы эмоции ичто эта разница влияет нанаши суждения. Онсосредоточился наинтересном мысленном эксперименте - проблеме вагонетки, которую сформулировали в1978году Филиппа Фут иДжудит Джарвис Томсон. Представьте, чтовы стоите ужелезной дороги, покоторой несется неуправляемая вагонетка. Если ничего несделать, онапереедет пять человек. Новы можете спасти их, переведя стрелку инаправив вагонетку надругой путь - однако итам она убьет одного человека. Какпоступить? Большинство испытуемых вэтом мысленном эксперименте решает, чтоспасти пятерых лучше, чемодного. Вдругом варианте вагонетка также может убить пять человек, ноединственный способ спасти их заключается втом, чтобы столкнуть нарельсы человека, стоящего рядом свами намосту. Последствия вобоих случаях одинаковы, ноиспытуемые принимают разные решения. Решение перевести стрелку, чтобы спасти пятерых ценой жизни одного, большинство считает приемлемым, ноперевод стрелок вызывает гораздо меньше эмоций, чемсталкивание человека смоста.
        Грин сформулировал теорию “двойственного процесса”, описывающую механизм принятия моральных решений. Утилитарные моральные суждения, отдающие общему благу предпочтение перед личным, основаны налучше управляемых, неэмоциональных когнитивных процессах, вкоторых вбольшей степени участвуют подлинно рациональные решения. Интуитивные моральные суждения, отдающие предпочтение личной пользе иличному долгу (непозволяющему, например, сбросить человека смоста), основаны наэмоциональных реакциях. Вних вбольшей степени задействована рационализация сцелью самооправдания. Нейронные системы, обеспечивающие моральные суждения двух типов, также разные.
        Префронтальная кора играет впринятии моральных решений роль ключевого исполнительного органа. Онасоставляет около трети коры больших полушарий (рис.22 -5, 22 -6). В1948году Ежи Роуз иКлинтон Вулси, работавшие вУниверситете им. Джона Хопкинса, открыли, чторазные части префронтальной коры связаны сразными группами нейронов таламуса ивсеми сенсорными системами: осязания, обоняния, вкуса, зрения ислуха. Роуз иВулси показали, чтопохарактеру связей префронтальную кору можно разделить начетыре основных отдела: двавентральных (вентролатеральный, илиорбитофронтальный; вентромедиальный), дорсолатеральный имедиальный. Каждый изотделов получает информацию изсвоей области таламуса исвязан сосвоим набором других отделов мозга (рис.22 -7). Сминдалевидным телом связаны все четыре отдела префронтальной коры.
        РИС.22 -5.
        РИС.22 -6.
        Функции четырех отделов частично различаются, частично перекрываются. Вентролатеральный (орбитофронтальный) отдел прочнее всего связан сминдалевидным телом иважен дляоценки красоты, удовольствия идругих положительных качеств стимулов. Этот отдел участвует иввосприятии чужих мимических выражений, ивуправлении собственными (отчасти путем обработки информации, поступающей из“лицевых участков” височной коры). Люди, укоторых поврежден этот отдел мозга, всостоянии испытывать положительные эмоции, ноневсостоянии выразить их улыбкой.
        РИС.22 -7. ВЗАИМОСВЯЗИ МИНДАЛЕВИДНОГО ТЕЛА СДРУГИМИ СТРУКТУРАМИ, ЗАДЕЙСТВОВАННЫМИ ВРАБОТЕ ЭМОЦИЙ: ПОЛОСАТЫМ ТЕЛОМ, ПОЯСНОЙ КОРОЙ ИПРЕФРОНТАЛЬНОЙ КОРОЙ.
        Вентромедиальный отдел необходим дляцеленаправленного поведения. Подавляя активность миндалевидного тела, реакции которого наэмоциональные стимулы могут вмешиваться вкогнитивные процессы, онсвязывает положительные эмоциональные ощущения ссоциальными взаимодействиями иморальными суждениями. Улюдей сповреждениями этого отдела когнитивные способности ненарушены, приэтом они склонны кимпульсивным поступкам. Кроме того, уэтих людей нарушена система принятия моральных решений. Например, онимогут невидеть ничего неправильного втом, чтобы столкнуть человека смоста вмысленном эксперименте свагонеткой.
        Дорсолатеральный отдел обеспечивает рабочую память иосуществляет исполнительные икогнитивные функции, например планирование иорганизацию целенаправленного поведения. Длявыполнения когнитивных функций дорсолатеральный отдел префронтальной коры использует информацию, поступающую извентролатерального отдела. Совместная деятельность этих двух отделов обеспечивает направленность поведения наэффективное удовлетворение потребностей. Дорсолатеральный отдел задействован врешении безличных моральных дилемм, гдебольшее значение имеют когнитивные функции (вариант проблемы вагонетки спереведением стрелок), анеэмоции (вариант счеловеком намосту).
        Четвертый отдел префронтальной коры - медиальный - содержит переднюю поясную кору (ППК). Онаразделена навентральную (важна дляоценки эмоций, мотивации ирегуляции давления крови, частоты сердечных сокращений, атакже других функций автономной нервной системы) идорсальную части (главная роль внисходящих процессах, например ожидании награды, принятии решений, эмпатии). Люди, укоторых повреждена передняя поясная кора, эмоционально нестабильны. Онииспытывают трудности сразрешением конфликтов иобнаружением ошибок вожидании награды, чтоприводит кнеадекватным реакциям наперемену внешних стимулов.
        Вентральная часть передней поясной коры, вентролатеральный ивентромедиальный отделы префронтальной коры вместе образуют один изкомпонентов социальной когнитивной системы, описанной Крисом Фритом. Повреждения любой изуказанных структур могут сказаться намеханизмах выработки моральных решений. Нарушения этих механизмов играют ключевую роль врасстройствах социального поведения.
        Современные представления обессознательных эмоциональных процессах исознательных чувствах вомногом основаны наработах Фрейда. Онутверждал, чтоэмоции глубоко вплетены вткань нашего внутреннего мира, аспособность их регулировать позволяет избегать эмоциональных срывов. Даже присамых благоприятных обстоятельствах успешная регуляция вызывающих стресс эмоций поддерживает нас всостоянии легкого стресса. Всамых неблагоприятных обстоятельствах система регуляции может несправляться сэмоциями, иэто приводит втом числе кпсихическим расстройствам.
        Вкакой степени взгляды Фрейда соответствуют выводам новой науки очеловеческой психике? Нейропсихолог Марк Солмс попытался разобраться вэтом, обратив особое внимание набессознательные психические процессы. Есть все основания полагать, чтоФрейд был прав ивтом, чтоневсе бессознательные процессы равнозначны. Одни мы безтруда осознаем, концентрируя внимание (предсознательное бессознательное поФрейду), адругие обычно остаются внедосягаемости сознания (процедурное идинамическое, оноже инстинктивное, бессознательное).
        Фрейд утверждал, чтонекоторые бессознательные процессы, например динамическое бессознательное, могут вытесняться. Солмс пишет, чтоунас есть доказательства реальности некоторых форм вытеснения. Некоторые люди сповреждениями теменной доли правого полушария упорно отрицают, чтоуних парализована правая рука. Онинеобращают нанее внимания имогут даже пытаться сбросить скровати, заявляя, чтоона принадлежит кому-то другому. Фрейд полагал, чтоязыком, накотором говорит вытесненное бессознательное, управляет принцип удовольствия - бессознательное стремление кудовольствию иизбеганию страданий. Вслучае Финеаса Гейджа повреждение префронтальной коры привело ктому, чточеловек стал всецело руководствоваться этим принципом, пренебрегая социальными нормами.
        Солмс также рассмотрел всвете данных современной нейробиологии структурную модель человеческой психики, разработанную Фрейдом в1933году ивключающую три основных компонента: Я, Оно иСверх-Я (рис.22 -8). Согласно Фрейду (рис.22 -8^а^), Оно порождает инстинктивные влечения, подавляемые Сверх-Я, недающим влечениям мешать рациональному мышлению. Поскольку большинство рациональных процессов (которые порождает Я) осуществляются автоматически ибессознательно, лишь малой части нашего “я” (выступ вверхней части схемы) достается управление сознательным опытом, тесно связанным свосприятием. Сверх-Я служит посредником внепрекращающейся борьбе Я иОно заглавенство.
        Солмс утверждает, чторезультаты картирования работы мозга (рис.22 -8^б^) согласуются сконцепцией Фрейда, пусть всамых общих чертах. Избирательно подавляющие активность миндалевидного тела сигналы вентромедиального отдела префронтальной коры, исследованиями которых занимались Ханна иАнтонью Дамазью, впервом приближении играют туже роль, чтофрейдовское Сверх-Я.Работа дорсолатерального отдела префронтальной коры, управляющая самосознанием, изадней части сенсорной коры, представляющей окружающий мир, впервом приближении соответствует Я.Изэтого Солмс делает вывод, чтодинамическая модель Фрейда, судя повсему, справедлива: примитивные, инстинктивные эмоциональные системы психики действительно регулируются иподавляются высшими исполнительными системами, связанными спрефронтальной корой.
        А)
        Б)
        РИС.22 -8 (А,Б). СОВРЕМЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ОТРЕХ ГЛАВНЫХ ПСИХИЧЕСКИХ СТРУКТУРАХ, ВЫДЕЛЕННЫХ ФРЕЙДОМ.
        Однако длясовременной науки опсихике главное даже нето, правли был Фрейд. Важен его вклад впсихологию: применение наблюдений дляописания когнитивных процессов, связанных свосприятием иэмоциями. Результаты таких наблюдений могут служить основой нейробиологических исследований. Именно этот аспект особенно ценен дляэмпирических исследований, ведущих кстановлению новой науки очеловеческой психике.
        Глава23
        Биологическая природа реакций напрекрасное ибезобразное
        Кроме инстинктивных сенсорных удовольствий, мыиспытываем эстетические исоциальные удовольствия высших порядков: художественные, музыкальные, альтруистические, трансцендентальные. Отчасти способность испытывать такие удовольствия врожденная (каквоценке прекрасного ибезобразного), отчасти - приобретенная, каквреакциях наизобразительное искусство имузыку.
        Когда мы смотрим наотличающееся красотой произведение искусства, мозг приписывает смысл формам, цветам идвижениям, которые мы наблюдаем. Этоприписывание смысла, иливизуальная эстетика, показывает, чтоэстетические удовольствия представляют собой неэлементарные ощущения, какощущение горячего ихолодного илигорький исладкий вкус, аотносятся кпроцессам высшего порядка, анализирующим сенсорную информацию посредством специализированных проводящих путей иоценивающим возможность получения положительного подкрепления отвнешних стимулов, вданном случае - отпроизведения искусства.
        Вискусстве, какивжизни, наммало что кажется приятнее красивого человеческого лица. Привлекательные лица активируют зоны удовольствия вмозге испособствуют доверию, возникновению полового влечения иформированию привязанности. Изучение привлекательности лиц вжизни иискусстве позволило сделать целый ряд неожиданных открытий.
        Долгое время ученые полагали, чтокритерии мужской иженской красоты определяет культура. Кроме того, считалось, чтонаши представления окрасоте индивидуальны: “Красота вглазах смотрящего” (тоесть вего психике). Однако результаты некоторых биологических исследований заставляют пересмотреть эти взгляды. Людям всего мира, независимо отвозраста, общественного положения ирасы, свойствен определенный набор общих неосознаваемых критериев привлекательности. Качества, которые находят привлекательными все, указывают наплодовитость, хорошее здоровье исопротивляемость кболезням. Психолог Джудит Ланглуа изТехасского университета обнаружила, чтоэти ценности разделяют даже самые неискушенные зрители - младенцы трех ишести месяцев.
        Чтоделает лицо привлекательным? Во-первых, симметрия: еемы предпочитаем асимметрии. Поданным Дэвида Перретта, возглавляющего лабораторию изучения восприятия вСент-Эндрюсском университете (Шотландия), этоотносится икмужским, икженским лицам. Эксперименты продемонстрировали, чтововсех культурах мужчинам иженщинам симметричные лица нравятся сильнее асимметричных. Более того, предпочтение симметрии играет важную роль ввыборе партнера нетолько улюдей ичеловекообразных обезьян, ноиуптиц, даже унасекомых.
        Перретт полагает, чтонездоровье инеблагоприятное воздействие среды могут приводить касимметрии, астепень симметрии лица может служить показателем способности генома сопротивляться болезням иподдерживать нормальное развитие внеблагоприятных условиях. Кроме того, устойчивость механизмов развития вомногом наследуется. Поэтому симметрия, покрайней мере лица, красива нетолько поформальным причинам, ноивсвязи стем, чтоона говорит оздоровье потенциального партнера иоздоровье его возможного потомства.
        Какпроявляется этот аспект увенских модернистов? Накартинах Климта встиле ар-нуво лица необычайно симметричны. Вэтом можно убедиться, заменив одну изсторон изображенного лица назеркальное отражение. Полученное изображение почти неотличается отисходного, анезначительные различия можно отнести насчет неравномерности освещения. Вприроде такая степень симметричности встречается крайне редко. Онасоответствует идеализированным пропорциям, которые служат признаком здоровья икачества генов, иопределенно способствует красоте героинь Климта. Художник явно понимал, чтопридает лицам привлекательность.
        Внимание ксимметрии заметно ивпортретных работах Кокошки иШиле, ноэти художники, вотличие отКлимта, были склонны утрировать черты лица ипроявления эмоций (рис.23 -1). Этасклонность сыграла важную роль встановлении Кокошки иШиле какэкспрессионистов. Многие картины Климта содержат детали, неявно указывающие нагармоничное развитие изображенных. Опортретах Кокошки можно сказать прямо противоположное. Даже самые доброжелательные изних, например портрет Эрнста Рейнхольда, откровенно асимметричны. Уход отдвусторонней симметрии, указывающий наскрытый конфликт, вызывает узрителя тревогу. Обратившись кбессознательно воспринимаемым признакам тревоги, Шиле иКокошка научились передавать сюжеты иэмоции сложным, изысканным ивесьма современным способом.
        РИС.23 -1. ГУСТАВ КЛИМТ. МЕДИЦИНА. ФРАГМЕНТ (ГИГИЕЯ). 1900 -1907ГГ.; ЭГОН ШИЛЕ. АВТОПОРТРЕТ (ГОЛОВА). 1910Г.; ОСКАР КОКОШКА. АКТЕР ТРАНСА (ПОРТРЕТ ЭРН-СТА РЕЙНХОЛЬДА). 1909Г.; ОСКАР КОКОШКА. ПОРТРЕТ ЛЮДВИГА ФОНЯНИКОВСКОГО. 1909Г. ИЗОБРАЖЕНИЯ ОБРАБОТАНЫ.
        Вженском облике всем нам наряду ссимметричностью представляются привлекательными инекоторые другие особенности: дуговидные брови, крупные глаза, маленький нос, полные губы, узкое лицо ималенький подбородок. Неудивительно, чтоэти черты постоянно встречаются уКлимта игораздо реже - уКокошки. Женщины Кокошки демонстрируют некоторые изтаких черт, например крупные глаза иполные губы, нолицо приэтом обычно расширено иасимметрично. Возможно, ихделает интригующими именно балансирование награни между прекрасным истрашным.
        Привлекательность мужского облика определяется другими критериями. В60?х годах XXвека Джеральд Гатри иМортон Винер установили, чтоугловатые (анеплавно изогнутые) контуры плеч, локтей иколеней ассоциируются смужественностью иагрессивностью. Умужчин также считаются привлекательными выступающий подбородок, рельефные нижняя челюсть, надбровные дуги искулы, вытянутая нижняя часть лица - признаки, развитие которых связано сповышенной выработкой тестостерона впериод полового созревания. Этичерты, предположительно указывающие наизбыток тестостерона, могут свидетельствовать нетолько огиперсексуальности, ноиопотенциальной склонности касоциальному поведению, агрессии игосподству.
        Предпочтение утрированных черт демонстрируют какмужчины иженщины европеоидной расы, оценивающие изображения женщин европеоидной расы, такияпонские мужчины иженщины, оценивающие японок. Удивительное сходство черт лица, которые представляются привлекательным людям разных культур, согласуется сданными, чтоиутрированные проявления многих особенностей представляются всем людям привлекательными. Перретт иего коллеги полагают, чтоэти особенности служат биологическими сигналами половозрелости, плодовитости иэмоциональности.
        Специалисты поэволюционной психологии отмечают, чтообщие предпочтения вотношении лиц складываются умальчиков идевочек вподростковом возрасте, когда вкрови увеличивается концентрация половых гормонов. Маленький подбородок, который нравится мужчинам уженщин, формируется вподростковом возрасте поддействием эстрогенов, замедляющих рост нижней челюсти. Увеличенная нижняя часть лица умужчин, которая нравится женщинам, формируется поддействием тестостерона. Развивая идеи, высказанные Дарвином, этипсихологи утверждают, чтоформирование данных особенностей подвлиянием высокого уровня половых гормонов могло служить первобытным людям признаком, указывающим наготовность потенциального партнера кразмножению.
        Черты, отличающие мужчин иженщин (развитые надбровные дуги икрупная нижняя челюсть умужчин, некрупная нижняя часть лица, высокие скулы иполные губы уженщин), играют впривлекательности лиц важную роль. Когда мужчин просят оценить черты характера изображенных нафотографиях женщин, испытуемые обычно предполагают, чтоженщины сярко выраженными женскими чертами более альтруистичны, онипривлекательнее какподруги ипартнерши илучше какматери.
        Черты, которые считаются красивыми умужчин, связаны спредполагаемой способностью добывать средства ксуществованию, ачерты, которые считаются красивыми уженщин, связаны соспособностью кдеторождению. Мужчины, независимо отих национальности ипроисхождения, обычно считают красивыми женщин скрупной грудью ибедрами - признаками плодовитости. Данные стереотипы, вобщем виде свойственные всем культурам, разумеется, подвержены модификациям, связанным скультурными ценностями, атакже, чтоособенно важно, стем, чтоизвестно мужчине окаждой женщине, еехарактере, поведении иценностях.
        Шиле явно понимал скрытое значение искажения черт лица ичастей тела. Егоавтопортреты вобнаженном виде демонстрируют крайние анатомические искажения, часто связанные сугловатостями, указывающими наагрессивность (рис. II -6). Лица наэтих картинах также несут маркеры агрессии. Нопоскольку мужские иженские черты невсегда взаимоисключающи (учеловека могут быть, например, широкие скулы иузкий подбородок), Шиле умел подчеркнуть одновременно имужские, иженские особенности. Дуговидные брови, крупные глаза, маленький нос, полные губы иузкое лицо создают ощущение интимности, аразвитые челюсти инадбровные дуги говорят обагрессии (рис. II -5). Объединяя эти два набора черт водном лице ителе, Шиле успешно демонстрирует, каквлюдях борются два инстинктивных влечения, выделенных Фрейдом: Эрос иТанатос.
        В1977году Сьюзан Кэри иРиа Даймонд, специалисты повозрастной психологии изМассачусетского технологического института, впервые применили визучении восприятия лиц концепцию гештальтпсихологов оконфигурационной информации. Ранее считалось, чтомозг привосприятии лиц пользуется лишь информацией оботдельных пространственных элементах, делающих лицо лицом: двух горизонтально ориентированных глазах, между которыми вертикально располагается нос, аподним горизонтально рот. Конфигурационная информация касается нюансов: расстояния между чертами лица, ихвзаиморасположения иформы. Кэри иДаймонд предположили, чтохотя информации очастях достаточно, чтобы отличать лица отдругих объектов, дляразличения лиц необходима конфигурационная информация, которая, судя повсему, играет особенно важную роль воценке красоты.
        Первые данные ороли конфигурационной информации воценке привлекательности получил Перретт, задавшийся вопросом, требуетсяли длятакой оценки информация очертах иликонфигурационная информация. Онпровел эксперименты ссоставными изображениями, чтобы установить, какие особенности женских лиц испытуемые находят привлекательными. Затем он составил изображение “среднестатистического” привлекательного женского лица. Наоснове этого изображения Перретт создал лицо сутрированными чертами: сеще более высокими скулами, меньшей нижней челюстью, увеличенными глазами именьшим подбородком. Такое лицо испытуемые нашли еще более привлекательным, всоответствии спрогнозом гипотезы Криса - Гомбриха - Рамачандрана. Утрирование черт - один изприемов карикатуристов иэкспрессионистов, которые, посути, берут черты лица, определяют разницу между ними ичертами “среднестатистического” лица, азатем преувеличивают разницу. Кроме того, Дорис Цао иВинрих Фрайвальд установили, чтонейроны двух областей мозга, связанных сраспознаванием лиц, используют комплексную стратегию, включающую восприятие ичастей, ицелого. Демонстрируя
обезьянам условные изображения лиц, Цао иФрайвальд обнаружили, чтоклетки этих областей следуют гештальт-принципам: онинереагируют нинаотдельные черты лица, нинаих сочетания, ареагируют лишь насочетание всех основных черт, заключенных вовал. Приэтом наутрированные черты (какуэкспрессионистов) такие клетки реагируют особенно сильно.
        Этиданные имеют принципиальное значение. Внашем восприятии прекрасного поражает то, чтоидеалы красоты наудивление мало меняются отвека квеку иоткультуры ккультуре. Следовательно, некоторые аспекты наших представлений опривлекательном унаследованы отдалеких предков. Ясно, чтоэти врожденные склонности нам наблаго, иначе они несохранилисьбы более чем за40тыс.летестественного отбора. Существование общих критериев красоты, мало меняющихся современем, важно дляпонимания искусства. Онопозволяет объяснить, почему ню Тициана может производить нанас неменьшее (хотя инесколько иное) впечатление, чемню Климта.
        Какую роль играют воценке красоты лица его выражение? Притягательность лиц иособенно глаз составляет, по-видимому, одно изврожденных свойств. Ивзрослые, имладенцы предпочитают глаза остальным чертам лица. Ите, идругие чувствительны квзгляду. Отслеживание направления взгляда играет исключительно важную роль вобработке информации обэмоциях, выраженных мимикой: сведения онаправлении взгляда ивыражении лица вмозге объединяются исовместно обрабатываются. Объединение этих сведений играет ключевую роль вбазовых эмоциональных реакциях стремления иизбегания. Этиреакции принципиально важны длясоциальных взаимодействий, азначит, скорее всего, играли существенную адаптивную роль вэволюции человека.
        Реджинальд Адамс изУниверситета штата Пенсильвания иРоберт Клек изДартмутского колледжа установили, чтопрямой взгляд ирадостное выражение лица способствуют передаче дружелюбия идругих положительных эмоций именно потому, чтолишь прямой взгляд (какпоказала Ута Фрит) приводит квовлечению дофаминергической системы награды. Отведенный, печальный илииспуганный взгляд, напротив, передает отрицательные эмоции, например грусть илистрах. Приэтом сведения онаправлении взгляда ивыражении лица обрабатываются вместе, носведения одругих особенностях, связанных скрасотой, таких какпол ивозраст, обрабатываются отдельно.
        Джон О’Доэрти иего коллеги, изучавшие нейронные корреляты красоты, тоесть механизмы, которыми определяется наше чувство прекрасного, провели эксперимент, посвященный роли улыбки. Ониустановили, чтоорбитофронтальная (вентролатеральная) область префронтальной коры, активируемая положительным подкреплением исчитающаяся основным центром удовольствия, активируется ипривиде привлекательных лиц. Причем эта реакция усиливается, если мы видим улыбку.
        Семир Зеки изУниверситетского колледжа Лондона выяснил, чтоорбитофронтальная область активируется ипривиде других изображений, которые мы называем красивыми. Зеки провел исследование, входе которого он просил испытуемых рассмотреть большое число портретов, пейзажей инатюрмортов, азатем распределить их, внезависимости отжанра, постепени красивости илинекрасивости. Зеки, сканировавший головной мозг испытуемых вовремя рассматривания этих изображений, обнаружил, чтоорбитофронтальные имоторные области коры активируются привиде любого изображения, будь то портрет, пейзаж илинатюрморт, инезависимо оттого, находитли испытуемый это изображение красивым илинекрасивым. Ноприэтом изображения, которые испытуемый счел наиболее красивыми, вызывали самую сильную активацию орбитофронтальной коры исамую слабую активацию моторной, анаиболее некрасивыми, напротив, - самую слабую активацию орбитофронтальной коры исамую сильную моторной. Зеки предположил, чтоповышенная активность моторной коры связана стем, чтоэти эмоциональные стимулы вызывают мобилизацию сил моторной системы, готовя ее кдействиям, которые позволят
уйти отнекрасивого илиопасного стимула либо приблизиться ккрасивому илиприятному. Изображения испуганных лиц также вызывают активацию моторной коры.
        Специалист покогнитивной деятельности Камило Села-Конде продолжил исследования вэтой области, используя другой метод - магнитоэнцефалографию, позволяющую отслеживать изменения активности мозга схорошим временным разрешением. Входе эксперимента он регистрировал электрическую активность вмозге испытуемого, когда тот смотрел напредмет, ранее оцененный им каккрасивый. Приэтом изменялась активность дорсолатерального отдела префронтальной коры, который специализируется нарабочей памяти - кратковременной памяти, необходимой дляпланирования целенаправленных действий иполучения желаемого результата. Более высокая активность наблюдалась влевом полушарии. Этопозволяет предположить, чтоязык иэстетическое чувство параллельно развились входе эволюции. Села-Конде утверждает, чтоименно эволюционные изменения префронтальной коры дали людям способность создавать произведения искусства иреагировать наних. (Мывернемся кэтому вопросу, когда будем обсуждать природу творчества.) Активация префронтальной коры левого полушария привиде предмета, ранее оцененного каккрасивый, начиналась позднее (через 400 -1000 мс),
чемобычные реакции этого отдела (примерно через 130 мс). Села-Конде полагает, чтоэта разница согласуется сидеями Зеки опоэтапной обработке зрительной информации иразной обработке информации онезнакомых иуже знакомых объектах.
        Наслаждаться картиной - этоодно, новлюбиться впортрет - совсем другое. Кое-что опроцессах, происходящих приэтом вмозге, можно узнать изистории влюбленности Рональда Лаудера в“Адель Блох-БауэрI” - один изшедевров Климта, надкоторым художник работал три года. Визображение загадочной женщины (рис. I -1) Лаудер влюбился, когда ему было 14лет.
        Красота изображения может вызывать непросто положительные эмоции, ноинечто похожее налюбовь - своего рода эстетическую зависимость. Вероятно, такие чувства ивызвал уЛаудера портрет. Онмечтал приобрести картину ипочти каждое лето приезжал вВену, чтобы увидеть ее. Онстал относиться кней каккглавному портрету рубежа XIX -XXвеков. Вконце концов ему удалось заполучить картину.
        Теперь мы знаем, чтовид любимой картины, примерно каквид любимого человека, вызывает активацию нетолько орбитофронтальной коры, реагирующей накрасоту, ноидофаминергических нейронов восновании мозга, обеспечивающих ожидание награды. Этинейроны вомногом также активируются привиде предмета любви, будь то живой человек иликартина, какони активируются укокаиниста привиде кокаина. Ато обстоятельство, чтоЛаудер 47лет был лишен возможности регулярно видеть портрет Адели Блох-Бауэр, могло лишь повышать активность его дофаминергических нейронов испособствовать его стремлению приобрести эту картину, даже заочень большие деньги.
        Сходство реакций налюбимую картину, любимого человека инаркотические вещества, вызывающие зависимость, впервые продемонстрировали Люси Браун, Хелен Фишер иих коллеги изМедицинского колледжа им. А.Эйнтшейна иРатгерского университета. Этиученые продолжили исследования Семира Зеки, посвященные воздействию картин назрителя. Испытуемыми вих экспериментах стали люди, недавно влюбившиеся, илюди, недавно отвергнутые возлюбленными. Реакции тех идругих наизображения возлюбленных включали иактивацию нейронов орбитофронтальной коры, иактивацию дофаминергической системы (рис.23 -2), которая играет ключевую роль вположительном подкреплении, связанном сожиданием иполучением награды (гл.26). Причем утех отвергнутых, ктобыл по-прежнему влюблен, система награды активировалась даже сильнее, чемусчастливых влюбленных. Таким образом, влюбленность представляется своего рода естественной зависимостью, вкоторой задействована система мотивации, связанная состремлением кнаграде, иболее похожей натакие явления какголод, жажда илиломка, чемнаэмоциональные состояния. Вероятно, этим иобъясняется усиление чувств, возникающее,
когда влюбленный лишается возможности видеть дорогое ему изображение, какэто было сЛаудером иклимтовским портретом.
        РИС.23 -2. КОГДА ИСПЫТУЕМЫЕ СМОТРЕЛИ НАИЗОБРАЖЕНИЯ ВОЗЛЮБЛЕННЫХ, УНИХ ВМОЗГЕ ВОЗБУЖДАЛИСЬ ДОФАМИНЕРГИЧЕСКИЕ НЕЙРОНЫ ВЕНТРАЛЬНОЙ ОБЛАСТИ ПОКРЫШКИ ПРАВОГО ПОЛУШАРИЯ.
        Хелен Фишер иее коллеги также установили, чтоэволюция снабдила нас специализированными биологическими системами, отвечающими запривлекательность, вожделение ипривязанность. Привлекательность связана сконцентрацией внимания начеловеке илиего символическом изображении, сопровождаемой приятным возбуждением инавязчивыми воспоминаниями, атакже стремлением кэмоциональному союзу собъектом. Вожделениеже - этостремление кудовлетворению полового влечения. Привязанность также представляет собой нечто особенное: этоощущение сильного социального контакта ичувство спокойного иприятного эмоционального союза. Привлекательность способствует поиску партнера, вожделение - сексу иразмножению, апривязанность необходима длязаботы опотомстве. Впривлекательности задействована дофаминергическая система, апривязанность обеспечивает система, выделяющая гормоны окситоцин ивазопрессин.
        Произведения искусства могут нетолько вдохновлять илисоблазнять нас, нотакже озадачивать, поражать, пугать ивызывать отвращение. Доконца XIXвека истинным искусством считалось лишь искусство прекрасное. Этаустановка восходила кидеалам классицизма, выше всего ставившего простоту икрасоту. ВВене нарубеже XIX -XXвеков этим идеалам бросил вызов Густав Климт (гл.8). Когда три его картины заказчик - Венский университет - отверг какслишком смелые, непристойные ибезобразные, Алоиз Ригль, Франц Викхофф идругие представители венской школы искусствознания встали назащиту художника, доказывая, чтоистина вискусстве далеко невсегда прекрасна. Аллегорические изображения болезни исмерти накартине, символизирующей медицинский факультет, нельзя назвать вобщепринятом смысле красивыми, ноправда оболезнях тела состоит втом, чтоих проявления нередко безобразны.
        Викхофф прочитал назаседании Венского философского общества лекцию, вкоторой доказывал, чтовещи, считавшиеся безобразными водин исторический период, вдругое время могут показаться прекрасными. Вэволюционном плане ито, идругое отношение отражает одну истину: наличие унас инстинктивной потребности стремиться ктому, чтоповышает шансы навыживание иразмножение, иизбегать того, чтоснижает их. Чтосчитать прекрасным, ачто - безобразным - этовопрос жизни исмерти. Викхофф полагал, чтотакое отношение кискусству было утрачено вэпоху Возрождения, когда художники стали стремиться создавать исключительно прекрасные образы, исходя приэтом изсобственных сексуальных предпочтений. Вдальнейшем все, чтоотступало отэтих стандартов, несчиталось нипрекрасным, ниправдивым.
        Ригль иВикхофф доказывали, чтоискусство нестоит наместе, ещедотого, какКлимт написал картины дляВенского университета. Шиле утверждал: “Вискусстве неможет быть ничего безнравственного. Искусство всегда священно, даже когда его предметом служат самые ужасные, крайние проявления человеческих желаний. Если внем есть искренность наблюдений, ниодин предмет неможет быть недостоин искусства”[180 - Elsen, A. Drawing anda New Sexual Intimacy: Rodin andSchiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, andViennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: TheSociety forthe Promotion ofScience andScholarship, 1994. P.27.]. Помере развития общества развивается иискусство, апредъявляемое ксовременному искусству требование придерживаться старых стандартов поощряет зрителей ктому, чтобы отвергать какбезобразное все новое итрудное длявосприятия. Кэтрин Симпсон вэссе “Безобразное ивенская школа искусствознания” напоминает, чточерез три года после лекции Викхоффа Ригль, развивая его идеи, писал: внекоторых контекстах лишь “новое” и“цельное” считается прекрасным, авсе старое ифрагментарное считается безобразным.
        Кокошка иШиле, черпая вдохновение втех сторонах творчества Климта, вкоторых они видели вызов традиционным вкусам, нашли каждый свой собственный экспрессионистский стиль, призванный изображать правду жизни вовсей ее полноте, включая безобразные ее стороны. ДляШиле это означало, вчастности, изображать себя больным, изуродованным, безумным исовокупляющимся (рис. II -2, II -7), дляКокошки - разъяренным воином илижалким отвергнутым любовником (рис. II -28, 9 -3).
        Намсвойственна консервативная склонность квыработанным эволюцией идеалам красоты. Нопочему напроизведения искусства мы реагируем иначе? Чемзрителя привлекает Юдифь Климта илиавтопортреты Шиле, гдеон предстает испуганным, потерянным, опустошенным? Ясно, чтоэтот вопрос можно отнести кискусству вообще. Искусство обогащает жизнь, знакомя нас сидеями, чувствами иситуациями, скоторыми мы можем быть незнакомы - идаже нежелать знакомиться. Темсамым оно дает возможность испытывать свое воображение вомногих обстоятельствах иэмоциональных состояниях.
        Восприятие прекрасных ибезобразных лиц напортретах перекликается сощущениями удовольствия истрадания. Вмозге нет обособленных структур, отвечающих завосприятие прекрасного ибезобразного. Тоидругое представлено непрерывным рядом модулей, приписывающих воспринимаемым образам определенные значения, икодируется ввиде относительных изменений активности одних итехже отделов. Этиданные согласуются спредставлением отом, чтоположительные иотрицательные эмоции образуют непрерывный ряд изависят отодних итехже нейронных систем. Так, миндалевидное тело, работа которого связана счувством страха, регулирует также ичувство радости.
        Какимоглибы ожидать основатели венской школы искусствознания, утверждавшие, чтовискусстве нет единых стандартов истины, наши эстетические суждения, судя повсему, подчиняются темже базовым принципам, чтоиоценивание эмоциональных стимулов. Мыиспользуем одни итеже нейронные системы дляоценивания всех эмоций, отрадости догоря. Разглядывая портрет, мыоцениваем потенциальную возможность узнать новое опсихологическом состоянии изображенного: такой вывод после серии экспериментов сделал Рэй Долан иего коллеги изУниверситетского колледжа Лондона. Испытуемым демонстрировали мимические выражения, причем выражения отвращения, страха, радости игрусти менялись отслабого досильного (рис.23 -3), иотслеживали активность миндалевидного тела. Приэтом демонстрация длилась недолго, такчто выражения могли восприниматься лишь бессознательно, безвозможности дляиспытуемых осознать увиденное. Длясравнения использовали более длительное, ведущее косознанию, предъявление стимулов. Эксперимент показал, чтоминдалевидное тело изона распознавания лиц веретенообразной извилины височной доли реагируют надемонстрацию изображения
независимо оттого, какие эмоции выражает лицо, инезависимо оттого, воспринимается изображение сознательно илибессознательно. Другие отделы мозга, например соматосенсорная кора инекоторые участки префронтальной коры, имеющие сильные прямые связи сминдалевидным телом, активируются присознательном восприятии лиц, нотакже независимо отвыражаемых теми эмоций. По-видимому, указанные отделы входят всостав системы трансляции информации, которая необходима дляобеспечения сознательных чувств (гл.29). Результаты этого эксперимента подтверждают, чтоминдалевидное тело задействовано каквсознательном, такивбессознательном восприятии лиц иреагирует наположительные иотрицательные стимулы, апрефронтальная кора задействована лишь всознательном восприятиилиц.
        РИС.23 -3. ПРЕДОСТАВЛЕННЫЕ ПОЛОМ ЭКМАНОМ ИИСПОЛЬЗОВАННЫЕ РЭЕМ ДОЛАНОМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ЛИЦ, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЕ ЧЕТЫРЕ УНИВЕРСАЛЬНЫХ ВЫРАЖЕНИЯ ПРИРАЗНЫХ СТЕПЕНЯХ ВОЗБУЖДЕНИЯ.
        Проведя сходный эксперимент сиспользованием позитронно-эмиссионной томографии, Долан установил, чтопривиде лиц, каждое изкоторых выражает более сильный страх, чемпредыдущее, активность миндалевидного тела повышается, апривиде лиц, выражающих возрастающую радость, - снижается.
        Какие механизмы позволяют миндалевидному телу участвовать вразных эмоциональных реакциях, втом числе ввосприятии лиц? Активируютсяли приэтом одни итеже клетки, нопо-разному, иливразных случаях задействованы разные популяции клеток? Современные биологи подтвердили догадку Дарвина отом, чтомногое обосновах человеческой психики можно узнать путем изучения более простых животных. Отпредков нам достались нетолько многие гены, ноиособенности поведения, строения тела, структур мозга. Поэтому уместно было предположить, чтонекоторые фундаментальные механизмы реакций страха иудовольствия унас такиеже, какудругих животных. Этопредположение подтвердилось. Дэниел Солзман изКолумбийского университета, регистрируя активность отдельных клеток миндалевидного тела уобезьян, установил, чтонекоторые группы этих клеток сильнее реагируют надемонстрацию зрительных стимулов всочетании снаградой, чемнадемонстрацию такихже стимулов всочетании снаказанием. Следовательно, изменения положительных илиотрицательных значений зрительного образа влияют наработу миндалевидного тела, активируя разные группы его нейронов.
        Глядя напроизведение искусства, мыможем нетолько испытывать поэтому поводу те илииные ощущения, ноипытаться понять, какие ощущения испытывают, глядя нанего, другие. Этавозможность связана соспособностью мозга строить модель психического состояния других людей, составляя представления обих мыслях, намерениях, независимых отнаших собственных. Ошибки такого рода играют заметную роль вхудожественной литературе. Одной изпервых их описала Джейн Остин, персонажи которой нередко заблуждаются относительно чувств, питаемых другим человеком. Артур Шницлер спомощью внутреннего монолога позволяет читателям одновременно проникать вмысли ичувства нескольких персонажей.
        Эрнст Крис иЭрнст Гомбрих отмечали: отзрителя может требоваться понимание того, чтохудожник хотел сказать обустремлениях изображенных людей. Когда мы рассматриваем портреты, мыупражняемся вчтении мыслей, иэто может быть нетолько приятно, ноиполезно.
        Вкниге “Художественный инстинкт” Деннис Даттон описывает врожденные реакции напроизведения искусства каксложный ансамбль импульсов, вызываемых “чистой притягательностью колорита, или… трудновыполнимой задачи, илиэротического интереса”[181 - Dutton, D. D. TheArt Instinct: Beauty, Pleasure, andHuman Evolution. NewYork: Bloomsbury Press, 2009. P.6.]. Даттон пишет, чтоискусство дает “одни изсамых глубоких исильных эмоциональных ощущений, доступных человеку”[182 - Ibid.]. Кроме того, онодает возможность упражняться вэмоциях, эмпатии иконструировании модели психического состояния. Такие упражнения могут быть полезны длясоциальных навыков точно также, какфизические упражнения длянаших физических икогнитивных способностей.
        Даттон утверждает, чторазличные направления искусства возникли некакпобочный продукт эволюции, акакадаптации (инстинктивные признаки), способствующие выживанию. Эволюция сделала нас прирожденными рассказчиками, изначение творческого воображения длявыживания поистине огромно. Мылюбим рассказывать потому, чтоэто расширяет опыт, давая возможность рассуждать омире ипроблемах, скоторыми мы сталкиваемся. Наши рассказы, какипроизведения изобразительного искусства, представляют собой высокоорганизованные модели реальности, которые иавтор, ичеловек изаудитории могут повторять иперебирать ввоображении, изучая отношения персонажей вразличных условиях. Рассказы дают нам сравнительно безопасное средство длямысленных поисков решений задач, связанных свыживанием. Онитакже служат источниками информации. Язык испособность крассказам, наряду сразмерами мозга, позволяют нам лучше всех живых существ формировать модели мира итранслировать их. Можно сказать, чтоКокошка стремился разглядеть состояние психики портретируемого ипередать это состояние, используя утрированные черты ицвета дляусиления ее эмоционального
содержания.
        Наши реакции напроизведения искусства происходят избезудержного стремления воссоздавать вголове творческий (когнитивный, эмоциональный иэмпатический) процесс, преодоленный художником. Этоотмечали Эрнст Гомбрих иЭрнст Крис, игештальтпсихологи, испециалист покогнитивной психологии Вилейанур Рамачандран, ихудожественный критик Роберт Хьюз. Вероятно, творческими стремлениями художников изрителей иобъясняется существование изобразительного искусства вовсе времена, хотя дляфизического выживания это, казалосьбы, необязательно. Искусство представляет собой обмен художников изрителей творческими устремлениями, присущими всем ипотенциально приятными ипоучительными длявсех. Высшим проявлением этих процессов оказывается внезапное осознание проникновения вмысли ичувства другого, позволяющее нам увидеть истину, которую скрывает ипрекрасное, ибезобразное.
        Глава24
        «Вклад зрителя»
        Одна изключевых идей визучении нейробиологических основ эстетики состоит втом, чтомозг зрителя создает виртуальные миры потемже принципам, чтоимозг художника. Какотмечали Эрнст Гомбрих иЭрнст Крис, этопозволяет художнику манипулировать врожденной способностью мозга ксозданию моделей воспринимаемой реальности итак воссоздавать образы мира. Чтобы разобраться, покаким признакам мозг создает такие образы окружающей материальной исоциальной среды, художник должен наинтуитивном уровне знать принципы когнитивной психологии восприятия форм, цвета иэмоций.
        Художники начали активно искать новые формы зрительного представления после распространения фотографии в50?х годах XIXвека. Позднее Анри Матисс писал: “Изобретение фотографии избавило художника отнужды копировать природу”, чтопозволило “представлять эмоции простейшими средствами инастолько непосредственно, насколько это вообще возможно”[183 - Spurling, H. Matisse theMaster: ALife ofHenri Matisse: TheConquest ofColour 1909 -1954. NewYork: Alfred A. Knopf, 2007. P.26.]. Отказавшись отстремления изображать мир, художники стали стремиться изображать эмоции портретируемых.
        Климт, Кокошка иШиле делали нетолько это, ноирассказывали многое особственных эмоциональных реакциях насвои модели, поощряя кэтому изрителей. Кокошка иШиле стали специально обращать внимание насвою технику. Онивозбуждали любопытство зрителей иучили их важности художественного представления кактакового. Вомногом это обстоятельство обусловило новизну венского модерна.
        Сила экспрессионистов, какилюбого настоящего искусства, вомногом определяется их способностью вызывать узрителя чувство эмпатии. Восприятие чужих эмоций может вызывать унас физиологические реакции, например увеличение частоты сердечных сокращений иусиление дыхания. Наша способность кэмпатии позволяет чувствовать себя лучше, когда мы смотрим насчастливое лицо, ипугаться, когда смотрим наиспуганное. Хотя такие реакции обычно нестоль уж сильны, вконтексте композиции (например образов лица, рукитела, цветовых особенностей инавеваемых всем этим воспоминаний) они могут усиливаться. Изисследований специалистов посоциальной психологии Тани Чартранд иДжона Барга (Нью-Йоркский университет) известно, чтокогда мы подражаем эмоциональным выражениям других людей илиих действиям, например постукиванию ногой илипотиранию лица, мыобычно относимся кэтому человеку сбольшей симпатией идоверием иохотнее готовы сним взаимодействовать. Когдаже мы изображаем гнев, грусть иликакую-либо другую эмоцию, унас появляются соответствующие эмоциональные ощущения, пусть ислабые. Наша способность кэмпатии отчасти связана стакими
ощущениями.
        Результаты недавних исследований вобласти когнитивной психологии инейробиологии позволяют разобраться втом, какавстрийские модернисты раскрывали бессознательные процессы, позволяющие нам сопереживать другим людям. Возьмем автопортреты. Обычно художник, работая надавтопортретом, смотрит взеркало. Мессершмидт пользовался зеркалом, когда ваял, итакже поступали Шиле иКокошка. Теперь мы знаем, чтоодин изважных компонентов систем мозга, задействованных всоздании автопортретов, составляют особые клетки моторной коры - зеркальные нейроны. Оникакбы отражают поведение иэмоции людей, которых мы видим. Онислужат художникам нетолько длясоздания автопортретов, ноидляпередачи действий иэмоций - собственных ичужих.
        Некоторые художники помещали зеркала вцентр, позволяя зрителю проникать закулисы психики иперсонажей картины, исамого автора. Вчисле первых использовали этот прием Ян Вермеер иДиего Веласкес вXVIIвеке.
        Накартине Вермеера “Урок музыки” (рис. II -36), написанной в1662году, художник изобразил молодую женщину, сидящую спиной кзрителю ииграющую наверджинеле, имужчину, слушающего ее игру. Поуглу наклона головы женщины понятно, чтоона смотрит наклавиши. Однако надклавесином Вермеер повесил зеркало, ивнем мы видим голову женщины повернутой вправо: онасмотрит намужчину. Мозг исключительно чувствителен квзгляду, поскольку именно его направление отражает интерес человека иего эмоции. Направление взгляда женщины указывает нато, чтоистинный объект ее внимания (и,возможно, инстинктивных желаний) - стоящий рядом мужчина. Зеркало подчеркивает напряжение между видимым итем, чтонасамом деле происходит вмыслях женщины.
        Порой зеркала помогали художникам раскрывать мысли нетолько своих персонажей, ноисобственные. Накартине Веласкеса “Менины” (“Фрейлины”), написанной в1656году (рис. II -37), художник впервые предстает ключевой фигурой собственного произведения - инеавтопортрета. Веласкес провозглашает: безнего небылобы икартины. Онприбегает кпомощи зеркала, чтобы показать людей, которые впротивном случае небылибы видны, ипредлагает обратить внимание наприемы живописца. Накартине изображен зал водворце ФилиппаIV, гдеВеласкес писал портрет испанской королевской семьи. Напереднем плане вцентре мы видим пятилетнюю инфанту Маргариту, которая вскоре будет позировать художнику вместе сродителями, иее свиту: двух фрейлин, дуэнью, телохранителя, карлицу, пажа исобаку. Вдверях стоит управляющий королевского двора, будто обернувшийся, чтобы поклониться королю икоролеве, прежде чем выйти. Слева отпринцессы - самВеласкес, гордо демонстрирующий нам палитру икисть - державу искипетр живописца. Онсмотрит накороля Филиппа икоролеву Марианну, которых мы видим взеркале заспиной художника. Поскольку мы стоим именно там, гдестоялибы
король икоролева, Веласкес смотрит нанас. Этозамечательное полотно может служить образцом приема, такценимого Алоизом Риглем вгрупповых портретах: включения зрителя вкартину.
        Веласкес придал картине неоднозначность. Видимли мы взеркале отражение портрета, который пишет художник, илиотражение королевской четы? Здесь Веласкес впервые поставил важные вопросы. Какучаствуем мы, зрители, впроисходящем? Принимаемли насебя, стоя перед холстом, роль короля икоролевы? Чтоесть реальность, ачто - иллюзия? Независимо оттого, чтоименно отражает зеркало, оноудаляет нас, покрайней мере, ещенашаг отреальности, представляя изображение отражения илиизображение отражения изображения.
        Вопросы, поднимаемые этой картиной, имеют принципиальное значение длясовременной мысли иособенно важны дляпонимания творчества австрийских экспрессионистов сих стремлением передавать физическую ипсихическую стороны реальности. Через неоднозначность отражения исобственное господствующее положение вкартине Веласкес выводит напередний план процесс художественного представления. Онзаставляет задуматься, какискусство порождает иллюзию реальности - иллюзию того, чтомы видим накартине реальный мир, анеего живописное изображение, иобессознательных процессах, посредством которых мозг представляет материальную иэмоциональную среду, окружающую нас вовремя бодрствования. Этот удивительный портрет поправу считается шедевром изнаменует переход отклассического искусства кмодерну, начало эпохи самосознания.
        ВанГог, Кокошка иШиле взяли навооружение два подхода кискусству. Первый, восходящий кВермееру, предполагает сознательное стремление художника раскрывать нетолько облик, ноиопределенные аспекты эмоциональной жизни изображаемых людей. Второй, проявившийся вначале уВеласкеса, аеще ярче уВан Гога, связан сдемонстрацией художником технической стороны мастерства. Когда художник изслуги своего покровителя становится ключевой фигурой собственного творчества, какизобразил себя Веласкес, техника получает ключевое значение, позволяя ему нетолько порождать иллюзии, ноиосуществлять деконструкцию средств создания таких иллюзий.
        Начиная споздних картин Ван Гога, которые он писал короткими мазками, используя яркие, контрастные цвета, современные художники прилагали массу усилий дляпривлечения внимания зрителя ктворческому процессу кактаковому. Темсамым они подчеркивали, чтоискусство - этовсегда иллюзия, художественное переосмысление действительности. Царапины нахолсте, нарочитый отказ отперспективы илиее искажение, итак далее: всеэто делалось ради подчеркивания вклада художника впроизведение.
        Этим занимались иэкспрессионисты. Нарисунке Шиле “Обнаженная перед зеркалом”, выполненном в1910году (рис.24 -1), мывидим отражение художника истоящую перед ним натурщицу, атакже ее отражение: онасмотрит взеркало. Зритель видит отражения обоих. КакиВеласкес, Шиле ввел вэтот портрет себя, ноподчеркнул невласть, авожделение.
        РИС.24 -1. ЭГОН ШИЛЕ. ОБНАЖЕННАЯ ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ. 1910Г.
        Нанатурщице нет ничего, кроме чулок, сапог ишляпки. Этидетали подчеркивают ее наготу. Скрывая части тела натурщицы, которые приличия позволяют оставлять открытыми, Шиле обращает внимание зрителя надругие, обнаженные. Самое изображение модели представляет собой превосходную карикатуру. Вилейанур Рамачандран отмечал, чтоэротическое искусство часто подчеркивает черты, отличающие мужчин отженщин. Ноги натурщицы раздвинуты, аотражающиеся взеркале лобковые волосы привлекают взгляд, направляемый также линией руки.
        Судя повсему, Шиле рисует натурщицу соспины, чтонапервый взгляд может показаться невинным. Норазместив ее перед зеркалом, онизображает ее испереди, атакже самого себя, работающего надрисунком. Поотражению неясно, пытаетсяли натурщица соблазнить художника илипросто смотрится взеркало, несознавая, чтопозирует. Еговзгляд выражает вожделение, нонатурщица какбудто незамечает этого. Ивсеже она откровенно сексуальна, иее взгляд, который мы видим взеркале, вместе совзглядом художника порождает ощущение, чтоперед нами любовники.
        КакиВермеер, Шиле использует зеркало, чтобы выразить свой интерес прямым инепрямым образом, коблику итому, чтопроисходит закулисами психики, кскромности икчувственности. Приэтом двойное изображение натурщицы впрямом смысле раскрывает ее - икакпредмет вожделения, икакженщину ссобственным внутренним миром. Ееотношение кхудожнику разительно отличается ототношения Эльзы изновеллы Шницлера ксвоему несостоявшемуся соблазнителю: мывидим, чтоиобнаженная модель, иодетый художник испытывают влечение друг кдругу. Шиле делает явными бессознательные желания, которые, какутверждал Фрейд, скрываются завнешними проявлениями чувств каждого изнас. Интересно, чтовзгляд ихудожника, имодели будто задерживается наних самих, анедруг надруге, указывая нато, чтоих сексуальность вомногом обращена вовнутрь.
        Наэтом рисунке, какчасто бывает уШиле иКокошки, мыощущаем присутствие художника - нетолько потому, чтоон сам изображен, ноипотому, чтоон прямо транслирует свои эмоции. Впроизведениях австрийских экспрессионистов черты художника итех, кого он изображает, уженесвязаны состремлением порождать иллюзии, аотражают его попытки передать чувства портретируемых.
        Подобно Веласкесу, ноиными способами, Кокошка иШиле подчеркивали эмоции портретируемого, выводя их напередний план ипривлекая кним внимание. Мыобязаны этим взаимодействию проводящих путей мозга идругих, которые мы рассмотрим далее, ещетоньше настроенных нанаши эмоции иэмоции окружающих.
        Глава25
        Биология «вклада зрителя»: моделирование чужой психики
        Алоиз Ригль иЭрнст Гомбрих исходили изтого, чтокартину заканчивает зритель: глядя напортрет, онэмоционально реагирует ипытается понять, чторассказал художник обоблике ивнутреннем мире модели. Биологические механизмы, участвующие вреакции зрителя напортрет, включают нетолько системы восприятия иэмоциональных реакций, ноисистему эмпатии.
        Системы восприятия, эмоций иэмпатии, составляющие биологические основы “вклада зрителя”, входят вчисло социальных структур мозга. Мыреагируем напортреты оттого, чтобиологически запрограммированы испытывать эмпатию, атакже эмоции. Когда два человека разговаривают, каждый имеет некоторое представление отом, куда клонит собеседник. Когда мы смотрим напортрет, мысразу получаем некоторое представление обэмоциональной жизни изображенного - втой степени, вкакой художнику удалось оней рассказать. Распознав эмоции человека напортрете, мыспособны наних реагировать. Этаспособность позволяет нам нетолько реагировать напроизведения искусства, ноипроникать вчужие мысли ичувства.
        УтаиКрис Фрит изУниверситетского колледжа Лондона полагают, чтофункция нашей способности конструировать модели психики других людей состоит втом, чтобы предсказывать их действия иоценивать собственные мотивы. Ученые утверждают, чтоособенности наших социальных когнитивных способностей могут определяться прежде всего двумя факторами. Во-первых, унас есть врожденное бессознательное стремление отслеживать разницу между собственными знаниями изнаниями окружающих. Этопоощряет нас кобмену информацией. Один человек всегда знает нечто, чего незнает другой, иименно это может сделать общение продуктивным. Во-вторых, дляэффективного обмена сведениями эти сведения необходимо осознавать, ипоэтому то, чтонам известно, представлено вмозге преимущественно вдоступной дляосознания форме. Когда мы видим эмоциональное состояние другого человека, реального илинарисованного, автоматически (бессознательно) активируется представление этого эмоционального состояния, включающее бессознательные физиологические реакции нанего.
        Биологический механизм нашей способности улавливать эмоциональные состояния другого иреагировать наних включает две составляющих: во-первых, механизм восприятия эмоционального состояния другого исоответствующих реакций, аво-вторых, механизм восприятия его когнитивного состояния, втом числе мыслей ичувств, исоответствующих реакций. Чтобы передать эмоциональное состояние портретируемого, модернисты стремились вначале разобраться вэтом состоянии, азатем всобственных эмоциональных, эмпатических икогнитивных реакциях. Оскар Кокошка, рассказывая Эрнсту Гомбриху очеловеке, портрет которого он писал, говорил: его “тактрудно было трудно разгадать полицу”, чтохудожник “машинально изобразил насобственном лице соответствующую застывшую, непробиваемую гримасу”[184 - Gombrich, E. H., Hochberg, J., andM. Black Art, Perception, andReality. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972. P.41.]. Гомбрих упоминал, чтоКокошке “даже собственные мышечные ощущения помогали разбираться вфизиогномике другого человека”[185 - Ibid.].
        Напортретах Эрнста Рейнхольда иРудольфа Блюмнера (гл.9) Кокошка исказил лица ируки, чтобы передать состояние психики портретируемых, эмпатически воспринимаемое художником. Когда мы смотрим натакие портреты, мыневольно имитируем движения мимических мышц изображенных. Этоподтвердили посвященные “бессознательному подражанию” эксперименты Ульфа Димберга. Профессор психологии Уппсальского университета установил: учеловека, который видит (пусть недолго) чужое лицо, выражающее те илииные эмоции, наблюдаются слабые сокращения мимических мышц, воспроизводящих только что увиденное выражение. Более того, социопсихологи выяснили, чтобессознательное подражание способствует пониманию идаже дружелюбию вотношении человека, выражение лица которого мы невольно имитируем.
        Этасторона подражания может участвовать ивнашем восприятии произведений искусства. Возникает вопрос, какэто происходит: мывначале интерпретируем выражение лица человека, которого видим, илишь затем меняем соответствующим образом выражение своего лица? Илиже мы машинально подражаем мимическим выражениям, которые видим, иэто помогает нам понимать смысл увиденного? Крис Фрит приводит простейший пример такого подражания:
        Есть простой способ сделать так, чтобы вам стало веселее, даже неглядя наулыбающиеся лица. Зажмите взубах карандаш (раздвинув губы встороны). Дляэтого поневоле придется улыбнуться, ивам станет веселее. Еслиже вы хотите, чтобы вам стало грустно, зажмите карандаш одними губами[186 - Frith, C. Making Up theMind: How theBrain Creates Our Mental World. Oxford: Blackwell Publishing, 2007. P.149.].
        Результаты социопсихологических исследований свидетельствуют отом, чтомы невольно подражаем нетолько чужой мимике, нотакже позам ижестам, ктомуже представители одной социальной группы склонны подражать неравному себе, акопируют преимущественно лидера группы. Этибессознательные процессы весьма упорядоченны ислужат координации иподдержанию социальных связей. Какотмечал Ригль, этим обстоятельством успешно пользовались голландские портретисты. Глядя наих картины, зритель ощущает себя участником изображенных сцен.
        Мимические выражения ижесты могут говорить нетолько отом, чточеловек переживает, ноиотом, какон относится кдругим. Многие проявления эмоций предназначены именно дляпередачи сведений онашем эмоциональном состоянии людям, скоторыми мы взаимодействуем. Например, улыбка позволяет сообщать, чтомы разделяем радость, аподнятые брови - чтоимы дивимся странному поведению третьего лица.
        Крис Фрит сделал замечательное открытие: когда мы видим начьем-либо лице выражение радости илистраха, унас вмозге активируются теже нейронные сети, когда мы сами испытываем радость илистрах. Этооткрытие позволило установить нейронные корреляты (потенциальный нейронный механизм) тех эмпатических реакций напроявления эмоций, изучением которых занимались Чарльз Дарвин иПол Экман. Приэтом наши эмпатические реакции обычно оказываются слабее, чемте эмоции, накоторые мы реагируем, иотражают эти эмоции далеко неполностью. Особенно слабыми бывают эмпатические реакции начужую боль.
        Нам, существам социальным, необходимо нетолько умение читать мысли других людей, ноиспособность прогнозировать их поведение. Вее основе лежит построение модели психического состояния - понимание чужой психики, позволяющее нам представлять себе их мысли ичувства ииспытывать кним эмпатию. Дляполноты таких моделей мозгу нужна имодель собственной психики: своих постоянных качеств, черт характера ипределов способностей. Возможно, либо умение формировать модели психического других людей, либо умение формировать модели собственного сознания возникло входе эволюции раньше, иодно создало предпосылки длядругого. Возможно также, чтооба умения, какчасто бывает, развивались вместе, способствуя эволюции друг друга иприведя витоге ктому высокому уровню самосознания, которым отличается Homo sapiens.
        Имозг зрителя, имозг художника создают эмпатические модели чужого сознания. Вермеер, Веласкес иШиле спомощью зеркал раскрывали собственный внутренний мир ивнутренний мир других людей. Нокаким образом мозг позволяет нам читать чужие мысли? Подобно зрительной системе мозга, способной строить модели реальности наоснове базовых фигур, егосоциальная система обладает врожденной способностью работать психологом, строя модели чужих мотивов, желаний имыслей. Дляпроникновения вчужие мысли требуется иряд дополнительных способностей, втом числе кподражанию иэмпатии. Всеэто необходимо дляучастия вжизни любой социальной группы, будь то семья, школа илиорганизация, гдемы работаем.
        Длявосприятия произведений искусства способность формировать модель психического состояния также совершенно необходима. УтаФрит, одной изпервых занявшаяся изучением этой проблемы, блестяще проиллюстрировала нашу потребность втакой способности картиной, воспроизведенной наобложке ее знаменитой книги “Аутизм” (рис. II -38). Воткакисследовательница описывает это полотно - “Шулера сбубновым тузом” кисти французского художника XVIвека Жоржа деЛа Тура:
        Мывидим четырех причудливо одетых людей: женщина идвое мужчин сидят закарточным столом, рядом стоит служанка, которая держит вино. Сами посебе эти факты ничего неговорят нам опредполагаемой драме, которая разыгрывается унас перед глазами. Мывидим эту драму иным способом, чемизображенных людей иих действия.
        Мызнаем обэтой драме потому, чтоглаза ируки персонажей красноречиво оней рассказывают. Дама вцентре ислужанка выразительно смотрят всторону. Взгляды обеих нацелены наигрока, сидящего слева исмотрящего нанас. Нанегоже направлен указательный палец дамы. Внимательно разглядев его, мывидим, чтоунего спрятаны запоясом два туза ион вынимает их левой рукой. Вправой руке игрок держит остальные свои карты. Игрок, сидящий справа, судя повсему, поглощен собственными картами.
        Ноиэти подробности непередают сути изображенной накартине сцены… Хотя мы невидим мыслей ичувств людей, мыспособны их приписывать им, иделаем это подруководством художника… Данная способность ипозволяет нам разобраться визображенной накартине нечестной игре. Чтодает нам уверенность втом, чтоперед нами шулер? Мыпонимаем это благодаря эффективному орудию психики, присущему всем здоровым взрослым людям, которые втой илииной степени умеют им пользоваться. Этоорудие - модель психического состояния… Модель психического состояния дает возможность прогнозировать отношения внешнего положения дел ивнутреннего мира людей. Яназываю такое прогнозирование ментализацией.
        Чтобы понять, чтособой представляет этот вымышленный мир, вернемся ккартине. Один изключей кразгадке драмы нам дают тузы. Следуя своей модели психического состояния, мызаключаем, чтолюди незнают того, чего они невидят. Втоже время мы заключаем, что, помнению других игроков, этитузы должны находиться вколоде, поскольку таковы известные нам правила игры. Второй ключ дает взгляд служанки. Онадолжна была видеть тузов заспиной игрока. Третий ключ - взгляд дамы вцентре, указывающей нашулера пальцем. Поее взгляду ижесту мы заключаем, чтоиона знает обобмане. Возможно, самшулер недогадывается, чтораскрыт: оннесмотрит нанее ивыглядит невозмутимым. Наконец, юноша справа неотрывает взгляда отсвоих карт; значит, художник хочет сказать нам, чтотот незнает, чтопроисходит. Изэтого мы заключаем, чтоименно игрок справа лишится лежащей перед ним горсти монет.
        Разбираясь визображенной драме, мыприбегаем ксвоего рода бессознательному чтению мыслей. Мыссамого начала исходим изтого, чтоможем понять, очем думают персонажи, очем они знают инезнают. Например, мыневольно заключаем, чтодама знает оготовящемся обмане. Мытакже заключаем, чтоюноша незнает онем. Наши умозаключения доходят даже дотого, какие эмоции могут впоследствии возникнуть уперсонажей (удивление, гнев), ноприэтом мы остаемся внапряжении. Попытаетсяли дама разоблачить шулера? Илипоможет обыграть юношу? Предупредятли того вовремя? Художник позволил нам разобраться лишь внекоторых мыслях ичувствах героев картины, нооставил финал драмы открытым[187 - Frith, U. Autism: Explaining theEnigma. Oxford: Blackwell, 1989. Pp. 77 -78.].
        Идею модели психического состояния всистему современных научных понятий ввел Фрейд. Онусматривал вней одну изметодологических основ психоанализа, поскольку дляпонимания внутренних конфликтов иустремлений пациента психоаналитику требуется эмпатия.
        УтаФрит иее коллеги предположили, чтоудетей, страдающих аутизмом, нарушена способность формировать модель психического состояния иименно поэтому они неумеют приписывать другим мысли ичувства инеспособны прогнозировать их поведение. Подобно прозопагнозии (неспособности распознавать лица), позволившей многое узнать опредставлении лиц, аутизм позволил многое узнать осоциальной системе мозга ибиологических механизмах социальных взаимодействий иэмпатии. Многие дети, страдающие аутизмом, просто непонимают, каквзаимодействовать слюдьми, потому что плохо осознают, чтоиутех есть свои идеи, эмоции иточка зрения. Онинеспособны испытывать поотношению кдругим эмпатию ипрогнозировать их поведение.
        Аутизм независимо друг отдруга открыли два педиатра, родившихся вАвстрии: Ганс Аспергер, работавший вдетской клинике приВенском университете, иЛео Каннер, в1924году эмигрировавший вСША. В1943году, работая вШколе медицины Университета им. Джона Хопкинса, Каннер опубликовал статью “Аутистические нарушения аффективного контакта”, вкоторой описал симптомы раннего детского аутизма уодиннадцати пациентов. Годспустя Аспергер издал статью «„Аутистические психопаты“ вдетском возрасте» сописанием симптомов четырех детей-аутистов.
        Каннер иАспергер исходили изтого, чтоизучают врожденное расстройство биологической природы, иоба, какниудивительно, назвали это расстройство аутизмом. Этот термин ввел Эйген Блейлер, обозначивший так некоторые проявления шизофрении. Вдолжности директора “Бургхельцли” (психиатрической лечебницы приЦюрихском университете) Блейлер сменил Огюста Фореля, чейзнаменитый портрет работы Кокошки удивительным образом предсказал инсульт. Блейлер называл аутизмом то, чтосегодня мы называем негативными симптомами шизофрении: неловкость вобщении, отчужденность иограничение социальной жизни собственными проблемами. Каннер писал:
        С1938года наше внимание привлек ряд детей, состояние которых так отчетливо исвоеобразно отличается отвсего описанного досих пор, чтослучай каждого заслуживает тщательного рассмотрения - и,надеюсь, рано илипоздно получит то, чего заслуживает[188 - Kanner, L. Autistic Disturbances ofAffective Contact // Nervous Child 2 (1943):217.].
        Далее он красноречиво описывал девятерых мальчиков идвух девочек, которые, поего мнению, страдали этим расстройством. Наблюдения Каннера составили фундамент современных представлений очертах классического аутизма. Отчужденность, стремление кединообразию иостровки способностей - по-прежнему считаются свойственными всем случаям аутизма, хотя эти проявления имогут варьировать, акроме того, бывают сопряжены срядом других проблем. Обаутистической отчужденности Каннер писал:
        Необычайное, “патогномоничное”, фундаментальное проявление этого расстройства состоит внаблюдающейся ссамого начала жизни неспособности детей нормально формировать отношения сокружающими… Имизначально свойственна крайняя аутистическая отчужденность, которая везде, гдетолько возможно, незамечает, игнорирует инепропускает все, чтопоступает кребенку извне. Приэтом унего хорошие отношения спредметами: имион интересуется иможет радостно играть сними часами… Отношения тогоже ребенка слюдьми совсем нетакие… Главной особенностью поведения оказывается глубокая отчужденность[189 - Ibid., p.242.].
        Чтомы имеем ввиду, когда говорим, чтомодель психического состояния позволяет приписывать другому человеку мысли ичувства ипрогнозировать его поведение? УтаФрит иее коллеги предположили, чтомодель психического состояния представляет собой врожденную систему ожиданий, касающихся поведения людей исобытий исоставляющих один изкомпонентов нормальной психики. Фрит пишет: “Этасмелая концепция была построена наоснове радикального длятого времени [1983г.] предположения, согласно которому психика младенца отрождения оснащена механизмами накопления знаний оважных свойствах окружающего мира”[190 - Frith, U. Autism: Explaining theEnigma. Oxford: Blackwell, 1989. P.80.].
        Ногде вмозге здорового человека локализованы механизмы обеспечения социальных взаимодействий имодели психического состояния? Концепцию системы структур нашего мозга, отвечающих засоциальные когнитивные функции имодели психического состояния, выработала в1990году Лесли Бразерс. Дальнейшие исследования выявили, чтосоциальная система мозга представляет собой иерархическую сеть приблизительно изпяти уровней обработки социально значимой информации, которыми иобеспечивается построение модели психического состояния (рис.25 -1).
        РИС.25 -1. МЕХАНИЗМ РАБОТЫ НЕЙРОННЫХ СЕТЕЙ, ВХОДЯЩИХ ВСОЦИАЛЬНУЮ СИСТЕМУ МОЗГА ИЗАДЕЙСТВОВАННЫХ ВО“ВКЛАДЕ ЗРИТЕЛЯ”.
        Первый уровень - система распознавания лиц. Один изключевых ее компонентов связан сминдалевидным телом иосуществляет анализ мимических выражений, оценивая чужое эмоциональное состояние, особенно тревогу истрах. Второй уровень - система распознавания физического присутствия другого человека ипрогнозирования его поведения. Третий - система интерпретации действий инамерений другого путем анализа биологических движений. Четвертый - система подражания его действиям, обеспечиваемого работой зеркальных нейронов. Этинейроны активируются всякий раз, когда мы сами совершаем те илииные действия иливидим, каких кто-либо совершает. Пятый, верхний уровень - этосистема, специализирующаяся напостроении модели психического состояния. Этасистема приписывает другому те илииные мысли ичувства иосуществляет их анализ.
        Внижней височной коре имеется несколько участков, обрабатывающих информацию олицах (рис.17 -3). “Лицевые участки”, судя повсему, связаны исоставляют высокоспециализированную систему обработки данных оединственной категории объектов высокого уровня.
        Одна изпричин того, чтолюди, страдающие аутизмом, испытывают трудности всоциуме, состоит втом, чтоих мозг иначе, чемуздоровых людей, обрабатывает информацию олицах. Глядя начеловека, мыпочти всегда смотрим прежде всего вглаза, какдоказал Альфред Ярбус (рис.25 -2). (См. гл.20). Кевин Пелфри изЦентра изучения детского развития приЙельском университете провел сходный эксперимент сучастием детей, страдающих аутизмом, иустановил, чтоони приглядываются нестолько кглазам, сколько кгубам (рис.25 -3). Более того, Пелфри установил, чтоноворожденные ссамого начала концентрируются наглазах, адети-аутисты ввозрасте от6месяцев до2лет перестают присматриваться кглазам ипереключаются нагубы.
        РИС.25 -2.
        АУТИЗМ
        НОРМАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ
        РИС.25 -3. ХАРАКТЕР ДВИЖЕНИЙ ГЛАЗ УАУТИСТА ИУ ЗДОРОВОГО РЕБЕНКА.
        Первым этапом умозаключений одействиях другого, нередко даже предшествующим распознаванию его лица, оказывается осознание его физического присутствия. Этодостигается засчет работы экстрастриарной зоны взатылочной доле мозга. Нэнси Кэнуишер продемонстрировала спомощью нейровизуализации, чтоэта область мозга избирательно реагирует наобразы человеческого тела илиего частей. Этиобразы притягивают внимание, даже если оно сосредоточено начем-либо другом.
        Зрительное распознавание частей тела бывает двух разновидностей: эгоцентрическое (связанное ссобственным телом) иаллоцентрическое (связанное стелами других людей). Экстрастриарная зона сильнее активируется, когда мы смотрим надругих людей, анекоторые отделы соматосенсорной коры, напротив, сильнее активируются, когда мы смотрим насобственное тело. Таким образом, нашмозг отличает зрительную иосязательную информацию одругих отзрительной иосязательной информации онас самих. Отделы мозга, обрабатывающие информацию отелах других людей, особенно экстрастриарная зона, по-видимому, служат своего рода воротами длявысших социальных когнитивных функций.
        Верхняя височная борозда играет ключевую роль ванализе биологических движений, тоесть движений людей иживотных. Этаобласть располагается наповерхности височной доли правого полушария, невдалеке отэкстрастриарной зоны. Будучи социальными существами, мыобладаем хорошо развитой способностью распознавать движения других людей. Просматривая фильм, показывающий движения вполной темноте человека сзакрепленными наосновных суставах лампочками, мысразу видим, когда он протягивает руку, идет, бежит, танцует. Даже младенцы, которым всего несколько дней отроду, ужеконцентрируют внимание надвижениях таких светящихся точек. Считается, чтовнимание кбиологическим движениям необходимо дляформирования привязанности младенца кматери ипоследующего развития способности воспринимать эмоции, азатем истроить модель психического состояния.
        Роль верхней височной борозды определена в1998году Айной Пьюс иее коллегами: этот отдел мозга сильнее реагирует надвижения губ иглаз, чемнадвижения, несвязанные стелом. В2002году Кевин Пелфри продемонстрировал, чтоверхняя височная борозда сильно реагирует нетолько надвижения глаз, ноирук иног (например, находьбу итанец), однако гораздо слабее реагирует настольже сложные небиологические движения, например движения механических фигур.
        Открытие отдела, специализирующегося надвижениях человека ичастей его тела, позволяло предположить, чтороль этого отдела всоциальной системе мозга состоит впредставлении воспринимаемых действий. Уобезьян нейроны данного отдела реагируют насоциально значимые признаки, например положение головы инаправление взгляда. Кроме того, Эндрю Колдер установил, чтовверхней височной борозде есть участки, реагирующие накомпоненты движений, точно также, как“лицевые участки” реагируют начерты лица. Открытие Колдера указывало, чтоверхняя височная борозда интерпретирует действия инамерения других людей наосновании анализа информации обиологических движениях, особенно связанных снаправлением взгляда. Онослужит важным социальным ориентиром. Например, когда один человек смотрит другому прямо вглаза, этоможет говорить обугрозе, акогда отводит взгляд - оподчинении илиизбегании. Впервом случае наблюдается более высокая активность верхней височной борозды.
        Пелфри предположил, чтоверхняя височная борозда наосновании информации онаправлении взгляда определяет объект внимания другого человека иего желание участвовать всоциальных взаимодействиях илиизбежать их. Люди, страдающие аутизмом, смотрят налица иначе, чемздоровые люди. Кроме того, Пелфри установил, чтоуаутистов, какиследовало ожидать, нарушена активация верхней височной борозды.
        Эксперименты сиспользованием нейровизуализации выявили, чторядом сверхней височной бороздой располагается отдел, обрабатывающий информацию одвижениях вообще - нетолько биологических. Этот отдел, который нейробиологи назвали зоной V5, выделен нарис.25 -5. Регистрируя активность мозга придемонстрации двух фильмов, показывающих прыгающий мячик иидущего человека, можно увидеть, чемразличаются реакции этих двух отделов. Зона V5 активируется ипривиде мячика, ипривиде человека, аверхняя височная борозда - лишь привиде человека. Нейробиологи полагают, чтоименно эти отделы зрительной системы отвечают зараспознавание биологических движений какособого типа.
        Движения тела нетак строго привязаны копределенным эмоциям, какмимические выражения. Например, нетположения тела, однозначно сигнализирующего острахе илигневе. Когда человек разгневан, положение его рук, ногивсего тела может указывать нанапряжение мышц, свидетельствуя, например, оготовности кфизическому нападению. Однако подобные движения могут наблюдаться итогда, когда человек испуган.
        УтаФрит первой предположила, чтоумение отличать биологические фигуры идействия отнебиологических может быть предшественником модели психического состояния каквэволюционном плане, такивплане индивидуального развития. Соседство верхней височной борозды, этого детектора биологических движений, сотделом мозга, участвующим впостроении модели психического состояния, вероятно, указывает наих возможное совместное выполнение некоей общей функции. Способность делать заключения оцелях иэмоциональных состояниях человека, исходя изего действий, называют детектором целенаправленности. Считается, чтоона служит одним изкомпонентов системы мозга, позволяющей нам читать мысли ичувства других.
        Младенцы начинают особым образом реагировать набиологические движения уже через несколько дней после рождения, исчитается, чтоих реакции играют ключевую роль вформировании привязанности кматери. Верхняя височная борозда развивается параллельно сотделами мозга, задействованными враспознавании лиц ичастей тела, атакже вподражании ивпостроении модели психического состояния. АмиКлин иее коллеги установили, чтодвухлетние дети, страдающие аутизмом, нереагируют набиологические движения, хотя могут реагировать нанебиологические (накоторые нормально развивающиеся дети тогоже возраста необращают внимания).
        Длясоциальных взаимодействий требуется также подражание, накотором специализируется четвертый уровень социальной системы мозга. Способность кподражанию - этоумение распознавать, представлять ивоспроизводить действия другого человека, даже если его мотивы трудно интерпретировать. Подражание может способствовать эмпатии ииногда помогает нам справляться сосложными социальными ситуациями. Поэтому подражание - один изважнейших предшественников социальных навыков имодели психического состояния. Система подражания мозга включает зеркальные нейроны, помогающие нам копировать каксамопроизвольные, такипреднамеренные действия других.
        Этунейронную основу подражания открыл в1996году Джакомо Риццолатти иего коллеги изПармского университета. Проводя эксперименты собезьянами, ониобнаружили, чтонейроны двух отделов премоторной коры (области мозга, управляющей движениями) избирательно активируются взависимости оттого, какие хватательные иудерживающие движения совершает животное. Некоторые изнейронов сильнее активируются, когда обезьяна совершает сложные движения, например берет пальцами небольшой предмет (семечко арахиса ит.д.), другие - когда она совершает движения более простые, грубые, например берет стакан воды. Разные нейроны премоторной коры представляют большой набор хватательных движений.
        РИС.25 -4. КОГДА ОБЕЗЬЯНА ПРОТЯГИВАЕТ РУКУ, ЧТОБЫ ВЗЯТЬ ПРЕДМЕТ, УНЕЕ ВМОЗГЕ ВОЗБУЖДАЮТСЯ ТЕЖЕ НЕЙРОНЫ, КОТОРЫЕ ВОЗБУЖДАЮТСЯ, КОГДА ОНА СМОТРИТ НАТО, КАКЭТО ДЕЛАЕТ ДРУГОЙ.
        Риццолатти иего коллеги установили, чтооколо 20% нейронов, активировавшихся, когда обезьяна брала семечко, активировались итогда, когда она видела, каксемечко берет другая обезьяна илиэкспериментатор. Риццолатти назвал эти нейроны зеркальными (рис.25 -4). Дооткрытия зеркальных нейронов большинство нейробиологов полагало, чтозавосприятие действий исами действия отвечают разные системы мозга.
        Зеркальные нейроны премоторной коры получают информацию изверхней височной борозды - отдела, реагирующего набиологические движения. Некоторые зеркальные нейроны активируются даже вответ насенсорные стимулы, которые лишь предполагают то илииное действие, например привиде того, какрука ученого исчезает запреградой, закоторой, какизвестно обезьяне, лежит пища. Этооткрытие продемонстрировало, чтонекоторые нейроны высшего порядка, входящие всостав моторной системы, обладают своего рода когнитивными способностями: онинетолько реагируют насенсорные стимулы, нои“знают” сенсорные последствия наблюдаемых событий. Спомощью функциональной магнитно-резонансной томографии Риццолатти, азатем также Ребекка Сакс, Нэнси Кэнуишер иих коллеги изМассачусетского технологического института установили, чтонекоторые участки нашей премоторной коры возбуждаются ипринаших собственных движениях, ипринаблюдении чужих движений. Этопозволяет предположить, чтозеркальные нейроны имеются иулюдей.
        РИС.25 -5.
        Триотдела мозга, обеспечивающие представление действий других людей ианализ намерений, лежащих воснове этих действий, показаны нарис.25 -5. Верхняя височная борозда передает зрительные представления биологических движений вдва других отдела коры, которые, вероятно, составляют систему зеркальных нейронов ииграют важную роль впредставлении действий другого человека иподражании им. Этидва отдела (выделенные сиреневым икрасным) располагаются втеменной илобной долях. Ониодинаково реагируют нанаши движения инанаблюдение такихже движений других, указывая нато, чтоздесь используется своего рода модель, представляющая чужие действия. Иными словами, нейроны, возбуждение которых передается попериферическим нервам вмышцы, вызывая их сокращение исовершение действий, возбуждаются итогда, когда получают зрительную информацию осоответствующих действиях кого-либо другого.
        Интересно, чтонейроны этих трех отделов реагируют даже назвуки, вызываемые действиями других людей. Следовательно, вбазовых социальных функциях этих отделов задействованы, покрайней мере, двесенсорные системы: зрительная ислуховая.
        Усилия нейробиологов впоследнее время были сосредоточены наопределении роли каждой изподсистем социальной системы мозга. Однако эти подсистемы следует рассматривать каккомпоненты сети отделов, обменивающихся информацией ивместе выполняющих еще более сложные социальные когнитивные функции. Например, верхняя височная борозда изеркальные нейроны могут совместно работать надизвлечением избиологических движений, втом числе движений глаз итела, смысла ииспользовать эту информацию дляинтерпретации наблюдаемых действий иполучения умозаключений очужих мыслях.
        Представьте, чтовы видите женщину, которая протягивает руку кстакану воды настоле. Верхняя теменная борозда позволяет вам зрительно представить иее движения, инаправление ее взгляда (вданном случае - всторону стакана). Затем эти зрительные представления поступают вобласти, гдерасполагаются зеркальные нейроны, моделирующие соответствующее действие ипозволяющие вам представить его какпротягивание руки кстакану. Затем представление поступает обратно вверхнюю височную борозду, гдесрезультатами проведенного моделирования совмещается дополнительная информация обобстоятельствах, сопутствующих данному действию (например, овзгляде женщины всторону стакана иее предшествующих словах отом, чтоей хочется пить). Этопозволяет сделать прогноз оее намерении дотянуться достакана ивыпить воду, анепередать его, например, сидящему рядом мужчине. Всеэти процессы осуществляются более илименее бессознательно, быстро имашинально, благодаря эффективному взаимодействию подсистем социальной системы мозга.
        Зеркальные нейроны врядли непосредственно участвуют впостроении модели психического состояния, однако, вероятно, онислужат важными ее предшественниками, как, например, ибессознательные эмоциональные реакции нашего организма настрах. Приэтом следует отметить, чтомы даже незнаем, свойственнали модель психического состояния обезьянам (животным, оналичии укоторых зеркальных нейронов имеются самые надежные данные). Некоторые исследования указывают нато, чтомодель психического состояния может быть уникальным свойством человека. Кроме того, зеркальные нейроны располагаются невтех областях мозга, активация которых наблюдается улюдей, чтоучаствуют вэкспериментах, касающихся построения модели психического состояния. Наконец, далеко невсем ощущениям, которые могут играть роль впостроении модели психического состояния, мывообще всостоянии подражать.
        В1995году Крис Фрит иего коллеги провели посвященное модели психического состояния исследование сиспользованием позитронно-эмиссионной томографии. Онисравнивали активность мозга удвух групп испытуемых: люди изпервой слушали рассказы, ввосприятии которых задействована модель психического состояния (требуется поставить себя наместо другого), алюди извторой - рассказы, ввосприятии которых модель психического состояния неучаствует. Нейронная активность, наблюдаемая втом ивдругом случае, оказалась разной. Уиспытуемых изпервой группы активировались три области мозга, неактивировавшиеся уиспытуемых извторой группы: участок медиальной части префронтальной коры, участок впередней части височной доли, участок верхней височной борозды уграницы височной итеменной долей. Этиобласти получили собирательное название “сеть модели психического состояния”. Впоследствии эти данные подтвердились входе исследований сиспользованием функциональной магнитно-резонансной томографии, проведенных Фритом иего коллегами, атакже Ребеккой Сакс иНэнси Кэнуишер.
        Сеть модели психического состояния используется дляраспознавания мыслей ичувств другого человека идлярассуждений оних. Повреждения любого изтрех входящих всеть участков могут приводить кнарушениям модели психического состояния. Ребекка Сакс иНэнси Кэнуишер пытались свести число участков, задействованных вмодели психического состояния, лишь кодному изтрех, расположенному награнице височной итеменной долей (рис.25 -6). Этот участок неизменно демонстрирует сильное возбуждение привыполнении заданий, требующих использования модели психического состояния. Недавние исследования указывают нато, чтодлямодели психического состояния требуется поменьшей мере еще один участок найденной Фритом сети - медиальная часть префронтальной коры.
        Зеркальные нейроны способствуют научению посредством подражания, темсамым являя собой важный шаг кмодели психического состояния. Онипередают соответствующую информацию отделам мозга, непосредственно участвующим впостроении модели психического состояния, позволяя нам сопереживать. Таким образом, можно предположить, чторабота зеркальных нейронов аналогична бессознательной, восходящей обработке зрительной иэмоциональной информации, аэмпатическая модель психического состояния аналогична сознательной, нисходящей обработке такой информации иоснована навоспоминаниях обимеющемся опыте сопереживания.
        РИС.25 -6. ОТДЕЛЫ МОЗГА, АКТИВИРУЮЩИЕСЯ, КОГДА МЫ ДУМАЕМ ОТОМ, ОЧЕМ ДУМАЕТ ДРУГОЙ ЧЕЛОВЕК.
        Психолог Кевин Окснер изКолумбийского университета демонстрировал испытуемым небольшие фильмы, показывающие другого человека, ипросил подражать его чувствам. Окснер назвал такое подражание, прикотором испытуемый нетолько реагирует начьи-либо действия ипредполагаемые устремления накогнитивном уровне, ноиподражает им, активной эмпатией. Эксперимент показал, чтодляточной интерпретации эмоционального состояния человека, которого испытуемый видел вфильме, требуется активность иучастка границы височной итеменной долей, изеркальных нейронов.
        Можно предположить, чтотакоеже сочетание восприятия биологических движений, работы зеркальных нейронов имодели психического состояния позволяет зрителю мысленно воспроизводить ипереживать эмоции персонажей, изображенных художником. Искусно подбирая ичасто утрируя черты лица ижесты, покоторым участвующие вэтом процессе отделы мозга читают мысли ичувства других людей вобыденной жизни, художники активируют нашу врожденную способность моделировать чужую психику.
        Иерархическая система мозга, позволяющая формировать модель психического состояния, соединена сминдалевидным телом, атакже некоторыми участками префронтальной коры, идинамично взаимодействует сними. Миндалевидное тело выполняет множество функций, связанных сэмоциями, иуправляет двумя эмоциональными системами - позитивной инегативной. Префронтальная кора, всвою очередь, собирает информацию офизиологических реакциях, запускаемых миндалевидным телом, ииграет существенную роль всоциальных когнитивных функциях. Например, один изотделов префронтальной коры отвечает заэмпатию, адругой - засовместное внимание (двух человек друг кдругу икобщей задаче), которое требуется длятого, чтобы совместными усилиями достичь общей цели. Иэмпатия, исовместное внимание относятся кчислу ключевых компонентов социальных когнитивных функций исотрудничества.
        “Вклад зрителя” связан снисходящими процессами, позволяющими нам сравнивать свои реакции накаждую картину симеющимся сходным опытом. Однако нашу способность понимать действия другого, какимногие аспекты социального поведения, участвующие во“вкладе зрителя”, обеспечивают ивосходящие процессы. Заформирование привязанности идругие социальные взаимодействия отвечают два нейромедиатора: вазопрессин иокситоцин. Исходя изэтих данных, можно ожидать, чтоаутистам трудно делать умозаключения онамерениях художника вотношении мыслей ичувств персонажей картины.
        Глава26
        Какмозг регулирует эмоции иэмпатию
        Системы мозга, отвечающие зараспознавание чужих эмоций иреакции наних, атакже заформирование собственных эмоций иэмпатии, называют основными (рис.26 -1). Длянормальной жизни нам требуется способность прогнозировать ирегулировать собственные эмоции иэмпатию. Этуспособность обеспечивают модуляторные системы мозга. Онинемогут включать ивыключать основные системы, нонастраивают их. Онипохожи скорее нарегулятор громкости радиоприемника, чемнавыключатель.
        Модуляцию эмоций иэмпатии вмозге обеспечивают врожденные восходящие процессы (взначительной степени генетически предопределенные) инисходящие (опирающиеся наумозаключения иопыт). Ите, идругие процессы влияют нанаши социальные иэмпатические связи испособствуют, через “вклад зрителя”, восприятию произведений искусства (рис.26 -2). Поскольку сработой модуляторных нейронов связаны многие психические расстройства, например шизофрения идепрессия, идействие психотропных средств, ониисключительно важны длямедицины ифармакологии.
        РИС.26 -1.
        Мылишь начинаем разбираться внисходящей модуляции, новключевых восходящих модуляторных процессах вмозге нам уже многое понятно.
        Большинство изшести восходящих модуляторных систем, которые ученым удалось найти вмозге, состоят изсравнительно небольшого числа нейронов (обычно нескольких тысяч). Однако эти нейроны связаны сомногими отделами коры, втом числе суправляющими возбуждением, настроением, научением ирегуляцией работы автономной нервной системы. Каждая модуляторная система отвечает засвою сторону эмоциональной жизни, икаждая запрограммирована насотрудничество сдругими, позволяющее мозгу формировать сложные эмоциональные состояния. Вещества, выделяемые этими нейронами, играют роль нетолько обычных нейромедиаторов, ненадолго активирующих рецепторы другого нейрона всинапсе, гдеэти вещества выделяются, ноироль нейрогормонов, способных активировать рецепторы нейронов, расположенных довольно далеко отместа выделения.
        РИС.26 -2. НИСХОДЯЩАЯ ИВОСХОДЯЩАЯ МОДУЛЯЦИЯ НЕЙРОННЫХ СЕТЕЙ, ЗАДЕЙСТВОВАН-НЫХ ВО“ВКЛАДЕ ЗРИТЕЛЯ” ИСОЦИАЛЬНОЙ СИСТЕМЕ МОЗГА.
        РИС.26 -3.
        Нейроны, управляющие нисходящей модуляцией, располагаются впереднем мозге, особенно впрефронтальной коре, анейроны, управляющие восходящей модуляцией, восновном концентрируются всреднем илизаднем мозге (рис.26 -3). Аксоны нейронов системы восходящей модуляции протянуты вомногие отделы мозга, участвующие вуправлении эмоциями, мотивацией, вниманием ипамятью, втом числе вминдалевидное тело, полосатое тело, гиппокамп ипрефронтальную кору. Этиструктуры, всвою очередь, посылают информацию обратно всистемы восходящей модуляции, обеспечивая нисходящий контроль их работы. Приэтом модуляторные системы выделяют разные нейромедиаторы, каждый изкоторых оказывает специфическое влияние нанашу физиологию иповедение.
        Основные системы восходящей модуляции включают дофаминергическую (задействованную вожидании илипредсказании вознаграждения ивосприятии неожиданных, ярких событий), эндорфиновую (приносящую чувство удовольствия иподавляющую боль), окситоциново-вазопрессиновую (обеспечивающую привязанность, социальное взаимодействие идоверие), норадренергическую (участвующую вконцентрации внимания истремлении кновизне, атакже играющую роль вобеспечении некоторых форм страха), серотонергическую (способствующую формированию ряда эмоциональных состояний, втом числе ощущения безопасности, радости игрусти) ихолинергическую (связанную свниманием ихранением памяти).
        Большинство психических явлений, важных длясоциальной жизни, например внимание, память, сострадание иэмоции, вомногом обеспечиваются именно системами восходящей модуляции. Нарушение их работы может быть связано ссерьезными психическими расстройствами. Так, повышенная активность дофаминергической системы часто наблюдается пришизофрении; пониженная активность серотонергической инорадренергической систем способствует депрессии; повышенная активность норадренергической системы может приводить кпосттравматическому стрессовому расстройству, апониженная активность холинергической системы сопряжена скогнитивными нарушениями, сопровождающими некоторые формы болезни Альцгеймера. Когдаже все системы работают какследует, ониподдерживают восприятие иреакции впределах того, чтомы считаем нормой.
        Первой изсистем нисходящей модуляции была подробно изучена дофаминергическая, нейроны которой выделяют нейромедиатор дофамин иучаствуют вположительном подкреплении. Дофаминергические нейроны - самые многочисленные измодуляторных нейронов мозга: вголове их около 450тыс., примерно поровну вкаждом полушарии. Тела этих клеток расположены вдвух отделах среднего мозга: черной субстанции ивентральной области покрышки. Вчерной субстанции дофаминергических клеток больше всего. Аксоны этих клеток ведут кбазальным ганглиям испособствуют запуску движений вответ навнешние стимулы. Ввентральной области покрышки, задействованной вощущении награды, таких нейронов меньше. Ихаксоны ведут вгиппокамп, миндалевидное тело ипрефронтальную кору. Таким образом, аксоны дофаминергических нейронов расходятся помногим отделам мозга имодулируют работу нескольких его систем.
        Участие дофаминергической системы вположительном подкреплении случайно открыли Джеймс Олдс иПитер Милнер, обнаружившие, чтоэлектрическая стимуляция ряда участков вглубине мозга может стимулировать поведение, обычно связанное сполучением награды. Какниудивительно, умногих животных, втом числе улюдей, такая стимуляция может служить неменее эффективным средством подкрепления, чемреальная награда, хотя иотличается отнее одной существенной особенностью. Обычная награда эффективна лишь втом случае, если животное испытывает соответствующую потребность. Так, пища может служить наградой лишь тогда, когда животное голодно. Чтоже касается стимуляции участков, расположенных вглубине мозга, онадействует независимо отпотребностей. Крысы, научившиеся самостоятельно стимулировать такие участки мозга нажатием нарычажок, предпочитают самостимуляцию ипитанию, испариванию. Вобзорной статье, опубликованной в1955году вжурнале “Сайенс”, Олдс писал, чтоподопытные животные умирают отголода после нескольких недель непрерывной самостимуляции. Олдс иМилнер пришли квыводу, чтотакая стимуляция активирует нейронные системы,
которые обычно активируются реальной наградой.
        Наградой называют объекты, стимулы, действия ифизиологические состояния, имеющие положительное значение длячеловека илиживотного. Награда обеспечивает субъективные ощущения удовольствия испособствует положительным эмоциям. Онаиграет вповедении роль положительного подкрепления, увеличивая частоту илистепень проявления форм поведения, позволяющих ее получить.
        Сложная природа взаимодействий организма исреды требует особых механизмов, позволяющих нетолько распознавать стимулы, которые могут служить наградой илинаказанием, ноинаосновании опыта спрогнозировать их появление вбудущем. Многое изтого, чтонам известно оположительном подкреплении, открыл еще вначале XXвека Иван Павлов (гл.18).
        Исследования дофаминергической системы показали, чтоона реагирует нетолько насаму награду, нои (даже сильнее) настимулы, позволяющие ее ожидать. Многие годы психологи полагали, чтодлявыработки условного рефлекса требуется одновременное (илипочти одновременное) предъявление нейтрального условного стимула (сенсорного) ибезусловного стимула (награды), позволяющее сформироваться ассоциации между теми идругими ощущениями. Согласно этим представлениям, всякий раз, когда стимулы предъявляются вместе, нейронная связь между ними усиливается дотех пор, пока нестановится достаточно сильной, чтобы сказаться наповедении. Предполагалось, чтосила условного рефлекса зависит исключительно отчисла таких предъявлений.
        Однако в1969году американский психолог Леон Кэмин совершил открытие, которое считается одним изважнейших, сделанных вэтой области после Павлова. Кэмин установил, чтоживотные научаются непросто тому, чтонейтральный стимул предшествует награде, атому, чтоон позволяет ожидать награды. Следовательно, ассоциативное научение определяется некритическим числом предъявлений двух стимулов вместе, авозможностью прогнозировать понейтральному стимулу получение биологически значимой награды.
        Этиоткрытия позволяют предположить, отчего улюдей иживотных так легко вырабатываются условные рефлексы. По-видимому, всеформы ассоциативного научения развились входе эволюции потому, чтодавали возможность отличать закономерно связанные события отслучайно сочетающихся, темсамым позволив нам прогнозировать последствия. Витоге мы можем научиться, например, ожиданию вкуса изысканного красного вина уже тогда, когда подносим кгубам бокал “Шатонеф-дю-Пап” иулавливаем аромат.
        Научение происходит тогда, когда реальные последствия отличаются отпрогнозируемых. Существует множество форм поведения, накоторые влияет ожидание награды. Когда награда оказывается нетакой, какожидалось, этиформы поведения претерпевают долговременные изменения. Когдаже награда соответствует ожиданиям, поведение остается прежним.
        Физиологи продемонстрировали, чтодофаминергические нейроны задействованы вразных формах научения, связанных сположительным подкреплением. Этинейроны активируются нетолько приожидании награды, ноиприполучении неожиданной награды, атакже приошибках вожидании награды. Натакие ошибки указывают колебания уровня дофамина вдофаминергической системе. Этопривело кпредположению, чтодофамин играет роль обучающего сигнала. Связь дофаминергических нейронов сминдалевидным телом, вероятно, позволяет им регулировать его реакции наожидаемое положительное подкрепление, например нанаграду вэкспериментах снаучением.
        Механизм работы дофаминергических нейронов принаучении выяснил Вольфрам Шульц, работающий внастоящее время вКембриджском университете. Регистрируя активность клеток вентральной области покрышки ичерной субстанции, Шульц обнаружил, чтоэти нейроны возбуждаются принеожиданном получении награды, приожидании награды иприошибках вожидании награды. Впоследнем случае возбуждение наблюдается лишь тогда, когда награда оказывается лучше ожидаемой - впротивном случае активность нейронов подавляется. Активность этих нейронов усиливается также приполучении неожиданной награды, аподавляется принеполучении ожидаемой награды. Еслиже награда вточности соответствует ожиданиям, данные клетки нанее нереагируют.
        Данные Шульца согласуются спредставлениями Дарвина ополярной регуляции эмоций, основанной настремлении иизбегании (илинаборьбе ибегстве). Дофаминергические нейроны активируются иприполучении реальной награды (вовремя приема пищи, секса, употребления психотропных веществ), ипривосприятии стимулов, позволяющих ожидать ее получения. Таким образом, поток дофамина запускается даже простейшим ожиданием удовольствия, хотя это удовольствие, может быть, инеудастся получить.
        Какможно было предположить, вещества, усиливающие илипродлевающие естественное действие дофамина, приносят нам большее удовольствие. Зависимость, вызываемая рядом психотропных веществ, например кокаином илиамфетамином, связана именно стем, чтоони сбивают столку дофаминергическую систему, заставляя мозг думать, будто он получает награду, хотя никакой награды нет (рис.26 -4).
        Система удовольствия мозга активируется итогда, когда мы наслаждаемся произведением искусства, илилюбуемся закатом, илисмакуем вкусный обед, илизанимаемся сексом. Вовсех перечисленных случаях наши ощущения отнюдь неограничиваются восходящими процессами выделения дофамина, авключают, какмы убедимся, инисходящие процессы, связывающие данный опыт спредшествующим, втом числе сиспытанными ранее удовольствиями. Восприятие произведений искусства идругих объектов эстетического наслаждения, какивообще приятные эмоциональные реакции, включает нетолько непосредственное действие физического стимула, ноизапускаемую им последовательность бессознательных умозаключений, порождающих контекст, вкотором мы его воспринимаем.
        РИС.26 -4. ДОФАМИНЕРГИЧЕСКИЕ НЕЙРОНЫ ПОЛОСАТОГО ТЕЛА РЕАГИРУЮТ НАВСЕВОЗМОЖНЫЕ СТИМУЛЫ, ДОСТАВЛЯЮЩИЕ НАМ УДОВОЛЬСТВИЕ.
        Вторая система восходящей модуляции подавляет страдание и“прибавляет громкость” удовольствий, втом числе связанных сэстетическим наслаждением. Этасистема выделяет нейромедиаторы эндорфины, представляющие собой пептиды - сложные вещества, молекулы которых состоят изнебольших цепочек аминокислот. Вмолекуле эндорфина шесть илисемь аминокислот. Эндорфины играют роль естественных болеутоляющих. Ихвыделяет гипоталамус, регулирующий работу гипофиза. Действие эндорфинов, подавляющих болевые реакции ивызывающих ощущение хорошего самочувствия, напоминает действие морфия. Выделение эндорфинов происходит, вчастности, врезультате сильной физической нагрузки. Профессиональные спортсмены называют это явление “эндорфиновым кайфом”. Более того, многие изних вотсутствие привычной нагрузки испытывают своего рода “ломку” ижалуются навялость идепрессию. Эндорфины выделяются также принервном возбуждении, приболи, употреблении острой пищи иприоргазме.
        Эндорфины были открыты в1975году Джоном Хьюзом иХансом Костерлицем. Этинейромедиаторы действуют вмозге наопиоидные рецепторы, открытые Соломоном Снайдером изУниверситета им. Джона Хопкинса. Считается, чтоэндорфины выделяются вответ натеже стимулы, чтоприводят квыделению дофамина, иучаствуют вощущениях удовольствия, вызываемых дофамином.
        Третья модуляторная система выделяет окситоцин ивазопрессин - нейромедиаторы, играющие важную роль всексе изаботе опотомстве, атакже всоциальном поведении вцелом, социальных когнитивных функциях инашей способности “читать мысли” ираспознавать намерения других. Иокситоцин, ивазопрессин представляют собой пептиды, синтезируемые вгипоталамусе (какибольшинство пептидных нейромедиаторов). Оттуда они транспортируются взаднюю долю гипофиза, гдевыделяются вкровь иактивируют рецепторы вразных частях мозга.
        Окситоцин ивазопрессин встречаются умножества животных, отчервей имух домлекопитающих, игены, кодирующие эти пептиды, необычайно схожи. Многое изтого, чтомы знаем обэффектах вазопрессина иокситоцина, впервые выяснилось входе экспериментов, которые провели Томас Инсел, Ларри Янг иих коллеги, изучавшие желтобрюхую полевку игорную полевку - грызунов двух близкородственных видов сочень несхожим половым поведением.
        Желтобрюхие полевки моногамны, вместе воспитывают потомство, агорные отличаются беспорядочностью половых связей иживут поодиночке. Различия вповедении видов проявляются уже впервые дни жизни полевок. Самцы исамки желтобрюхой полевки после спаривания сразу вырабатывают устойчивое предпочтение кпартнеру. Впоследствии самец помогает самке воспитывать потомство иведет себя агрессивно поотношению кдругим самцам. Самец горной полевки, напротив, стремится оплодотворить какможно больше самок изаботу опотомстве никак непроявляет. Впечатляющие различия вповедении самцов этих видов коррелируют сразницей вколичестве выделяемого вмозге полевок вазопрессина. Вовремя спаривания усамцов моногамной желтобрюхой полевки вазопрессин выделяется вбольшом количестве, аусамцов полигамной горной полевки - внебольшом. Усамок желтобрюхой полевки привязанность кпартнеру вырабатывается благодаря окситоцину. Умногих видов, втом числе улюдей, грызунов икроликов, вазопрессин задействован вэрекции иэякуляции, атакже вмужском социальном поведении - отпривязанности кпартнерше доохраны территории иагрессии.
        Окситоцин увсех животных влияет насоциально-половое поведение самок: привязанность кпартнеру, спаривание, роды изаботу опотомстве, втом числе кормление детенышей. Окситоцин выделяется приполовой стимуляции ивовремя родов, когда он способствует схваткам ипоявлению детенышей насвет, азатем образованию ивыделению молока. Угрызунов введение окситоцина может вызывать формирование материнской привязанности кчужому детенышу. Окситоцин взаимодействует сдофаминергической системой награды. Внекоторых случаях он выделяется пристрессе итогда притупляет реакции нафакторы стресса. Авазопрессин выделяется приполовой стимуляции, расширении шейки матки, стрессе иобезвоживании иактивно участвует всоциальном поведении.
        Окситоцин ивазопрессин играют важную роль всоциальном поведении людей. Окситоцин способствует положительным социальным взаимодействиям, усиливая релаксацию, доверие, эмпатию иальтруизм. Генетическая изменчивость рецепторов, реагирующих наокситоцин ивазопрессин, вероятно, сказывается наработе мозга ислужит одним изфакторов, определяющих различия всоциальном поведении. Сарина Родригес иее коллеги изКалифорнийского университета вБеркли открыли, чтотакая генетическая изменчивость влияет наэмпатическое поведение через нарушения способности распознавать мимические выражения исопереживать страданиям.
        Петер Кирш иего коллеги изгруппы когнитивной нейропсихологии Гиссенского университета выяснили, чтоокситоцин регулирует работу нейронных систем, отвечающих засоциальные когнитивные функции. Введение людям окситоцина существенно снижает активацию миндалевидного тела иослабляет физиологические иповеденческие проявления страха. Кроме того, судя повсему, оноусиливает положительное общение, покрайней мере отчасти - засчет снижения выработки кортизола (одного изгормонов стресса), чтоспособствует релаксации.
        Психолог Михаэль Косфельд иего коллеги изЦюриха установили, чтоокситоцин усиливает доверие, ачерез это иготовность идти нариск. Поскольку доверие необходимо длядружбы, любви исемейной жизни (неговоря уже отоварообмене), действие окситоцина может существенно сказываться наповедении людей. Так, окситоцин влияет нанашу готовность идти нариск исовершать альтруистические поступки.
        Даже когда мы просто смотрим налица людей, скоторыми нас связывают доверительные отношения, унас активируется гипоталамус иначинается выделение окситоцина. Последний вызывает выделение эндорфинов, свидетельствующее отом, чтовзаимодействие стакими людьми само посебе доставляет нам удовольствие иможет служить положительным подкреплением. Есть все основания полагать, чтоокситоцин усиливает эмпатию ипривязанность ивнаших отношениях снекоторыми произведениями искусства.
        Четвертая система восходящей модуляции выделяет норадреналин - нейромедиатор, усиливающий настороженность. Норадреналин, который выделяется вбольшом количестве пристрессе, способствует возникновению чувства страха. Некоторые норадренергические нейроны активизируются входе освоения новых заданий. Кроме того, дофаминергические инорадренергические нейроны отвечают задолговременные изменения некоторых синапсов, обеспечивающих научение.
        Норадренергических нейронов унас вмозге удивительно мало - всего около 100тыс. Онисгруппированы вголубом пятне - парном отделе вправой илевой половинах среднего мозга. Несмотря нанемногочисленность, этинейроны играют важную роль врегуляции эмоций, втом числе приреакциях стресса, сопровождающих тревожные расстройства (например, посттравматическое стрессовое расстройство). Аксоны этих нейронов протянуты повсей центральной нервной системе: ониведут вспинной мозг, вгипоталамус, вгиппокамп, вминдалевидное тело икору больших полушарий, особенно префронтальную. Норадреналин позволяет нам сохранять бдительность иготовность реагировать нанеожиданные внешние стимулы, особенно неприятные. Онвызывает повышение частоты сердечных сокращений идавления крови ииграет важную роль вреакции борьбы илибегства.
        Норадренергические нейроны играют важную роль вовнимании. Если заблокировать действие норадреналина нарецепторы подопытного животного, этонескажется наего памяти особытиях кактаковых, носкажется напамяти обих эмоциональном содержании. Так, уживотного, выработавшего условный рефлекс, связанный сострахом, подавление работы норадреналина нарушает память оболезненном стимуле, авведение вещества, усиливающего действие норадреналина, усиливает ипамять оданном стимуле, который начинает вызывать еще больший страх.
        Испытуемые, которые принимали плацебо, азатем прослушивали эмоционально насыщенный рассказ, сопровождаемый показом изображений, особенно отчетливо помнили изображения, увиденные вовремя прослушивания самой эмоциональной части рассказа. Испытуемые издругой группы, принимавшие вещество, подавляющее действие норадреналина, запоминали эти изображения нелучше, чемдругие.
        Пятая система восходящей модуляции, серотонергическая - возможно, самая древняя. Утаких беспозвоночных, какнасекомые илимоллюски, норадреналин невырабатывается, однако серотонин имеется - иучаствует врегуляции поведения. Улюдей серотонергические нейроны образуют девять парных групп вдоль средней линии ствола. Ихаксоны протянуты внесколько отделов мозга, втом числе вминдалевидное тело, полосатое тело, гипоталамус икору больших полушарий. Этинейроны играют важную роль ввозбуждении, бдительности инастроении. Улюдей низкая концентрация серотонина связана сдепрессией, агрессией исексуальностью, акрайне низкая коррелирует спопытками самоубийства. Самые эффективные фармакологические средства борьбы сдепрессией основаны наспособности некоторых препаратов повышать концентрацию серотонина вмозге. Высокая концентрация этого нейромедиатора коррелирует сбезмятежностью изадумчивостью, атакже странсцендентальными ощущениями, духовным опытом. Препараты, регулирующие работу некоторых классов серотониновых рецепторов (например ЛСД), способны вызывать эйфорию игаллюцинации, часто сопряженные странсцендентальными
ощущениями.
        Шестая система восходящей модуляции - холинергическая. Онавыделяет нейромедиатор ацетилхолин иосуществляет регуляцию цикла сна ибодрствования, атакже ряда аспектов когнитивной деятельности, например научения, внимания ипамяти. Холинергические нейроны располагаются внескольких отделах мозга, аих аксоны протянуты вгиппокамп, миндалевидное тело, таламус икору больших полушарий (втом числе префронтальную). Холинергические нейроны регулируют выделение дофамина итак могут управлять реакциями, связанными сожиданием награды иошибками вее ожидании. Особенно важная группа холинергических нейронов восновании переднего мозга участвует вхранении памяти. Аксоны нейронов этой группы протянуты вминдалевидное тело, гиппокамп ипрефронтальную кору.
        Шесть систем восходящей модуляции - доставшиеся нам отдовольно далеких предков средства управления эмоциями. Некоторые системы имеются иубеспозвоночных, например укруглых червей, плодовых мушек ибрюхоногих моллюсков. Функции этих систем перекрываются, ноукаждой особый набор функций. Совместная работа всех шести систем необходима нам дляхорошего самочувствия, нормальной работы головного мозга испособности адекватно реагировать навнешние стимулы ипрогнозировать их возникновение.
        Эволюция наделила нас исистемами нисходящей модуляции, осуществляющими когнитивный контроль надположительными иотрицательными ощущениями иэмоциями. Средства такого контроля представлены ввысших отделах коры больших полушарий. Нормальная жизнь человека невозможна безсвязанных сэтими системами способности управлять своими эмоциями иумения оценивать их ипринеобходимости переоценивать.
        Порой кажется, чтовсе беды ополчились нанас, номы обладаем исключительной способностью регулировать подобные эмоции. Отуспеха такой регуляции зависит, какповлияют жизненные трудности нанаше психическое ифизическое благополучие. Кевин Окснер, один изведущих специалистов посистемам нисходящей регуляции, приводит поэтому поводу замечание Шекспира опсихике иее способности крегуляции когнитивной деятельности[191 - Пер.М.Лозинского. - Прим.пер.]: “Нетничего нихорошего, ниплохого; эторазмышление делает все таковым”[192 - Цит. покн.: Ochsner, K. N., Bunge, S. A. Gross, J. J. andJ. D. E. Gabrieli Rethinking Feelings: AnfMRI Study ofthe Cognitive Regulation ofEmotion // Journal ofCognitive Neuroscience 14, no. 8 (2002): 1215.].
        Изформ нисходящего контроля надэмоциями лучше прочих изучена переоценка собственных чувств. Эмоциональный эффект того илииного события, образа, даже неприятного, можно снизить инейтрализовать, безэмоционально взвесив свои впечатления. Именно переоценка лежит воснове когнитивной поведенческой терапии, разработанной психоаналитиком Аароном Беком изПенсильванского университета. Этаформа терапии призвана дать людям, страдающим отдепрессии, возможность оценить подоплеку своего состояния более реалистично ибеспристрастно.
        Окснер иего коллеги исследовали спомощью функциональной магнитно-резонансной томографии нейронные системы, задействованные вбезэмоциональной переоценке воспоминаний обочень неприятной сцене. Исследователи обнаружили, чтовходе такой переоценки повышается активность дорсолатеральной ивентролатеральной (орбитофронтальной) областей префронтальной коры, прямо связанных сминдалевидным телом игипоталамусом. Повышение активности этих отделов сопровождалось снижением активности миндалевидного тела. Этиданные согласуются спредставлениями обуже известном нам механизме: высшие отделы мозга управляют эмоциями иоценивают их нетолько через прямые связи сгипоталамусом, ноотчасти ичерез регуляцию работы миндалевидного тела, ивоснове этого нисходящего процесса лежит способность префронтальной коры оценивать значимость стимулов.
        Дорсолатеральная область префронтальной коры также осуществляет когнитивный контроль надрабочей памятью ивыбором реакций. Таким образом, переоценка служит средством управления эмоциями, необходимого длярешения задач, которые требуют понимания причин наших эмоциональных реакций. Открытие механизма переоценки позволяет предположить, чтоподобный когнитивный контроль участвует вомногих других формах регуляции эмоций. Окснер делает вывод, чтовысшие отделы префронтальной коры могут регулировать нетолько эмоции, ноимысли.
        Исследования модуляции имодуляторных систем позволили нам приблизиться кпониманию биологических механизмов эмоций иэмоциональной стороны эстетического восприятия, тоесть того, какмозг зрителя воссоздает эмоциональные состояния, закодированные впроизведении искусства, икакэмоции, подражание иэмпатия представлены вмозге. Ужеимеющиеся унас знания обиологии икогнитивной психологии восприятия, эмоций иэмпатии помогают разобраться впричинах власти искусства надчувствами.
        Модуляторные системы, управляющие разными эмоциями, могут по-разному воздействовать наодни итеже зоны мозга (например префронтальную кору илиминдалевидное тело). Поэтому точное сочетание эмоций, испытываемых нами прирассматривании того илииного произведения искусства, отчасти определяется иминдалевидным телом, иполосатым телом, ипрефронтальной корой, икаждой изсистем регуляции эмоций. Работа этих модуляторных систем сих специфическими, ноперекрывающимися функциями позволяет нам легко переходить изодного эмоционального состояния вдругое.
        Картина Климта “Юдифь” (рис. I -20) может служить хорошим примером сложности эмоций, которые мы всостоянии испытывать, глядя напроизведение искусства. Виудейской традиции Юдифь считалась отважной исамоотверженной спасительницей своего народа. Вэпоху Возрождения Юдифь было принято изображать какидеализированную молодую героиню, какой ее показал, например, Караваджо (рис. I -21). Климт переосмыслил ее образ исделал его более эротичным. Онзапечатлел Юдифь каксексуально возбужденную женщину, вкоторой эротические желания сочетаются ссадистским удовлетворением отубийства Олоферна. Отсечение его головы, которую Юдифь прижимает кгруди, предстает высшей степенью кастрации.
        Какотреагируют накартину модуляторные системы предполагаемого зрителя? Набазовом уровне золотистое сияние фона, мягкие тона тела Юдифи игармоничное сочетание цветов вцелом может вызвать активацию системы удовольствия, стимулируя выброс дофамина. Если привиде гладкой кожи иобнаженной груди Юдифи узрителя происходит выброс эндорфинов, окситоцина ивазопрессина, онможет испытать половое возбуждение. Подразумеваемое насилие иоттенок садистского наслаждения, улавливаемый вовзгляде Юдифи иее приподнятой верхней губе, могут вызвать выброс норадреналина, который приведет кповышению частоты сердечных сокращений идавления крови ивызовет реакцию борьбы илибегства. Приэтом мягкие линии иповторяющиеся узоры могут, напротив, стимулировать выброс серотонина. Помере того какзритель вбирает этот сложный образ сего многогранным эмоциональным содержанием, вгиппокамп выделяется ацетилхолин, способствующий сохранению впамяти увиденного. Вконечном счете привлекательность подобных картин связана именно сих сложностью, вызывающей вмозге зрителя активацию ряда часто противоречивых сигналов, которые вместе вызывают всплеск
ошеломляюще разносторонних эмоций.
        Исследования биологических механизмов регуляции эмоций иэмпатии только начались. Онисулят нам возможность рано илипоздно разобраться втом, почему искусство имеет наднами такую власть.
        ЧастьV
        Развитие диалога между изобразительным искусством инаукой
        Глава27
        Художественные универсалии иавстрийский экспрессионизм
        В2008году археолог Николас Конрад наюге Германии открыл древнейшее, по-видимому, изизвестных изображений человека - такназываемую Венеру изХоле-Фельс. Статуэтке измамонтовой кости около 35тыс.лет (рис.27 -1). Комментируя замечательную находку, Пол Мелларс обратил внимание наее “откровенно, почти вызывающе сексуальную природу”[193 - Mellars, P. Archaeology: Origins ofthe Female Image // Nature 459 (2009):176.]. Доисторический автор изобразил голову, руки иноги женщины крошечными, приэтом утрировав грудь, половые органы, живот ибедра[194 - Ibid.]. Этипризнаки роднят статуэтку изХоле-Фельс спалеолитическими венерами, изготовленными 5 -10тыс.летспустя вразных районах Европы. Археологи полагают, чтоэти статуэтки указывают наверования, связанные сплодородием. Мелларс делает вывод: какбы мы нисмотрели наэти статуэтки, “сексуальный символизм европейского (даимирового) искусства восходит кзаре эволюции нашего вида”[195 - Ibid., p.177.]. Австрийские экспрессионисты конца XIX - начала XXвека создавали, посути, современные версии этой статуэтки, утрируя черты лица ичасти тела впопытке усилить эмоциональные,
эротические, агрессивные итревожные репрезентации своих субъектов. Этапреемственность поднимает ряд вопросов.
        РИС.27 -1. “ВЕНЕРА ИЗХОЛЕ-ФЕЛЬС”.
        Естьли уискусства универсальные свойства ифункции? Каждое поколение создает новые стили иформы выражения - отчасти подвлиянием достижений науки итехники, отчасти засчет меняющихся представлений, знаний, потребностей иожиданий художников. Носохраняютсяли вискусстве универсалии? Иесли да, токакони воспринимаются специализированными проводящими путями нашего мозга ивчем их сила? Могутли представления отаких универсалиях дать научную основу дляпонимания художественных новшеств какой-либо культурной среды?
        Хотя поиски ответов навопросы, касающиеся природы искусства иего восприятия, только начинаются, самое время задуматься обэтих проблемах. Ведь еще недавно, впоследние два десятилетия XXвека, изслияния когнитивной психологии инейробиологии возникла новая наука очеловеческой психике.
        Еезначение неограничивается вкладом врасширение научных знаний. Предоставив нам возможность изучать научными методами восприятие, эмоции, эмпатию, научение, память идругие сложные психические процессы, онасулит преодоление пропасти, разделяющей науку иискусство. Поскольку исоздание произведений искусства художниками, иреакция зрителей зависят отработы мозга, одна изинтереснейших задач новой биологической науки состоит втом, чтобы разобраться всамой природе искусства. Весьма вероятно, чтокогда мы лучше разберемся вбиологии восприятия, эмоций, эмпатии итворчества, будет легче понять, почему искусство так воздействует нанас ипочему оно остается неотъемлемой частью едвали нелюбой культуры.
        Семир Зеки, один изпервых исследователей нейробиологических основ эстетики, напоминает, чтоосновная функция мозга состоит вполучении знаний омире ичто изобразительное искусство представляет собой одно изпорождений этой функции. Мыполучаем знания измногих источников: изкниг, интернета, изсобственного опыта. Ноизобразительное искусство, полагает Зеки, дает нам нечто особое. Мыполучаем знания омире спомощью всех органов чувств, новнашем распоряжении нет другого настолькоже эффективного средства приобретения знаний, какзрение. Более того, некоторые категории знаний, например омимических выражениях, можно получить лишь посредством зрения. Поскольку зрение - активный процесс, изобразительное искусство поощряет нас кактивному, творческому познанию мира.
        Анализируя творчество австрийских экспрессионистов, мыстолкнулись свопросами, связанными снейроэстетикой эмоций - направлением, призванным соединить искусствоведение скогнитивной психологией инейробиологией восприятия, эмоций иэмпатии. Нанекоторые вопросы можно попытаться ответить уже сейчас. Какова природа эстетики? Управляютли реакцией напроизведения искусства общие биологические принципы - илиэта реакция всегда индивидуальна?
        Специалист пофилософии искусства Деннис Даттон выделяет два взгляда нареакцию зрителя. Первый преобладал вгуманитарных науках вовторой половине XXвека: психика есть чистый лист, накотором входе опыта инаучения оказываются записаны втом числе творческие способности испособность квосприятию искусства. Второй, более убедительный взгляд предполагает, чтоискусство - непобочный продукт эволюции, аскорее адаптация, способствующая выживанию нашего вида.
        Даттон считает, чтоэволюция сделала нас прирожденными рассказчиками благодаря огромной ценности воображения: удовольствие, которое мы получаем, когда рассказываем, обусловлено тем, чтоэто позволяет нам расширить опыт ипорассуждать опроблемах, скоторыми мы можем столкнуться. Предметно-изобразительное искусство - одна изформ поведения, прикотором “рассказывающий” художник ивоспринимающий его “рассказ” зритель могут визуально представлять рассказ, анализируя взаимоотношения персонажей вконтексте социальной ифизической среды. Подобные нарративы, втом числе произведения искусства, позволяют сравнительно безопасно решать проблемы. Язык, способность создавать нарративы инекоторые жанры искусства позволяют конструировать уникальные модели мира иобмениватьсяими.
        Изобразительное искусство позволяет участвовать втворчестве ипередаче его плодов примерно также, какэто делает литература. Вобоих случаях зритель иличитатель воспринимает некие сюжеты, изложенные счьих-то индивидуальных позиций, иможет увидеть отношения персонажей исобытия сточки зрения другого человека. Влитературе это свойство ярко проявилось впроизведениях Артура Шницлера. Наслаждаясь литературой иискусством, мыиспользуем модель психического состояния, позволяющую воспринимать мир вновых ракурсах, благодаря которым мы можем, ничем нерискуя, сталкиваться спроблемами инаходить их решения. Адаптивное значение этой способности состоит втом, чтоона дает возможность мысленно проигрывать свое поведение вопасных ситуациях, скоторыми мы можем столкнуться впоследствии, иприготовиться квстрече сними.
        Одним изглавных прорывов вживописи после эпохи Возрождения стало появление “внешней связности” (Ригль) - активного участия зрителя взавершении сюжета картины. Зритель, рассматривающий картины, обладающие этим свойством (атакже читатель), играет внарративе активную роль, безнего произведение остается незавершенным. Одна изособенностей таких картин состоит втом, что, рассказывая сюжет ипредлагая зрителю место персонажа, онивызывают сложные эмоциональные реакции иактивируют различные модуляторные системы его мозга. Мызнаем напримере “Юдифи” Климта, каккартина может манипулировать эмоциями, закоторые отвечают разные отделы мозга, иприводить зрителя висключительно сложное иприэтом специфическое эмоциональное состояние.
        Информация, передаваемая рассказом иликартиной, невсегда проста. Любой оттенок интонации, слабое сокращение мимических мышц может иметь значение. Принимая такие сигналы, мыпонимаем, какие эмоции испытывает персонаж, иможем прогнозировать его действия. Дляжизни вобществе необходимо улавливать ипонимать подобные сигналы. Именно поэтому мы обзавелись сложной нейронной “аппаратурой”, создаем произведения искусства, дорожим ими истремимся кним: искусство помогает нам разбираться всоциальных иэмоциональных сигналах, важных длявыживания. Язык испособность рассказывать позволяют нам нетолько моделировать окружающий мир, ноиделиться конструируемыми моделями.
        Почему искусство выдержало проверку временем? Вчем его притягательность? Социопсихолог Эллен Диссанайаке иискусствовед Нэнси Эйкен независимо искали ответы наэти вопросы, приняв эволюционно-биологический подход. Ониначали стого, чтоотметили вездесущесть искусства: оносвойственно всем обществам, начиная, поменьшей мере, спалеолита (35тыс.летназад). Значит, несмотря нато, чтоискусство, вотличие отпищи ипитья, напервый взгляд длявыживания нетребуется, онодолжно выполнять важную функцию. Упрощенные формы характерных человеческих свойств, таких какязык, символическое поведение, изготовление орудий труда исохранение культуры, доступны инекоторым другим животным, ноискусство остается прерогативой человека.
        Интересно, чтокроманьонцы, похожие нанас ифизически, ипсихически, уже32тыс.летназад оставили настенах пещеры Шове наюге Франции прекрасные рисунки, анеандертальцы, жившие вЕвропе втоже время, насколько известно, вообще незнали предметно-изобразительного искусства. Эйкен пишет:
        Хотя унас нет точных данных отом, почему вымерли неандертальцы ивыжил только один вид рода Homo, можно предположить, чтоэто связано сналичием унаших предков-кроманьонцев искусства, помогавшего сплочению их групп иобеспечившего их выживание. Темвременем другие виды, укоторых небыло этого уникального преимущества, несумели опережать изменения среды иуспешно конкурировать скроманьонцами заресурсы[196 - Aiken, N. E. TheBiological Origins ofArt. Westport, CT: Praeger, 1998. P.169.].
        Диссанайаке также полагает, чтоискусство, творимое ивоспринимаемое, возникло исохранилось потому, чтосовремен палеолита служило средством сплочения. Объединяя людей, оноувеличивало шансы навыживание всех икаждого члена общины. Одним изсредств связывания служила способность искусства делать запоминающимися иприятными социально значимые объекты, формы деятельности исобытия. Исследовательница отмечает, чтонаши предки украшали предметы быта тщательнее, чемтого требовала необходимость: “Возможно, самая замечательная черта первобытного искусства заключалась втом, чтооно было неотделимо отобыденной жизни людей, приэтом неизбежно играя заметную роль вовсевозможных ритуалах”[197 - Dissanayake, E. What IsArt For? Seattle: University ofWashington Press, 1988. P.44.].
        Вызывая эмоциональные реакции, включающие когнитивные ифизиологические составляющие, искусство может влиять наорганизм. Джон Туби иЛеда Космидес, входящие вчисло основателей эволюционной психологии, высказывают идеи, близкие кидеям Эрнста Криса иЭрнста Гомбриха:
        Мывоспринимаем искусство какуниверсальное явление потому, чтокаждый человек посвоей эволюционной природе - прирожденный художник, чьепсихическое развитие следует сформированным эволюцией эстетическим принципам. Начиная смладенчества ощущения, которыми мы сами управляем, служат нам первой художественной средой, акаждый изнас служит себе первой аудиторией. Подавляющее большинство самоуправляемых эстетических ощущений, начиная оттого, какмы бегаем ипрыгаем, изаканчивая выдумываемыми сюжетами, недоступны другим, новнашем распоряжении всегда имеются пути выражения, позволяющие другим людям воспринимать наши творения… Изобретение новых носителей информации (краски, глины, кинопленки ит.д.) позволило людям… расширять круг доступных аудитории форм искусства. Вместе стем… то,что внашем обществе принято называть искусством, составляет лишь малую часть сферы эстетики, хотя наша способность записывать исполнения напостоянных носителях сделала эти нацеленные нааудиторию формы искусства массовыми, авлучших своих проявлениях - неотразимыми[198 - Tooby, J., andL. Cosmides Does Beauty Build Adapted Minds? Toward
anEvolutionary Theory ofAesthetics, Fiction, andthe Arts // SubStance 94/95, no. 30 (2001):25.].
        Художники используют базовые эмоции зрителя, стремясь вызвать определенные реакции. Чтобы разобраться, какони это делают, специалист покогнитивной психологии Вилейанур Рамачандран занялся поисками “закономерностей, лежащих воснове всевозможных проявлений художественного опыта человека”[199 - Ramachandran, V. TheScience ofArt: ANeurological Theory ofAesthetic Experience // Journal ofConsciousness Study 6 (1999):49.], тоесть законов, восходящих кфундаментальным гештальт-принципам зрительного восприятия. Углубляя подход, который Крис иГомбрих применили ккарикатуре, Рамачандран доказывает, чтомногие формы искусства обязаны успехом гиперболизации, искажениям, призванным возбуждать любопытство ивызывать приносящие зрителю удовлетворение эмоциональные реакции.
        Однако искусство несмоглобы так воздействовать нанас, еслибы отклонения отреалистичной передачи действительности были произвольными. Этиотклонения, утверждает Нэнси Эйкен, должны опираться наврожденные механизмы вызова эмоций, чтовновь напоминает оважности утрированных стимулов. Этооткрытие психологов иэтологов легло воснову изучения способности простого сигнального стимула вызывать полноценные поведенческие реакции испособности утрированных вариантов такого стимула усиливать эти реакции.
        Рамачандран называет эту закономерность принципом смещения пика[200 - Ibid., p.15.]. Согласно этой концепции, художник пытается нетолько передать характер модели, ноигиперболизировать его исильнее воздействовать нанейронные механизмы, которые моглабы активировать встреча стаким человеком вреальной жизни. Рамачандран подчеркивает, чтоспособность художника выделять важнейшие черты образа иотбрасывать избыточную илинезначащую информацию подобна соответствующей способности, выработавшейся входе эволюции унашей зрительной системы. Художник бессознательно вызывает утрированные знаковые стимулы, беря усредненные черты лица, “вычитая” их изчерт изображаемого человека, азатем гиперболизируяих.
        Принцип смещения пика применим нетолько кформе, ноикглубине ицвету. Мыявно наблюдаем утрирование глубины вотказе Климта отперспективы иутрирование цвета напортретах Кокошки иШиле. Более того, Кокошка иШиле, вслед заВан Гогом, демонстрировали понимание принципа смещения пика, подчеркивая особенности текстуры изображаемых лиц. Помимо указанного принципа, Рамачандран выделяет еще десять принципов, лежащих воснове искусства, частично установленных гештальтпсихологами и, помнению исследователя, универсальных: группировки, контраста, изоляции, решения проблем восприятия, симметрии, неприятия случайных совпадений, повторения ритма, упорядоченности, баланса иметафоры.
        Приэтом представление обуниверсальных законах эстетики отнюдь неотвергает значения исторического контекста, стиля, местных предпочтений исамобытности художника - факторов, которые подчеркивал Ригль. Возникновение художественных школ, например венского модерна рубежа XIX -XXвеков, может быть прямо связано синтеллектуальными икультурными событиями конкретного времени иместа. Рамачандран лишь указывает некоторые общие закономерности, которые художники, сознательно илибессознательно, склонны соблюдать. Какие именно закономерности инасколько успешно подчеркивает художник, зависит иотвлияния нанего современников ипредшественников, иотдуха времени, иотсобственных способностей, интересов исамобытности. Так, можно сказать, чтофранцузские импрессионисты особенно преуспели всоздании новых вариаций цветового пространства, перейдя кработе приестественном освещении, аавстрийские экспрессионисты - всмещении эмоционального пространства, передавая визображениях лиц ител новые знания обэмоциях иинстинктах. Ите, идругие сделали открытия, касающиеся универсальных принципов, лежащих воснове работы зрительной
иэмоциональной систем.
        Художникам свойственно интуитивное понимание еще одного универсального биологического принципа: ограниченных возможностей нашего внимания. Влюбой момент времени сознание может быть сосредоточено лишь наодном устойчивом нейронном представлении. Рамачандран отмечает, что, поскольку ключевая информация олице илителе содержится вих очертаниях, всеостальное (например цвет кожи) имеет длянас меньшее значение. Более того, такие детали могут даже отвлекать.
        Вотпочему нанас сильно воздействуют темные контуры лиц ител уКлимта, которые получили развитие уШиле иКокошки. Этиконтуры привлекают внимание, исключительно успешно активируя нейронные механизмы эмоциональных реакций. Задача художника состоит втом, чтобы внедрить визображения смещения пиков иотбросить все остальное, позволив зрителю сосредоточить все ресурсы своего внимания натом, чтостремится передать художник. Иногда дляэтого даже ненужны цвета. Шиле пользовался цветом экономно (иногда вовсе непользовался), однако его работы производят очень сильное впечатление.
        Первые открытия, касающиеся механизмов восприятия иэмоций зрителя, рассматривающего произведение искусства, сделали специалисты покогнитивной психологии. Дело Ригля продолжили Крис, Гомбрих иРамачандран. Сих помощью мы узнали, чтоизображения, создаваемые художниками, воссоздаются вмозге, обладающем способностью (впервые замеченной гештальтпсихологами) конструировать модели ивидимого, иэмоционального мира. Главное здесь то, чтомозг художника, формируя образы людей иокружающей их среды, использует теже нейронные пути, посредством которых вобыденной жизни формируются модели действительности. Развивая эту мысль, Крис писал, чтоработе мозга художника, конструирующего модели физических ипсихических реалий, аналогична работа мозга зрителя, творчески воссоздающего эти модели.
        Сила искусства экспрессионистов связана стем, чтооно связным образом задействует системы эмоциональных реакций ивосприятия нашего мозга, причем засчет объединения эмоциональных возможностей карикатуры свозможностями приемов графики, живописи ииспользования цвета, характерных дляXXвека.
        Художники сдавних пор придавали особое значение лицам, рукам иэрогенным зонам, ноКлимт, Кокошка иШиле научились нетолько привлекать внимание зрителя кэтим частям тела. Утрируя их идемонстрируя зрителю технику такого утрирования, ониввели вискусство новую символику, вызывающую сильные эмоциональные реакции. Экспрессионисты заставляют нас видеть маркеры, которыми пользуются эмоциональные системы мозга.
        Восприятие эмоций зрителем отчасти определяется подражанием иэмпатией ипредполагает участие системы распознавания биологического движения, моторных нейронов имодели психического состояния. Соответствующие нейронные системы включаются вмозге автоматически. Всоответствии содним извыводов изтеории Джемса - Ланге, иподтвержденных современными исследованиями работы эмоциональной системы мозга, шедевры изобразительного искусства позволяют нам испытывать глубокое наслаждение - бессознательное, носпособное вызывать сознательные чувства. Так, привиде безмятежных ивеличественных людей уКлимта мы сами становимся спокойнее, апривиде персонажей Шиле унас повышается уровень тревожности.
        ЕщеДарвин отмечал, чтоимеется непрерывный ряд изшести стереотипных эмоций, соответствующих участкам шкалы между крайним удовольствием икрайним страданием. Положение любой нашей эмоции нашкале определяется работой миндалевидного тела, полосатого тела, префронтальной коры иразличных модуляторных систем мозга. Возможно, именно благодаря непрерывности данного ряда картина может вызывать широкий спектр ощущений, иименно непрерывность позволяла экспрессионистам блистательно соединять всвоем творчестве принципиально разные эмоции: эротическое наслаждение иужас, страх смерти инадежду рождения.
        Климт, Кокошка иШиле использовали сложные эмоции дляпередачи бессознательных влечений изображаемых людей врамках универсальных законов искусства. Каждый вконтексте своего времени выполнил две важные задачи. Во-первых, ихработы транслируют эмоции изображенных людей. Оценивая их, мыиспытываем эмпатию иможем почувствовать то, чточувствовали модели. Во-вторых, этикартины привлекают внимание кпринципиальным эмоциональным компонентам, подчеркнутым спомощью приемов карикатуры. Упрощая очертания лиц, рукител, австрийские экспрессионисты умели быстро передать облик портретируемых, давая зрителю больше времени напереживание возбуждаемых картиной эмоций.
        Глава28
        Творческий мозг
        Художники отличаются отдругих людей нетем, чтобольше чувствуют. Секрет художника - вспособности воплощать, делать явными чувства, которые мы все испытываем. Марта Грэм[201 - Gardner, H. Creating Minds: AnAnatomy ofCreativity asSeen Through theLives ofFreud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, andGandhi. NewYork: Basic Books, 1993. P.298.]
        Именно это по-своему делает ихудожник, ипоэт, ифилософ, иученый. Вупрощенный иясный образ мира иего становления каждый изних вносит центр притяжения своей эмоциональной жизни, чтобы обрести душевный покой, недоступный ему вузких рамках водоворота своих личных ощущений. Альберт Эйнштейн[202 - Holton, G. TheScientific Imagination: Case Studies. London: Cambridge University Press. Pp. 231 -232.]
        Ихудожники, иученые - всегда редукционисты. Ноите, идругие познают иосмысляют мир, используя две разные формы редукционизма. Ученые конструируют проверяемые ивидоизменяемые модели различных элементов мира. Проверка таких моделей требует устранять влияние предвзятости наблюдателя иопираться наобъективные измерения. Художники также формируют модели мира, ноэти модели - продукт неэмпирических приближений, асубъективных впечатлений отнеоднозначной действительности, скоторой они сталкиваются вжизни.
        Конструирование моделей мира - этотакже важнейшая функция систем мозга, отвечающих завосприятие, эмоции исоциальные взаимодействия. Именно способность ктакому моделированию делает возможным создание произведений искусства художником ивоссоздание их зрителем. Ито, идругое связано створческими посвоей природе механизмами работы мозга. Кроме того, ихудожник, изритель испытывает озарения, мысленно восклицая “ага!”, исистемы нейронов, задействованные приэтом укаждого, по-видимому, схожи.
        Роль творчества всоздании ивосприятии художественных произведений стала предметом исследований психологов иискусствоведов, использующих методы когнитивной психологии, атакже (недавно) нейробиологов. Длябиологов природа творчества иприрода сознания составляют две важные проблемы, пока нерешенные.
        Сточки зрения когнитивной психологии, художник изображает мир илюдей, воздействуя наспособность мозга зрителя конструировать модели эмоциональных ивизуальных реалий. Дляэтого художнику необходимо интуитивно понимать закономерности зрительного восприятия, эмоций иэмпатии. Способность мозга подражать исопереживать, всвою очередь, дает художнику изрителю доступ вовнутренний мир других людей.
        Американский искусствовед Бернард Беренсон, возможно, первым обратил внимание намышечные сокращения, возникающие узрителя, смотрящего наизображение другого человека, тоесть нато, чтозритель бессознательно подстраивает собственное мимическое выражение ипозу, подражая изображенному. Беренсон полагал, чтоэта реакция имеет эмпатическую природу исопряжена спеременой эмоционального состояния. Сегодня мы можем объяснить это работой зеркальных нейронов имодели психического состояния. Подражание мимическому выражению ипозе изображенного нетолько помогает зрителю проникнуть вего предполагаемые чувства, ноипозволяет спроецировать свои собственные чувства наэтого человека.
        Эрнст Гомбрих утверждал, чтохудожник, проецируя свои чувства наизображаемого человека, может сделать его похожим насамого себя. Вкачестве особенно наглядного примера Гомбрих приводил написанный Кокошкой портрет Томаша Масарика - первого президента независимой Чехословакии. Напортрете Масарик удивительно напоминает самого художника (рис. II -39). Гомбрих писал, чтоспособность Кокошки кэмпатии ипроецированию чувств позволяет зрителю многое понять визображенном, чего непозволяют сделать портреты, написанные художниками, которые нетак глубоко погружались впсихологию портретируемых. Способность испытывать эмпатию иэмпатически изображать людей давала Кокошке возможность показать зрителям мысли ичувства иперсонажей картин, ихудожника.
        Изобразительное искусство вомногом привлекательно своей неоднозначностью. Одно итоже произведение вызывает разную реакцию уразных зрителей, идаже уодного зрителя вразное время. Более того, двазрителя могут создавать такиеже несхожие реконструкции одной картины, какдва художника запечатлевать один итотже пейзаж.
        Наши отношения стой илииной картиной включают постоянную бессознательную подстройку ощущений всоответствии стем, чтовидят глаза, сканируя изображение впоисках признаков, подтверждающих илиопровергающих наши реакции[203 - Podro, M. Depiction. NewHaven: Yale University Press, 1998. P.VI.]. Избирательным вниманием каждого зрителя управляет уникальный набор личных иисторических ассоциаций. Гомбрих приводил вкачестве примера Мону Лизу, которая выглядит какживая ичье лицо меняется будто наглазах: “Всеэто похоже намистику, новеликое искусство ивсамом деле нередко завораживает своей таинственностью”[204 - Gombrich, E. H. TheStory ofArt. London: Phaidon Press, 1995. P.300.].
        Ихудожник, изритель вносят впроизведение свое творческий вклад. Творчество иученого, ихудожника, идаже зрительной системы нашего мозга неизменно приводит квозникновению чего-либо самобытного, неповторимого. Отсюда два важных вопроса: какова природа творчества? Какие когнитивные процессы внем участвуют?
        Дляначала попытаемся разобраться, всостояниили мы ответить наэти вопросы. Нобелевский лауреат Питер Медавар считал, что “представление отворчестве какочем-то недоступном дляанализа - эторомантическая иллюзия, откоторой пора отказаться”[205 - Gardner, H. Creating Minds. P.36.]. По-моему, онправ. Медавар доказывал, чтодляанализа творчества потребуются параллельные исследования вцелом ряде областей. Действительно, мыначинаем понимать, каксложно устроено творчество икакое множество форм оно может принимать. Познание его природы имеханизмов только начинается.
        Уникальнали способность ктворчеству длячеловеческого мозга - илиже она свойственна всем достаточно сложным устройствам, обрабатывающим информацию? Некоторые ученые, работающие вобласти искусственного интеллекта, утверждают, чтокогда компьютеры станут достаточно мощными, имбудут доступны проявления творческого интеллекта, обычно ассоциируемые исключительно слюдьми, например, способность распознавать лица иумение формулировать новые идеи. Этуточку зрения отстаивает, вчастности, изобретатель ифутуролог Рэймонд Курцвейл вкниге “Сингулярность уже близка”. Курцвейл полагает, чтонастанет время, когда ученые, создающие программы дляподобных компьютеров, построят машины, которые окажутся умнее своих авторов. Этимашины, всвою очередь, будут способны проектировать машины еще умнее себя. Курцвейл считает, чтовближайшие десятилетия информационные технологии смогут охватить значительную часть человеческих знаний. Этоприведет ккомпьютерному суперинтеллекту, который бросит вызов самой природе человеческого мышления.
        Важный шаг вперед вэтой области был сделан к2011году, когда компания Ай-би-эм построила компьютер “Ватсон” (размером скомнату), способный понимать человеческую речь иотвечать наширокий круг вопросов. “Ватсон” принял участие втелевикторине Jeopardy! [“Своя игра”], гдеотучастников требуются нетолько энциклопедические знания, ноиспособность понимать двусмысленные вопросы. Компьютер успешно справлялся сосложно построенными вопросами иизвлечением изпамяти ответов, причем делал это быстрее, чемдва чемпиона викторины. Онстолкнулся струдностями лишь тогда, когда дело дошло досвязывания неоднозначно сформулированных вопросов сданными впамяти. Способность справляться снеоднозначностью требует понимания тонкостей, авэтом человеческий мозг по-прежнему незнает себе равных.
        Темнеменее, “Ватсон” и“Дипблю” поднимают интереснейший вопрос: думаютли сложные вычислительные системы втом психологически точном смысле, вкаком думает человек, илипросто выполняют исключительно сложные вычисления? Можноли применять слово “думать” поотношению кмашине, илиже делать это означалобы смешивать психологическое явление сего компьютерной моделью?
        Наэтот вопрос пока нет однозначного ответа. Философ Джон Серль изКалифорнийского университета вБеркли полагает, чтокомпьютерную программу, какойбы “умной” она нибыла, нельзя приравнивать кчеловеческому разуму. Онпредложил интересный мысленный эксперимент “Китайская комната”, демонстрирующий разницу между мышлением компьютерной системы, такой как“Дипблю” или“Ватсон”, ичеловеческого мозга.
        Представим себе комнату, вкоторой сидит человек. Унего имеется список правил, позволяющих находить соответствия между последовательностями символов изодного набора ипоследовательностями символов издругого набора. Вданном случае это записанные иероглифами предложения накитайском языке. Предположим, чточеловек вкомнате незнает китайского. Подбор соответствий между последовательностями издвух наборов длянего будет делом чисто формальным - втом смысле, чтобудет зависеть исключительно отформы символов, анеотих значений. Знание китайского языка отнего инетребуется. Представим себе, чтоэтот человек хорошо научился работать стакими последовательностями всоответствии симеющимся унего списком правил, ивсякий раз, когда вкомнату передают очередное предложение накитайском, онвскоре выдает вответ другое предложение, также накитайском. Длячеловека снаружи, владеющего китайским, символы, передаваемые вкомнату, представляют собой вопросы, аполучаемые оттуда символы - ответы. Ответы соответствуют вопросам также хорошо, какеслибы вкомнате сидел знаток китайского, дающий ответы осмысленно. Ночеловек вкомнате незнает
по-китайски нислова. Вкомнате происходит лишь обработка последовательностей символов наосновании их формы, тоесть синтаксиса. Длянастоящегоже понимания требуется семантика, тоесть знание значений символов.
        Теперь представим, чтовместо человека в“китайской комнате” компьютер, запрограммированный наподбор ответов всоответствии стемже списком. Серль утверждает, чтоотэтого ничего неизменится. Компьютер, какичеловек, будет обрабатывать последовательности символов, исходя изих синтаксиса. Компьютер точно также непонимает китайского, какичеловек вкомнате. Именно так, по-видимому, работают такие компьютеры, как“Ватсон”. Хотя он испособен отвечать наширочайший круг вопросов (ополитике ипоэзии, науке испорте, даже отом, какготовить спагетти карбонара), нельзя сказать, чтоон понимает ответы наэти вопросы, точно также какнельзя сказать, чточеловек в“китайской комнате” понимает китайский. Хотя “Ватсон”, отвечая навопросы, демонстрировал такоеже поведение, какисоперники, люди понимали, чтоименно они говорят, акомпьютер - нет.
        Многие работающие вобласти искусственного интеллекта инекоторые специалисты покогнитивной психологии, придерживающиеся вычислительной теории психики, полагают, чтонельзя провести четкую грань между мышлением ивычислительной обработкой информации. Онисчитают, чтоаргументы Серля против вычислительной теории психики основаны ненафактах, алишь наощущении, чтокогда мы понимаем то илииное предложение, мынепросто обрабатываем последовательность символов, аделаем нечто большее. Поскольку Серль непредъявил убедительных экспериментальных данных, опровергающих вычислительную теорию психики, оппоненты утверждают, чтоего выводы построены наинтуиции, аони нередко небезупречны ипросто ошибочны.
        Нодаже неопираясь наинтуицию, можно указать между вычислительной деятельностью мозга иработой машин разительные отличия, которые, возможно, непозволяют машинам обрести интеллект, подобный человеческому. Магнус Карлсен (выдающийся норвежский шахматист, ввозрасте 21года игравший наравне сГарри Каспаровым) утверждает, чтокомпьютеры, играющие вшахматы, ничуть необладают интуицией. Онинастолько быстро оперируют своими огромными запасами памяти, чтоим нетребуется уметь играть ниостроумно, никрасиво, чтобы выигрывать улюдей. Ониумеют учитывать варианты на15 ходов вперед иненуждаются нивкаких уловках. Самые творческие шахматисты, такие какКарлсен, напротив, полагаются наинтуитивные суждения овозможном развитии партии ичувствуют происходящее надоске. Поэтому они часто делают нете ходы, которые сделалбы компьютер. Врезультате шахматистам, которые совершенствуются встратегии, полагаясь нашахматные программы ибазы данных, оказывается трудно играть против таких, какКарлсен: ихходы непросто предсказать.
        Ещеодно дело, которое струдом дается компьютеру, - распознавание лиц. Паван Синха иего коллеги пишут:
        Несмотря намассу усилий, потраченных наразработку компьютерных алгоритмов распознавания лиц, система, которую можно былобы успешно применять внестрогих условиях, досих пор неполучена… Похоже, вданный момент единственная система, которая хорошо справляется сэтими задачами, - зрительная система человеческого мозга[206 - Sinha, P., Balas, B., Ostrovsky, Y., andR. Russell Face Recognition byHumans: Nineteen Results All Computer Vision Researchers Should Know About // Proceedings ofthe IEEE 94, no. 11 (2006): 1948.].
        Следует отметить, чточеловеческая система распознавания лиц пользуется некаким-либо одним исключительно сложным алгоритмом, ацелым набором простых процессов. Этастратегия выгодна вэволюционном плане: множеству простых параллельных процессов совершенствоваться проще, чемодному всеобъемлющему. Бессознательно отбирая наиболее эффективный вданных условиях процесс, мыумеем распознавать лица приразных обстоятельствах иделаем это гораздо эффективнее, чеммогбы позволить один исключительно точный алгоритм. Этоодна изфундаментальных особенностей обработки зрительной информации, ужезнакомая нам напримере множества признаков, покоторым мы умеем оценивать расстояние допредметов иодним, идвумя глазами. Вероятно, онасвойственна многим другим процессам. Вилейанур Рамачандран выразил эту мысль следующим образом: “Этокаксдвумя пьяными, пытающимися куда-то дойти: водиночку ниодинбы несправился, ноподдерживая друг друга, онимогут доплестись”[207 - В.Рамачандран, изнеопубликованной переписки сколлегой.].
        Популяризатор науки иисследователь искусственного интеллекта Брайан Кристиан разбирает идругие различия между интеллектом человека икомпьютера: человек лучше понимает речь, улавливает смысл отрывочных сведений, ориентируется впространстве инамечает себе цели. Важнейшееже отличие человека откомпьютера состоит втом, чтомозг умеет пользоваться эмоциями исознательным вниманием какподспорьем впринятии решений ипрогнозировании событий. Уильям Джемс писал, чтосознательное внимание дает нам возможность оценивать состояния собственной психики исовместно сэмоциями направляет нас напути приобретения знаний.
        Кроме того, Кристиан отмечает, чтосовершенствуются нетолько компьютеры. В1997году “Дипблю” победил Каспарова (проиграв человеку предыдущий матч), ишахматист предложил в1998году матч-реванш. Руководители Ай-би-эм отказались. Опасаясь, чтоКаспаров разобрался встратегии “Дипблю” итеперь выиграет, ониприняли решение разобрать компьютер. Оннесыграл больше ниодной партии.
        Ноесли усовременных компьютеров нет эмоций исамосознания, которые мы предполагаем улюдей, иесли их вычислительные методы принципиально отличаются отнаших инесводимы кним, тоспособенли компьютер ктворчеству, какмы его обычно понимаем? Покрайней мере, компьютер можно запрограммировать навыработку новых идей. Например, компьютер удалось научить сочинять джазовую музыку иимпровизировать наоснове определенных алгоритмов. Вцелом компьютеры могут вырабатывать новые идеи, случайным образом комбинируя старые ипроверяя результаты такого комбинирования исходя изопределенных моделей. Интуитивные затруднения, мешающие нам предполагать укомпьютеров способность творчески мыслить, связаны снекоторыми принципиальными особенностями нашего собственного творчества. Разобравшись вэтих особенностях, мыприблизимся кпониманию того, чтоименно мы называем творчеством.
        Крис Фрит ипсихиатр Нэнси Андреасен писали, чтотворчество невозможно безмастерства итрудолюбия. Помимо этих двух условий, онивыделили еще четыре аспекта творчества: 1) творческие типы личности, 2) период бессознательной исознательной подготовки ктворчеству ивынашивания замысла, 3) начало творчества кактакового и4) последующая разработка замысла.
        Какие типы личности особенно предрасположены ктворчеству? Впрошлом ктворческим людям нередко относились каккисполненным божественного вдохновения. Вначале XXвека, свозникновением психологии какнаучной дисциплины, предпринимались попытки количественно измерять творческие способности - примерно также, какинтеллектуальные способности измеряют спомощью коэффициента интеллекта (IQ). Психологи пришли квыводу, чтотворческие способности основаны наинтеллекте ипредставляют собой единое свойство, которое творческая личность может проявлять иприменять клюбым областям знаний. Предполагалось, чтобыть творческим вчем-либо означает быть творческим вовсем.
        Большинство специалистов пообщественным наукам лишь недавно (подвлиянием работ гарвардского психолога Говарда Гарднера, посвященных множественности форм интеллекта) признали, чтотворческие способности имеют множество форм. Вотчто пишет Гарднер отворчестве:
        Мыпризнаем творчеством целый ряд довольно независимых форм деятельности. Творчество может состоять втом, чтобы решить задачу, которая раньше никому недавалась (например, разобраться вструктуре ДНК), сформулировать новую задачу илитеорию (например, теорию струн втеоретической физике), создать новое произведение искусства втом илиином жанре илиучаствовать внастоящем иливиртуальном сражении… Мытакже признаем целый ряд разновидностей творческих достижений: оттворений смаленькой буквы, таких какудачно составленный букет, доТворений сбольшой буквы, таких кактеория относительности. Исамое главное - мынеожидаем, чточеловек, одаренный водной области… смогбы поменяться местами счеловеком, одаренным вдругой[208 - Gardner, H. Five Minds forthe Future. Boston: Harvard Business School Press, 2006. P.80.].
        Ксходным выводам пришла Нэнси Андреасен, которая ссылается, вчастности, наданные психолога Льюиса Термана. Изучая втечение долгого времени 757 испытуемых, родившихся в1910году вКалифорнии, коэффициент интеллекта которых составлял 135 -200 пунктов, Терман необнаружил связи между коэффициентом интеллекта итворческими способностями.
        Гарднер разобрал также социальные аспекты творчества, важность которых первым признал психолог Михай Чиксентмихайи. Пословам Чиксентмихайи, творчество небывает чисто индивидуальным достижением идаже достижением небольшой группы, авозникает извзаимодействия трех компонентов: “Индивида, освоившего ту илииную дисциплину илисферу деятельности… области культуры, вкоторой этот индивид работает… исоциального поля - людей иучреждений, которые обеспечивают доступ ксоответствующим образовательным возможностям, атакже квозможностям деятельности всоответствующей сфере”[209 - Ibid., pp. 80 -81.]. Чтобы деятельность считалась творческой, онадолжна получить признание других людей, тоесть ей необходим социальный контекст. Вцелом творческая деятельность, особенно внауке, часто обеспечивается именно социальной иинтеллектуальной средой, вкоторой работает ученый. Можно указать немало научных школ, врамках которых работа новаторов впоследствии приводила кважным открытиям, какэто произошло сТомасом Хантом Морганом, открывшим гены вхромосомах, иФрэнсисом Криком иДжеймсом Уотсоном, нашедшим структуру ДНК, изкоторой
состоят хромосомы.
        Теперь, благодаря работам Гарднера иАндреасен, мыпонимаем, чтотворческих типов личностей, которые стремился выделить Крис, насамом деле множество иих творческие способности зависят далеко нетолько отинтеллекта. Так, среди творческих людей встречаются неспособные быстро читать илислабые варифметике. Кроме того, творческий склад личности обычно специфичен длякаждой сферы. Онопределяется целым рядом исключительно важных черт, втом числе способностью удивляться, независимостью, нонконформизмом, гибкостью, атакже, какмы убедимся, умением расслабляться. Специфичность склада личности ярко проявляется уаутистов, среди которых есть, например, люди сисключительными способностями крисованию (гл.31).
        Ясно, чтосуществует множество сфер творчества (литература, танцы, наука, живопись итак далее), нонележитли воснове творчества общий набор возможностей психики? Всевиды творчества зависят отумения строить модели, переосмысливать данные, связывать идеи, разрешать противоречия иизбавляться отпроизвольности. Использование исодержание этих способностей, разумеется, зависят отхарактера деятельности (дляфизика произвольность может означать совсем нето, чтодляживописца), новполне могут иметься широкие области методологического перекрывания. Этонеозначает, чтоФрейд иКокошка моглибы поменяться местами, однако они могли располагать набором общих стратегий.
        Чтопредставляет собой период подготовки ивынашивания замысла? Подготовка - этосознательная работа надтой илииной проблемой, авынашивание замысла - бессознательная работа. Чтобы добиться творческого прорыва, нужно уметь расслабляться идавать мыслям возможность блуждать. Психолог Джонатан Скулер изКалифорнийского университета вСанта-Барбаре пришел квыводу, чтобольшие озарения часто приходят нетогда, когда человек усердно трудится надрешением, анапротив, когда отвлекается: гуляет, принимает душ илидумает очем-то совсем другом. Мысли, которые раньше оставались разобщенными, внезапно соединяются, ичеловек видит связи, которые прежде отнего (идругих) ускользали.
        Во-первых, подобные озарения доступны большинству. Во-вторых, часто бывает, чтопроблемы, решение которых требует творческого озарения, заводят человека втупик. В-третьих, такие проблемы сбольшой вероятностью стимулируют настойчивые усилия, вознаграждаемые внезапным озарением, открывающим выход изтупика ипозволяющим решить проблему. Вероятно, такие ситуации возникают тогда, когда человек, бьющийся надрешением, освобождается отложных предположений ицеленаправленно находит новые связи между имеющимися унего представлениями илинавыками.
        Ощущения, которые могут возникать вподобные моменты, передает слово “эврика” (греч. нашел). Древнегреческий математик Архимед воскликнул: “Эврика!”, когда, принимая ванну, догадался, чтоплотность предмета можно определить, разделив его массу наобъем вытесняемой им воды. (Задача Архимеда формулировалась так: определить, изготовленли царский венец изчистого золота - илиизменее ценного иплотного сплава золота ссеребром.)
        Нэнси Андреасен приводит примеры описаний подобных моментов многими выдающимися личностями, начиная сВольфганга Амадея Моцарта[210 - Д.Н.Смирнов (Отайнах творческого процесса вмузыке // Музыкальная академия, 2002 (2): 39 -48) указывает, чтоцитируемое письмо, приписываемое Моцарту, - подделка. Рус. пер.приводится потексту указанной статьи, гденаписано, чтоон восходит ккниге: АдамарЖ. Исследование психологии процесса изобретения вобласти математики. М., 1970. - Прим.пер.]:
        Когда я чувствую себя хорошо инахожусь вхорошем расположении духа, илиже путешествую вэкипаже, илипрогуливаюсь после хорошего завтрака, илиночью, когда я немогу заснуть, - мысли приходят комне толпой иснеобыкновенной легкостью. Откуда икакприходят они? Яничего обэтом незнаю. Те,которые мне нравятся, ядержу впамяти, напеваю… Моядуша тогда воспламеняется, вовсяком случае, если что-нибудь мне немешает. Произведение растет, яслышу его все более отчетливо, исочинение завершается вмоей голове, какимбы оно нибыло длинным[211 - Andreasen, N. C. TheCreating Brain: TheNeuroscience ofGenius. NewYork: Dana Press, 2005. P.40.].
        Подобные озарения может испытать нетолько художник, ноизритель. Рамачандран пишет: доставляемое ими удовольствие связано стем, что “нейронные связи наших зрительных центров сэмоциональными делают приятным уже сам процесс поиска решения”[212 - Ramachandran, V. ABrief Tour ofHuman Consciousness: From Impostor Poodles toPurple Numbers. NewYork: Pearson Education, 2004. P.51.].
        Расслабление упрощает доступ кбессознательным психическим процессам. Вэтом отношении оно похоже насон. Сделанное недавно открытие - чтодаже принятие решений, какимногое другое внашей когнитивной иаффективной деятельности, отчасти совершается бессознательно, - позволяет предположить, чтобессознательные психические процессы необходимы идлятворческого мышления. Этонеудивительно, учитывая открытую еще Фрейдом психическую предопределенность ипродемонстрированную Джемсом игештальтпсихологами важность восходящих процессов длявосприятия иэмоций.
        Вследующих двух главах мы рассмотрим процесс подготовки, предшествующей творческому озарению, ипроцесс разработки творческого замысла. Идляпервого, идлявторого требуется сознательное внимание. Приэтом многие формы творческой деятельности ипринятия решений легче осуществляются бессознательно. Благодаря методам нейровизуализации нам уже известны некоторые отделы мозга, участвующие вбессознательных процессах, предшествующих озарению ипоследующей сознательной разработке творческого замысла. Обэтих функциях психики многое удалось узнать изэкспериментов, поставленных самой природой, тоесть изразличных нарушений работы мозга, среди которых есть связанные свыдающимися способностями, внекоторых случаях творческими.
        Глава29
        Когнитивное бессознательное итворчество
        Зигмунд Фрейд первым обратил внимание нато, чтозначительная доля нашей психической жизни бессознательна, анаш взгляд напсихику ограничен. Новое понимание роли бессознательного впринятии решений сложилось благодаря считающимся теперь классическими экспериментам, проведенным в70?х годах Бенджамином Либетом изКалифорнийского университета вСан-Франциско. (Британский философ науки Сьюзан Блэкмор назвала эти эксперименты самыми знаменитыми изпосвященных сознанию.) Либет отталкивался ототкрытия, сделанного в1964году немецким нейробиологом Гансом Корнхубером: тот, предлагая испытуемым шевелить указательным пальцем правой руки, отслеживал эти движения спомощью датчика прилагаемой силы. Одновременно он регистрировал электрическую активность мозга спомощью электрода, закрепленного наголове испытуемого. Сотни раз повторив эксперимент, Корнхубер выяснил, чтовсякому осознанному движению предшествует небольшой всплеск электрической активности мозга - искра свободной воли! Онназвал этот потенциал, возникающий вмозге, потенциалом готовности ивыяснил, чтотот наблюдается чуть позднее, чемза1 сдопроизвольного
движения.
        Либет попросил испытуемых поднимать палец всякий раз, когда уних появится желание это сделать. Наголове испытуемого он закреплял электрод иподтвердил, чтопримерно засекунду (1тыс. мс) перед тем, какиспытуемый поднимает палец, вего мозге наблюдается потенциал готовности. Затем Либет сравнил момент времени, когда учеловека появлялось желание поднять палец, смоментом возникновения потенциала готовности иобнаружил: потенциал готовности возникал непосле, аза300 мс дотого, какуиспытуемого появлялось желание поднять палец! Таким образом, спомощью регистрации электрической активности мозга Либет мог предсказать, чточеловек собирается сделать, прежде чем сам человек сознавал, чторешил это сделать.
        Новые шаги вэтом направлении предпринял в2011году нейрохирург Ицхак Фрид иего коллеги изКалифорнийского университета вЛос-Анджелесе. Входе нейрохирургических операций они изучали головной мозг пациентов, страдающих эпилепсией, иобнаружили, чтовозникновение желания совершить движение можно прогнозировать поактивности небольшой группы издвух сотен нейронов. Этооткрытие согласуется спредставлением отом, чтоощущение свободного выбора может быть лишь результатом считывания активности отделов мозга, управляющих произвольными действиями.
        Если выбор уже определен дотого, какмы решили совершить действие, гдесвобода воли? Новейшие исследования указывают, чтоощущение волевого решения совершить движение представляет собой лишь иллюзию, рационализацию бессознательного процесса постфактум, вомногом также, какчувства представляют собой осознаваемые постфактум бессознательные эмоции. Возможенли свободный выбор, хотябы ибессознательный? Естьли причинно-следственная связь между сознательным решением совершить действие исамим действием?
        Либет предположил, чтобыстрый процесс запуска произвольного действия происходит вбессознательной части мозга, нонепосредственно перед запуском вдело вступает более медленный нисходящий процесс, управляемый сознанием, которое может одобрить илизапретить действие. За150 мс, которые предшествуют движению пальца, сознание определяет, совершать это движение илинет. Блэкмор высказывала сходные соображения: сознательные ощущения вырабатываются медленно иназапуск действий им требуются сотни миллисекунд.
        Исследования открытой Либетом бессознательной стороны принятия решений продолжил также социопсихолог Дэниел Вегнер изГарварда. Онпришел квыводу, чтоощущение сознательного принятия решений помогает нам сознавать изапоминать каксвои дела то, чтоделают наша психика итело. Темсамым сознательная воля служит психике своего рода компасом - устройством, чувствительным кнаправлению нашего поведения, отслеживающим отношения между мыслями идействиями ивыдающим сигнал “ярешил так поступить”, когда те идругие соотносятся. Вегнер предложил гипотетическую схему, согласно которой мы испытываем ощущение сознательных произвольных действий лишь тогда, когда унас возникает чувство авторства, тоесть когда мы воспринимаем сознательные мысли какпричину воспринимаемых нами собственных действий. Если причиной наших действий служат бессознательные мысли илиесли мы невоспринимаем собственные действия, невозникает ощущения, чтомы действуем пособственной воле. Этипредставления освободе воли вомногом аналогичны представлениям одвухэтапной обработке информации приэмоциональных реакциях иовосходящей инисходящей обработке
зрительной информации присоциальных взаимодействиях. Возможно, итворчество, подобно эмоциям, начинается бессознательно, ещедотого, какмы понимаем, чтосовершаем акт творчества? Описанные бессознательные процессы, сравнительно недавно открытые, сделали возможным новый подход кизучению сознания исравнительной роли сознательных ибессознательных процессов втворчестве.
        Ночто конкретно представляет собой сознание, гдеоно локализовано вмозге? Мычасто используем слово “сознание”, нооно охватывает целый ряд функций, идонедавнего времени нифилософам, нипсихологам, нинейробиологам неудавалось дать сознанию определение. Иногда мы называем сознанием осознанное внимание - например, когда говорим: “Онавнимательно прислушалась”. Аиногда сознание означает лишь состояние бодрствования: “Вскоре после операции он пришел всознание”. Длянейробиологов наибольшую трудность составляет то, чтолюбая концепция сознания должна быть вконечном счете связана ссамоанализом - чувством собственного “я” иего ощущений, аэто явление нетак-то просто исследовать объективными научными методами.
        Майкл Шэдлен (работающий внастоящее время вКолумбийском университете) подчеркивает, чтомногочисленные свойства сознания можно свести кдвум аспектам: эмпирическому, тоесть нейропсихологическому, ифилософскому. Нейропсихологический аспект относится ктем сторонам сознания, которые привзаимодействии сосредой связаны свозбуждением исостояниями бодрствования. Именно вэтом смысле мы говорим осознании, называя состояниями бессознательными кому, сон, обморок. Философский аспект относится кпсихическим процессам, объединяемым субъективными свойствами личности, такими каксамосознание. Вэтом смысле сознание дает нам возможность самоанализа, способность рассказывать, ощущение свободы воли.
        Антонью Дамазью называет субъективный аспект сознания я-процессом иутверждает, чтотот позволяет нам формировать вответ насостояния собственного тела субъективные мысленные образы - вомногом также, каксознательные эмоции. “Я-процесс” позволяет сознательной составляющей психики ощущать нашу собственную историю иисторию окружающего мира. Дамазью пишет, чтодляощущений нам необходима субъективность: безнее мысли нам непринадлежалибы.
        Стороны сознания, восходящие кфилософскому, субъективному аспекту, трудно изучать естественнонаучными методами, иони по-прежнему труднодоступны длянейробиологов. Чтокасается нейропсихологического аспекта, товпоследнее время многие исследователи пришли кудивительно близким представлениям онаборе ключевых понятий, входящих всостав современных концепций сознания.
        Этиобщие представления основаны наданных, указывающих нато, чтонаша способность сознательно сообщать овоспринимаемых стимулах обеспечивается синхронной активностью коры головного мозга, возникающей через некоторое время после демонстрации стимула, азатем транслируемой вряд областей префронтальной итеменной коры. Именно эту трансляцию мы ощущаем каксознательное восприятие. Первую концепцию такого рода сформулировал Уильям Джемс вучебнике “Научные основы психологии”. Джемс описывает сознание каксистему надзора, своего рода дополнительный орган, функция которого состоит вуправлении остальной нервной системой, слишком сложной длясамоуправления. Дальнейшая разработка концепции Джемса привела кидее, чтоинформация достигает сознания лишь тогда, когда оказывается представленной восуществляющей такой надзор системе внимания итранслируется повсей коре головного мозга. Асравнительно недавно Фрэнсис Крик иКристоф Кох предположили, чтовсознании задействовано формирование устойчивой коалиции распределенных вмозге нейронов иключевую роль играет префронтальная кора.
        В1988году специалист покогнитивной психологии Бернард Барс обобщил идеи. Свою систему представлений осознании он назвал теорией глобального рабочего пространства. Эта концепция была принята иразвита целым рядом исследователей биологии сознания. Согласно указанной теории, сознание соответствует мимолетному, активному исубъективному ощущению рабочей памяти. Барс утверждает, чтосознание возникает неводном месте, аможет возникать изпредсознания вцелом ряде участков, образующих сеть - глобальное рабочее пространство. Чтобы сознание получило доступ кинформации, предсознательная информация должна быть транслирована помозгу. Сознание вэтом случае есть нечто иное, какшироковещательная трансляция предсознательной информации.
        Глобальное рабочее пространство Барс описывает втеатральных терминах: 1) освещенный участок, ккоторому приковано внимание игде происходит текущее действие, 2) актеры иработники сцены, внастоящий момент неучаствующие вдействии, 3) зрители. Этаметафора предполагает, чтопсихика (сознательная ибессознательная ее части) - нестолько актеры, работники сцены изрители, сколько система их взаимодействия друг сдругом.
        Сознание вэтой метафоре соответствует освещенному участку, ккоторому приковано внимание игде действуют занятые всцене актеры. Поскольку сознание может единовременно работать лишь сограниченным объемом информации, предполагается, что “освещена” всегда небольшая часть “сцены”, гденаходятся некоторые измногочисленных участников “спектакля”. Само действие, происходящее наэтом участке (содержание сознания), соответствует связанной сотдельным событием рабочей памяти, каждый эпизод которой длится лишь 16 -30 с.
        Затем содержание сознания транслируется ираспределяется подругим процессорам - повсем “зрителям” имногим участникам “спектакля”, находящимся “закулисами”, тоесть огромному набору специализированных автономных бессознательных систем мозга, участвующих вобработке небольшого количества осознаваемой информации, которое соответствует участку, “освещенному” вниманием.
        Теория глобального рабочего пространства соответствует тому, чтотеперь известно онейронных механизмах сознания. Специалист покогнитивной нейропсихологии Станислас Дехане инейропсихолог-теоретик Жан-Пьер Шанже, работающие вКоллеж деФранс, предложили нейронную модель теории Барса. Согласно ей, то, чтомы ощущаем каксознательный доступ кинформации, есть отбор, усиление итрансляция отдельной порции информации помногим областям коры головного мозга. Нейронная сеть данной модели включает определенные пирамидные нейроны префронтальной коры идругих областей коры больших полушарий.
        Дехане исследовал механизм этой трансляции, сосредоточившись напереходе отбессознательного восприятия ксознательному. Изображение, проецируемое насетчатку, должно претерпеть ряд принципиальных преобразований, прежде чем зрительная информация достигнет сознательного восприятия. Подобная обработка предшествует сознательному восприятию илюбой другой информации, поступающей оторганов чувств ксознанию, атакже, вероятно, иксистемам памяти, эмоций ипринятия решений. Поскольку сенсорная информация должна вначале подвергнуться предварительной обработке, всесобытия, возникающие унас всознании, должны исходно возникать вбессознательном. Либет установил, чтовбессознательном возникают решения совершать движения, однако это относится ковсему сенсорному восприятию, втом числе кзрению. Отсюда следует интересный вопрос, вкотором Дехане попытался разобраться: накаком этапе обработки информации отом илиином стимуле включается сознание, тоесть накаком этапе информация, воспринимаемая бессознательно, начинает восприниматься сознательно?
        Спомощью функциональной магнитно-резонансной томографии Дехане установил, чтосознательное восприятие изображения возникает входе обработки зрительной информации довольно поздно: наэто уходит от1/3 до1/2секунды после начала обработки. Исходная, бессознательная активность наблюдается лишь локально, внекоторых участках первичной зрительной коры (взонах V1 иV2). Втечение первых 200 мс обработки зрительной информации испытуемому кажется, чтоон невидит никакого стимула. Затем, когда процесс пересекает порог сознания, наблюдается всплеск одновременной трансляции нейронной активности вомногих отделах мозга (рис.29 -1). Поэтому представляется вероятным, что (какпредполагал Фрейд) бессознательные процессы лежат воснове почти всех аспектов нашей сознательной жизни, втом числе сенсорных ощущений, творчества ивосприятия произведений искусства.
        РИС.29 -1. СЛЕВА ПОКАЗАНО ШИРОКОЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ МОЗГОВОЙ АКТИВНОСТИ ПРИСОЗНАТЕЛЬНОМ ВОСПРИЯТИИ ПИСЬМЕННОГО СЛОВА, СПРАВА - ЛОКАЛЬНОЕ ВОЗНИКНОВЕНИЕ АКТИВНОСТИ ПРИБЕССОЗНАТЕЛЬНОМ ВОСПРИЯТИИ ТАКОГОЖЕ СЛОВА. ВОВТОРОМ СЛУЧАЕ СЛОВО ОКРУЖЕНО МАСКИРУЮЩИМ СТИМУЛОМ (НАБОРОМ НЕИМЕЮЩИХ КНЕМУ ОТНОШЕНИЯ СТИМУЛОВ, ДЕМОНСТРИРУЕМЫХ НЕПОСРЕДСТВЕННО ПЕРЕД ПОКАЗОМ ИСРАЗУ ПОСЛЕ ПОКАЗА СЛОВА), ИЗ-ЗА КОТОРОГО ИСПЫТУЕМЫЙ НЕМОЖЕТ ПРОЧИТАТЬ СЛОВО СОЗНАТЕЛЬНО, ХОТЯ ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ СЛОВА ВОСПРИНИМАЕТСЯ БЕССОЗНАТЕЛЬНО. ПРИЭТОМ ПРОИСХОДИТ АКТИВАЦИЯ НЕЙРОНОВ ОСОБЫХ ОБЛАСТЕЙ ПЕРВИЧНОЙ ЗРИТЕЛЬНОЙ КОРЫ ИВИСОЧНОЙ ДОЛИ ЛЕВОГО ПОЛУШАРИЯ. ПРИСОЗНАТЕЛЬНОМ ВОСПРИЯТИИ СЛОВА АКТИВИРУЮТСЯ НЕТОЛЬКО ОБЛАСТИ КОРЫ, ЗАДЕЙСТВОВАННЫЕ ВБЕССОЗНАТЕЛЬНОМ ВОСПРИЯТИИ, НОИ ПИРАМИДНЫЕ КЛЕТКИ ШИРОКО РАСПРОСТРАНЕННЫХ ОБЛАСТЕЙ НИЖНЕЙ ТЕМЕННОЙ, ПРЕФРОНТАЛЬНОЙ ИПОЯСНОЙ КОРЫ.
        Чтобы выяснить, чтопроисходит присознательном восприятии сенсорного стимула, Дехане использовал одновременно снейровизуализацией электрическую регистрацию активности мозга. Ученый установил, чтокогда информация транслируется помозгу ивоспринимается сознательно, ритмы электрической активности мозга синхронизируются. Они, по-видимому, подключают сознание, активируя сеть пирамидных нейронов, расположенных втеменной илобной коре ивызывающих нисходящее усиление реакции. Сходные результаты получены вэкспериментах созвуковым иосязательным восприятием.
        Театральная метафора Барса предполагает, что “освещенный” вниманием участок вызывает активность как“актеров” и“рабочих сцены” заего пределами, таки“зрителей”. Вбиологическом плане этот процесс соответствует активации сигналами пирамидных клеток вряде структур мозга, особенно вучастках префронтальной коры, связанных срабочей памятью ипринятием решений. Темсамым пирамидные клетки подают сигнал обактивности широкому кругу “зрителей”, востальном функционирующих автономно.
        Мыпока незнаем точно, какую роль играет бессознательное всложных когнитивных функциях. Ноисходя изпредположения, чтобессознательные психические процессы способны слаженно работать снесколькими предметами одновременно, вто время каксознательное внимание может быть сосредоточено лишь нанебольшом объеме информации, голландский социопсихолог Ап Дейкстерхейс выдвинул интересную концепцию, согласно которой бессознательное исознательное мышление играют принципиально разную роль впринятии решений.
        Дейкстерхейс вслед заФрейдом считает, чтосознательное мышление отвечает лишь замалую долю обработки информации. Кроме того, хотя сознательное мышление может превосходить бессознательное всфере простых решений, опирающихся наколичественные данные ипредполагающих выбор изнемногих возможностей (например припоиске дороги поуказателям илиприрешении арифметических задач), всфере сложных решений, опирающихся накачественные данные ипредполагающих выбор измножества альтернатив (например привыборе машины илипрофессии, приоценке эстетических достоинств картины), сознательное мышление быстро перегружается иоттого плохо справляется сзадачей. Сознание требует внимания, авнимание непозволяет рассматривать сразу много альтернатив ичасто требует поочередного их рассмотрения.
        Бессознательное мышление, вотличие отсознательного, использует огромную сеть специализированных автономных систем, распределенных повсему мозгу испособных независимо работать сомногими процессами. Дейкстерхейс утверждает, чтопоскольку значительная часть памяти (процедурная память навыков восприятия, атакже моторных идаже когнитивных навыков) бессознательна, бессознательное мышление превосходит сознательное вобласти принятия решений, требующих сравнения многих альтернатив одновременно.
        Водном эксперименте напринятие решений Дейкстерхейс предоставлял испытуемым подробные сведения очетырех квартирах. Одна была охарактеризована вцелом отрицательно, две - нейтрально, ещеодна - положительно. Всех испытуемых, которым предложили выбрать одну изквартир, снабдили одинаковой информацией. Приэтом их разделили натри группы. Представителям первой велели сделать выбор сразу, кактолько они ознакомились сданными. Этилюди припринятии решений основывались главным образом напервом впечатлении. Представителям второй группы велели сделать выбор через три минуты. Ониопирались преимущественно насознательные рассуждения. Наконец, представителям третьей группы велели сделать выбор после того, каквтечение трех минут отвлекали их выполнением задания (например решения анаграмм), непозволявшего сделать осмысленный выбор, тоесть после трех минут бессознательных размышлений. Какниудивительно, испытуемые изтретьей группы чаще всего выбирали лучшую изквартир. Дляпредставителей двух других групп задача обдумывания большого числа переменных оказалась слишком сложна, иони нередко делали неудачный выбор.
        Этоможет показаться странным. Напервый взгляд, дляпринятия решений наоснове большого числа переменных необходим сознательный анализ. Дейкстерхейс утверждает обратное: разнородные ресурсы бессознательных мыслительных процессов лучше приспособлены длярешения задач сомногими переменными. Врешении таких задач, какивзнакомых нам механизмах зрительного восприятия иэмоциональных реакций, могут быть задействованы инисходящие, ивосходящие процессы. Сознательное мышление использует нисходящие процессы, направляется ожиданиями имысленными моделями иимеет иерархическую структуру. Бессознательноеже мышление, какполагает Дейкстерхейс, имеет неиерархическую структуру иосновывается навосходящих процессах. Этопридает ему больше гибкости припоиске сочетаний. Сознательные мыслительные процессы комбинируют данные быстро (нередко приводя квнутренне противоречивым обобщениям), абессознательные делают это медленнее имогут выдавать более отчетливые и, возможно, нестоль противоречивые чувства.
        Этот упор набессознательное мышление ненов. Артур Шопенгауэр, оказавший существенное влияние наФрейда, писал ороли бессознательных процессов втворческом решении задач[213 - Пер.Ю.Айхенвальда, сверенный иуточненный Т.Молчановой иН.Трубниковой. - Прим.пер.]:
        Можно быть почти уверенным втом, чтовсе наше мышление наполовину совершается бессознательно… Положим, чтоя познакомился сфактическими данными какого-либо теоретического илипрактического дела; через несколько дней часто приходит мне наум совершенно сам собою, хотя я вторично неразмышлял обэтом деле, егоотчетливый результат, т.е. явижу, каконо обстоит иличто мне вданном случае надлежит делать; причем те операции, путем которых этот результат возник, совершенно скрыты отменя, какработа счетной машины: вомне происходило именно бессознательное мышление[214 - Schopenhauer, A. Essays andAphorisms. London: Penguin Books, 1970. Pp. 123 -124.].
        Ученые, проведя ряд других экспериментов, указали некоторые условия, прикоторых сознательное принятие решений превосходит бессознательное. Дляпринятия многих решений требуется сделать выбор между альтернативами, различающимися вероятностью иценностью. Втаких случаях лучше всего стремиться максимизировать ожидаемую полезность, адляэтого может потребоваться сознательное внимание. Ивсеже мы нетолько способны принимать важные решения, пользуясь бессознательными психическими процессами, ноиможем успешно использовать такие процессы втворчестве.
        Идею, чтовтворчестве могут участвовать бессознательные психические процессы, выдвинул Эрнст Крис, утверждавший, чтоутворческих людей бывают моменты, когда их сознание может сравнительно свободно иуправляемо взаимодействовать сбессознательным. Крис назвал управляемый доступ кбессознательным мыслям, обеспечиваемый нисходящими процессами умозаключений, регрессией наслужбе Я. Крис иГомбрих утверждали, чтовтворческие моменты психика художника поего собственной воле особым образом регрессирует (спользой дляискусства). Другая разновидность регрессии, характеризующаяся возвратом кпримитивным механизмам работы психики, непроизвольна инаблюдается впсихотических эпизодах. Такой регрессией человек невсостоянии управлять, иона обычно неприносит ему пользы. Управляемаяже регрессия позволяет художникам выводить напередний план силу бессознательных импульсов ижеланий. Возможно, именно склонность кподобной регрессии позволяла австрийским модернистам достоверно изображать сексуальность иагрессию иугадывать характер искажений дляуспешного эмоционального воздействия назрителей.
        Крис, вслед заФрейдом, полагал, чтосознательные ибессознательные психические процессы пользуются разной логикой иязыком. Длябессознательных процессов характерны первичные механизмы мышления. Такое мышление основано нааналогиях, свободных ассоциациях иработе сконкретными образами (анеабстрактными понятиями) инаправляется принципом удовольствия. Длясознательных процессов, напротив, характерны вторичные механизмы мышления, основанные наабстракциях илогике инаправляемые соображениями, ориентированными нареальность. Поскольку первичные механизмы мышления свободнее игораздо ассоциативнее, считается, чтоименно они способствуют моментам озарения, позволяющим по-новому сочетать идеи. Вторичные механизмы, всвою очередь, вполную силу используются дляпроработки результатов творческих озарений.
        АпДейкстерхейс иТен Мерс провели серию экспериментов, посвященных изучению причинно-следственных связей между бессознательным мышлением (мышлением безвнимания) итворчеством. Ученые проверяли распространенные представления отом, будто бессознательное особенно эффективно впериод вынашивания замысла, когда человек воздерживается отсознательных размышлений отой илииной проблеме. Считается, чтокогда мы выбираем неправильный подход кпроблеме (чтослучается нередко), мыничего неможем добиться, продолжая думать оней. Ноесли мы воздерживаемся отразмышлений иотвлекаемся нанечто постороннее, этоделает возможной смену декораций - переход отстрогого узкого взгляда кассоциативному широкому. Смена декораций затрудняет доступ психики кнеправильному подходу, аиногда позволяет его отбросить.
        Дейкстерхейс иМерс попросили три группы испытуемых перечислять разные вещи всоответствии синструкциями, например: “перечислите географические названия набукву ‘А’” или“перечислите, чтоможно делать спомощью кирпича”. Испытуемые изпервой группы составляли списки сразу после получения инструкций, извторой - после нескольких минут раздумий, аизтретьей - после нескольких минут отвлекающих упражнений. Хотя средние размеры списков, составленных вкаждом изтрех случаев, неразличались, те, ктодумал надзаданием бессознательно, неизменно составляли более разнообразные, необычные списки. Кроме того, каквэксперименте свыбором квартиры, испытуемые изгруппы, получившей возможность бессознательно вынашивать замыслы, впоследствии оказывались довольнее своими ответами, чемиспытуемые издвух других групп. Таким образом, отвлекаясь ипозволяя мыслям блуждать, мыможем нетолько поощрять бессознательное (восходящее) мышление, нотакже, каквидно, использовать новые нисходящие процессы, связанные сресурсами памяти.
        Может показаться, чтоданные Либета, Дейкстерхейса иВегнера противоречат общепринятому представлению отом, чтовсе важные решения мы принимаем осознанно. НоСьюзан Блэкмор отмечает, чтопротиворечие это мнимое. Одни бессознательные процессы способны кпоследовательному синтезу, адругие (скоторыми, поФрейду, связано Оно) представляют собой набор неуправляемых инстинктивных побуждений. Поэтому, рассуждая ороли бессознательных процессов, нужно иметь ввиду структуру бессознательного.
        Один изкомпонентов бессознательной обработки информации использует когнитивные процессы иимеет непосредственный доступ ксознанию. Этокогнитивное бессознательное - когнитивная составляющая Я.Представление обэтом компоненте бессознательного согласуется ссовременными концепциями психоанализа, согласно которым Я включает автономную область, вомногом независимую отинстинктивных влечений идоступную припринятии решений. Идея когнитивного бессознательного, которую сформулировал в1987году психолог Джон Килстром изКалифорнийского университета вБеркли, была развита Сеймуром Эпстайном, азатем ирядом других специалистов покогнитивной психологии.
        Когнитивное бессознательное вчем-то сходно сдвумя бессознательными компонентами Я, которые выделял Фрейд: процедурным (имплицитным) бессознательным, отвечающим забессознательную память моторных навыков инавыков восприятия, ипредсознательным бессознательным, отвечающим заорганизацию ипланирование. Какидва указанных компонента, когнитивное бессознательное, выделенное Килстромом, постоянно обновляется подвоздействием опыта, вданном случае - сознательных размышлений. Более того, Дейкстерхейс утверждает, чтобезсознательных, нисходящих процессов мы немоглибы оттачивать иобновлять когнитивные способности, требуемые дляпринятия решений итворчества. Внекоторых ситуациях когнитивное бессознательное обновляется непосредственно впроцессе работы нисходящих сознательных когнитивных процессов, занятых принятием решений илитворчеством.
        Есть основания полагать, чтокогнитивное бессознательное может участвовать втворчестве - во-первых, потому, чтооно способно одновременно осуществлять больше операций, чемсознание. Во-вторых, какутверждал Крис, когнитивное бессознательное может иметь непосредственный доступ кпроцессам, которые Фрейд называл динамическим бессознательным (внутренние конфликты, половое влечение, вытесненные мысли идействия), азначит, может итворчески использовать эти процессы.
        Исследования произвольных действий, принятия решений итворчества, описанные выше, привели кпредставлению обессознательной деятельности какоявлении еще более сложном, чемсчитал Фрейд. Более того, вближайшем будущем мы, скорее всего, станем свидетелями развития диалога искусства инауки омозге, начавшегося нарубеже XIX -XXвеков сдиалога между психоанализом инейробиологией.
        Глава30
        Творчество исистемы головного мозга
        Можноли точно указать нейронные сети, участвующие возарении? Предварительные данные позволяют предположить: хотя втворчестве так илииначе участвуют все отделы коры, занекоторые аспекты творчества, вероятно, отвечают ее ассоциативные зоны. Имеются интереснейшие, хотя инеоднозначные указания нато, чтоведущую роль втворчестве играет кора правого полушария, особенно передняя часть верхней височной извилины итеменная кора. Когда испытуемые раздумывают надзадачами, которые выражены словами идлярешения которых требуется творческое озарение, наблюдается повышенная активность вданной области височной коры. Более того, резкий всплеск высокочастотной активности вэтом отделе происходит за0,3 сдоозарения. Характер этой активности, по-видимому, свидетельствует отом, чтоданный отдел требуется длябессознательного совмещения информации, помогающего находить творческие решения, дающего возможность увидеть задачу вновом свете, такой, какой мы ее обычно нерассматриваем. Джон Джик обобщил результаты аналогичных исследований, вкоторых участвовали дети сисключительными математическими способностями, иустановил,
чтовтворческом решении задач задействованы теменная доля правого полушария илобные доли обоих полушарий.
        Этиданные особенно интересны, учитывая, чторазличение “левополушарной” и“правополушарной” психики (заисключением связанной сречью) долго считалось псевдонаучным. Ещев80?х годах XXвека была высказана идея, чтолевое полушарие вбольшей мере отвечает заанализ илогику, аправое - зацелостное восприятие иинтуицию. Этообобщение неподтвердили эксперименты, результаты которых вцелом указывали, чтовкогнитивной деятельности, связанной смузыкой, математикой илогикой, задействованы оба полушария. Роберт Орнстайн недавно подготовил обзор исследований, которые позволяют предположить: покрайней мере внекоторых формах озарений задействовано преимущественно правое полушарие.
        Этиданные получены входе современных исследований людей снеповрежденным мозгом. Приэтом изработ великих неврологов XIXвека Пьер-Поля Брока иКарла Вернике известно, чтообиологических механизмах когнитивных процессов многое можно узнать, изучая, каксказываются наповедении те илииные повреждения мозга. Хотя левое иправое полушария выглядят симметричными ивместе участвуют ввосприятии, мышлении иповедении, функционально они асимметричны: каждое отвечает преимущественно зачувствительность идвигательную активность противоположной стороны тела. Поэтому праворукость связана сработой моторной коры левого полушария. Более того, почти увсех правшей восприятие иактивное использование какустной речи, такиязыка жестов обеспечивается преимущественно левым полушарием. Правое полушарие, всвою очередь, больше занимается музыкальной стороной речи - ееинтонациями. Кроме того, онолучше справляется сцелым рядом функций восприятия, вкоторых язык неучаствует, таких какобработка зрительной информации опространстве, память обабстракциях, копирование, рисование, распознаваниелиц.
        Отец британской неврологии Джон Х.Джексон связывал функциональные отличия между полушариями сразличиями когнитивной специализации. В1871году, после открытий Вернике иБрока, Джексон предположил, чтолевое полушарие специализируется наанализе, азначит, инаструктуре языка, аправое - наассоциации стимулов иреакций, азначит, инаформировании новых ассоциаций иидей. Этисоображения Джексон впоследствии развил вконтексте своей общей теории работы мозга. Онполагал, чтомозг входе эволюции постепенно включал новые, более сложные уровни организации. Каждым уровнем управляют принципы интегративного действия, аработу всех уровней вместе определяет баланс торможения ивозбуждения, сходный стем, который Стивен Куффлер обнаружил всетчатке, аДэвид Хьюбел иТорстен Визель - вкоре больших полушарий. Джексон полагал, чтовнорме возбуждающие итормозные силы обоих полушарий уравновешивают друг друга, всвязи счем проявляется лишь часть потенциальных возможностей мозга, другиеже, втом числе способности правого полушария ктворческой деятельности, активно подавляются. Ноповреждения одного полушария мешают ему тормозить работу
другого, итогда ранее скрытые психические способности неповрежденного полушария, втом числе творческие, перестают подавляться.
        Джексон, изучая музыкальные способности детей, страдавших приобретенной афазией (расстройством речи, связанным снарушением функций левого полушария), обнаружил, чтоповреждения левого полушария нетолько неснижают музыкальные способности, которыми управляет правое, нодаже улучшают их. Помнению Джексона, этиданные могли служить примером того, какподавленная внорме функция правого полушария (музыкальность) освобождается врезультате повреждений левого.
        Хотя средства, помогавшие Джексону изучать мозг, были непрямыми иограничивались неврологическим молотком, булавкой, ватным тампоном изамечательной способностью кклиническим наблюдениям, еговыводы оспособности правого полушария порождать новые ассоциации (один изкомпонентов творчества), алевого - подавлять этот творческий потенциал впоследствии вомногом подтвердились. Важно, чтоего открытия продемонстрировали возможность выявлять структуры, положительно иотрицательно влияющие натворчество, приизучении пациентов споврежденным мозгом. Кроме того, ониуказывали насклонность левого полушария говорить наязыке логики, ориентироваться надетали изаниматься фактами, правилами иречью - инасклонность правого полушария пользоваться фантазией ивоображением, ориентироваться наобщую картину изаниматься символами, образами, риском иустремлениями.
        Столетие спустя после Джексона исследователь когнитивных функций мозга Эльхонон Гольдберг выдвинул идею, чтолевое полушарие специализируется наобработке обычной, знакомой нам информации, аправое - новой информации. Впользу идеи Гольдберга свидетельствуют данные Алекса Мартина иего коллег изНациональных институтов здравоохранения. Спомощью позитронно-эмиссионной томографии они установили: когда стимул (предмет илислово) предъявляется неоднократно, егопредъявление неизменно вызывает активацию левого полушария. Правое полушарие, напротив, активируется лишь припредъявлении нового стимула илизадания. Активация правого полушария ослабевает помере того, какстимул илизадание становится рутинным, вто время каклевое полушарие продолжает обрабатывать информацию отаких стимулах.
        Данные, полученные Гольдбергом, позволили предположить, чтоправое полушарие играет особую роль врешении задач, требующих творческого озарения, возможно потому, чтоименно правое полушарие обрабатывает информацию онестрогих илиудаленных связях между элементами одной задачи. Более того, упациентов, решавших задачи путем творческого озарения, некоторая активность вправом полушарии сохранялась ивсостоянии покоя.
        ЭрлМиллер изМассачусетского технологического института иДжонатан Коэн изПринстонского университета утверждают, чтопрефронтальная кора, которая, вероятно, задействована вабстрактном мышлении инисходящей регуляции эмоций, отвечает также заразработку творческих замыслов сиспользованием вторичных механизмов логического мышления. Когда кчеловеку приходит творческое озарение, активируется префронтальная кора, которая сосредотачивается нетолько натекущей задаче, ноинатом, чтобы разобраться, какие еще отделы мозга необходимо задействовать длярешения. Популяризатор науки Иона Лерер пишет, чтокогда мы сталкиваемся сизложенной словами загадкой, префронтальная кора избирательно активирует (посредством нисходящих процессов) области мозга, задействованные вобработке вербальных сведений. Если приэтом префронтальная кора решает обратиться кнекоторым отделам правого полушария, мыможем испытать озарение, аесли она решает ограничить поиски левым полушарием, мыможем найти решение методично, если вообще найдемего.
        Префронтальная кора строит планы бессознательно ииграет важную роль вработе когнитивного бессознательного. Этиданные привели квозникновению идеи, согласно которой решение задач, творческое иметодичное, начинается ненапустом месте: часто стеми илииными аспектами задачи нам уже приходилось работать ранее. Врезультате прирешении задач, какиприпринятии решений, выбор между творческим иметодичным подходом совершается бессознательно.
        Теперь мы можем попытаться найти ответ навопрос, которым задавался еще Джон Х.Джексон: чтоможно узнать опринятии решений исвязанных сним аспектах творчества, изучая людей, чьиталанты определяются отклонениями от“нормальной” работы мозга? Исследования сиспользованием нейровизуализации показывают, чтововремя зрительного восприятия имысленного представления зрительных образов работает префронтальная кора ичто втворчестве обычно задействована префронтальная кора обоих полушарий. Однако помере совершенствования зрительных навыков художника связи правого илевого полушария перестраиваются, иактивность префронтальной коры правого полушария, судя повсему, начинает преодолевать подавляющее влияние левого полушария. Таквзаимодействие префронтальной коры правого илевого полушарий может влиять наусиление илиподавление творческих способностей.
        Возможно, этим иобъясняется внезапное проявление художественных способностей унекоторых людей, страдающих лобно-височной деменцией. Невролог Брюс Миллер изКалифорнийского университета вСан-Франциско исследовал группу пациентов, повреждения мозга укоторых ограничивались преимущественно лобной ивисочной долями левого полушария. Предполагается, чтотакие повреждения ограничивают способность левого полушария подавлять работу лобной ивисочной доли правого полушария.
        Поскольку левое полушарие утаких пациентов повреждено сильнее, чемправое, ихталанты, какиталанты большинства одаренных людей, страдающих аутизмом илидислексией, обычно лежат ввизуальной, аневвербальной сфере. Однако явление высвобождения (всплеска творческих способностей, высвобождаемых повреждением левого полушария), вероятно, свойственно далеко невсем и, возможно, встречается лишь улюдей, ужеобладавших некоторым творческим потенциалом.
        Некоторые изобследованных Миллером пациентов продолжали писать картины ифотографировать, несмотря напрогрессирующую болезнь. Так, Дженси Чан сдетства занималась живописью ипозднее преподавала рисование вшколе. Развитие лобно-височной деменции заставило ее отказаться отпреподавания. Миллер установил, чтопомере того, какона утрачивала свои социальные иязыковые способности (чтоуказывало наразвивающееся повреждение лобной ивисочной коры левого полушария), еетворчество становилось все смелее исвободнее. Отказавшись отстремления креализму, ккоторому она тяготела всю жизнь, онастала избавляться отограничений ииспользовать нереальные цвета, сильные анатомические искажения иутрированные мимические выражения ипозы.
        Однако большинство страдающих этой формой деменции художественно одаренных пациентов создают, вотличие отДженси Чан, картины, фотографии искульптуры, представляющие собой реалистичные изображения действительности илишенные абстрактных исимволических компонентов. Теизних, кторисует илипишет картины, судя повсему, склонны запечатлевать образы прошлого, часто изсвоей юности, мысленно воссоздавая образы безпомощи языка. Кроме того, этиавторы демонстрируют усиливающийся интерес кнезначительным деталям лиц, предметов иформ. Наконец, онипочти навязчиво поглощены своим творчеством иготовы раз заразом повторять одну итуже работу, пока недоведут ее досовершенства. Одна домохозяйка ввозрасте 51года начала изображать реки исельские пейзажи, которые помнила сдетства. Мужчина, которому было 53года икоторый раньше неинтересовался искусством, стал воспроизводить церкви, которые видел вдетстве. Пятидесятишестилетний бизнесмен настолько увлекся живописью, чтодаже удостоился нескольких премий. По-видимому, вэтих случаях зрительные элементы упорядочиваются, образуя осмысленные сцены, через остаточные нервные процессы
влобной доле правого полушария, более неподавляемой левым полушарием.
        Другие данные изэтой области были получены входе исследований художников, перенесших инсульт левого полушария, нарушивший их способность пользоваться речью, ноприэтом, вероятно, ослабивший подавление активности правого полушария. Владение техникой уэтих художников нетолько ненарушилось, новнекоторых случаях даже улучшилось. Психолог Говард Гарднер, подготовивший обзор литературы поданной теме, цитирует живописца, укоторого врезультате инсульта развилась афазия: “Вомне два человека… одного реальность заставляет писать картины, адругой, дурак, больше несправляется сословами”[215 - Gardner, H. Art, Mind, andBrain: ACognitive Approach toCreativity. NewYork: Basic Books, 1982. P.321.].
        Психолог Нариндер Капур называет такие неожиданные положительные изменения поведения после повреждений мозга термином парадоксальное функциональное облегчение. Капур, вслед заДжексоном инаряду снашим современником Оливером Саксом, полагает, чтовмозге здорового человека механизмы торможения ивозбуждения взаимодействуют сложным, ногармоничным образом. Из-за травм тормозное действие одного изполушарий может частично исчезать, чтоприводит кусилению тех илииных функций другого полушария.
        Спредставлением отом, чтовтворчестве задействовано исчезновение торможения, согласуются результаты исследований, показавших, чтопроявления общих художественных способностей связаны спониженным торможением поиска новизны. Поиск новизны включает целый ряд свойств, таких какспособность кнестандартному мышлению, умение находить возможности развития незавершенных сюжетов иготовность кновым ощущениям. Некоторые отделы лобных долей входят всостав системы, ответственной запоиск новизны - процесс, имеющий принципиальное значение длятворчества.
        Акактворческие способности проявляются улюдей снеповрежденным левым полушарием? Изучение людей, достоверно обладающих исключительными творческими способностями (великие художники, писатели илиученые), сиспользованием нейровизуализации пока непроводится. Приэтом исследование одного изкомпонентов творчества - озарения - уобычных людей ушло далеко вперед благодаря плодотворному сотрудничеству Марка Юнг-Бимана изСеверо-Западного университета (США) иДжона Куниоса изУниверситета им. Дрекселя. Доначала этого сотрудничества Юнг-Биман иКуниос независимо проводили психологические исследования, посвященные творческому озарению, аих совместные работы посвящены нейроанатомическим ифункциональным аспектам творческого решения задач, тоесть механизму внезапного появления нестандартных решений перед мысленным взором.
        Изучать поведение всвязи снаучением начали довольно давно. В1949году великий канадский психолог Дональд Хебб обратил внимание нато, чтодлятворческого озарения требуется, чтобы задача была правильного уровня сложности: нинастолько простой, чтобы человек мог решить ее моментально, нинастолько сложной, чтобы он немог ее решить безмногократных ошибок. Особенно интересный пример разобрали в1997году Нава Рубин, Кен Накаяма иРоберт Шепли изГарвардского иНью-Йоркского университетов. Взадаче, которую они предлагали испытуемым, использовалось изображение далматина (гл.18).
        Зритель внезапно замечает очертания собаки, испытывая нечто вроде озарения. Приэтом он переходит отсостояния незнания ксостоянию знания безкакого-либо промежуточного научения. Эксперименты Рубин иее коллег заставили предположить, чтопомимо специфических визуальных особенностей стимула (тоесть собаки) здесь должен участвовать инабор зрительных озарений более высокого уровня, который позволяет испытуемому внезапно научиться различать очертания далматина.
        Куниос иЮнг-Биман занялись высоким уровнем восприятия. Юнг-Биман заинтересовался творческими озарениями, вслед заДжексоном обратив внимание нанекоторые функциональные особенности правого полушария. Изучая свойства правого полушария улюдей, получивших повреждения одного изполушарий врезультате инсульта илихирургической операции, Юнг-Биман заметил, чтолюди, перенесшие операцию направом полушарии, нетеряли способность говорить ипонимать речь, ноиспытывали серьезные когнитивные проблемы, вчастности трудности спониманием языковых нюансов. Онсделал вывод, чтолевое полушарие хорошо понимает основные значение слов, вто время какправое занимается коннотациями, тоесть их метафорическими иподразумеваемыми связями. Углубляя идеи, восходящие кработам Джексона иГольдберга, Юнг-Биман приписал коннотационную функцию правого полушария его способности работать сдалекими ассоциациями. Этонаблюдение заставило его задуматься одвух способах решения задач: через моментальное творческое озарение ичерез методичный перебор вариантов.
        Куниос также начинал скогнитивно-психологического подхода козарениям, которыми давно интересовались гештальтпсихологи. Творческое озарение требуется длярешения некоторых задач, связанных сфигурами ифоном: когда мы смотрим надвойственные изображения (рис.12 -2, 12 -3), наше сознание переключается содной интерпретации надругую лишь после того, какмы врезультате внезапного озарения замечаем возможность другой трактовки.
        Куниос начал спроверки концепции, согласно которой информация может обрабатываться двумя способами: постепенно (непрерывно) либо моментально (дискретно). Чтобы определить, каклюди находят точное решение той илииной задачи, Куниос иего коллега Родерик Смит измеряли скорость усвоения испытуемыми информации. Оказалось, чтоинформация действительно может обрабатываться двумя способами. Внезапно найденные решения, характерные длядискретного способа обработки информации, иотличают творческие озарения отметодичного решения задач. Сосредоточившись навнезапности, скоторой люди находят решения вподобных случаях, Куниос иСмит выработали новый экспериментальный подход кизучению такой потенциальной составляющей творчества, кактворческие озарения.
        Психологические исследования, которые Куниос иЮнг-Биман проводили независимо, привели их ксовместной работе надрядом экспериментов, входе которых Юнг-Биман применял функциональную магнитно-резонансную томографию (ФМРТ), аКуниос - электроэнцефалографию (ЭЭГ). Этиметоды измерения активности мозга какнельзя лучше дополняют друг друга: ЭЭГ позволяет точнее определять время происходящих вмозге событий, номенее чувствительна кместу, аФМРТ, напротив, позволяет точнее определять место, номенее чувствительна ковремени.
        Ученые предлагали участникам эксперимента множество задач. Каждую можно было решить ичерез озарение, иметодично. Например, вусловии приводили три слова - crab (краб), pine (сосна) иsauce (соус) - ипросили назвать четвертое, составляющее скаждым сложные слова. Ответ наэту загадку - слово apple (яблоко), дающее слова crabapple (дикая яблоня), pineapple (ананас) иapplesauce (яблочное пюре). Около половины испытуемых находили ответ перебором сочетаний слов, аостальные - через озарение.
        Нейровизуализация продемонстрировала, чтоодин изучастков височной доли правого полушария - передняя часть верхней височной извилины - особенно сильно активировался, когда испытуемый переживал творческое озарение (рис. II -40). Тотже участок активировался привыполнении заданий, требующих совмещения отдаленно связанных понятий, например угадывания сюжета двусмысленного рассказа.
        Чтобы получить большее временное разрешение ивыяснить, какие сигналы связаны спринятием решений, Юнг-Биман иКуниос использовали ЭЭГ. Ониустановили, чтонепосредственно перед тем, какиспытуемый принимает твердое решение, вмозге наблюдается всплеск высокочастотной активности (такназываемой гамма-активности втомже участке височной доли правого полушария, который был выявлен спомощью ФМРТ (рис. II -41).
        Какипредполагал Джон Х.Джексон, правое полушарие, по-видимому, способно связывать сведения разного типа. Хотя врешении задач обычно совместно участвуют многие системы коры, находить новые, ранее ускользавшие отнас связи позволяют творческие озарения, вкоторых задействованы особые нейронные икогнитивные процессы.
        Далее Юнг-Биман иКуниос установили, чтоозарение, несмотря нато, чтооно наступает внезапно икажется несвязанным спредшествующими мыслительными процессами, насамом деле представляет собой кульминацию целого ряда непродолжительных состояний мозга, возникающих вразных местах идлящихся разное время.
        Прирешении задачи спомощью творческого озарения уиспытуемых вначале активировались передние поясные отделы префронтальной коры ивисочная кора обоих полушарий, априрешении аналитическим способом - зрительная кора. Этоуказывало наконцентрацию внимания наэкране, гдедемонстрировалось условие задачи. Юнг-Биман иКуниос назвали это состояние подготовительной фазой. Онанаблюдается непосредственно перед предъявлением задачи иблизка кпредшествующим состояниям мозга, которые выделил Гольдберг. Юнг-Биман полагает, чтовэтой фазе мозг пытается сосредоточиться назадаче иотвлечься отвсего остального. Затем, когда испытуемый находит решение, ЭЭГ выявляет всплеск электрической активности очень высокой частоты. Одновременно сгамма-всплеском ФМРТ демонстрирует активность ввисочной доле правого полушария, аименно - впередней части верхней височной борозды (рис. II -41).
        Помнению Юнг-Бимана, ключевую роль вявлении озарения играет фаза расслабления (сходный вывод сделала Нэнси Андреасен после исследований творческих личностей). Юнг-Биман утверждает, чтотворческое озарение представляет собой точное балансирование, которому головной мозг уделяет массу внимания. Сосредоточившись, мозг нуждается врасслаблении, чтобы поискать другие пути крешению, которые скорее позволит найти правополушарная обработка информации. Возможно, именно поэтому многие озарения приходят, каксчитается, когда человек принимает теплый душ. Считается также, чтотворческому озарению какнельзя лучше способствует состояние, непосредственно следующее заутренним пробуждением, когда мозг несобран иоткрыт длянестандартных идей.
        Юнг-Биман также утверждает, чтокогда активно пытаешься решить задачу спомощью творческого озарения, нужна концентрация внимания, нонакаком-то этапе, например зайдя втупик, нужно дать мыслям блуждать (регрессировать). Этот подход применим икрассматриванию произведений искусства. Чтобы по-настоящему разобраться вкартине, нужно сосредоточиться наней иотвлечься отвсего остального, нососредоточение бывает разным. Если мы концентрируемся надеталях, аненакартине вцелом, этоможет помешать пониманию образа. Именно поэтому, какявствует изработ Альфреда Ярбуса, важно пробегать глазами повсему изображению, улавливая какдетали, такикартину целиком.
        Естьли принципиальная разница между творческим инетворческим, аналитическим мышлением? Аесли есть, тоестьли разница между людьми, мыслящими творчески и, вероятно, имеющими легкий доступ кбессознательному, илюдьми, склонными мыслить методично? Куниос иЮнг-Биман провели исследование, участников которого они разделили надве группы: натех, ктоутверждал, чторешает задачи преимущественно засчет озарений, итех, ктоутверждал, чторешает их методично. Активность мозга всех испытуемых измеряли спомощью ЭЭГ ивначале просили их успокоиться ирасслабиться. Затем им предъявляли беспорядочно перемешанные буквы, изкоторых требовалось составить слова. Испытуемые изразных групп демонстрировали резко различающуюся активность мозга нетолько вовремя выполнения задания, ноивовремя расслабления вначале эксперимента, когда они еще незнали, каким будет задание. Вобоих случаях улюдей, склонных ктворческим решениям, наблюдалась повышенная активность ряда отделов правого полушария.
        Вилейанур Рамачандран вкниге “Рождение разума” указывает, чтовсистему мозга, ответственную захудожественное чувство меры, входит теменная доля правого полушария. Повреждения этого отдела увзрослых могут приводить кутрате художественного чутья.
        Таким образом, есть основания думать, чтомежду полушариями мозга существует “распределение труда” иукаждого изних есть свои сильные стороны. Так, хотя полушария могут участвовать водних итехже процессах, будь то восприятие, мышление илидействия, иделать это одновременно исовместно, каждое, по-видимому, играет втворчестве особую роль. Однако наши познания вэтой области пока касаются лишь некоторых компонентов творчества, таких какбессознательные процессы, приводящие козарению.
        Глава31
        Талант иразвитие мозга
        Карл фонРокитанский сыграл важную роль впризнании болезней экспериментами природы, изучение которых позволяет многое узнать офундаментальных биологических механизмах. Пьер-Поль Брока иКарл Вернике, работавшие спациентами, укоторых повреждения мозга вызвали расстройства речи, выяснили: принцип, согласно которому онормальных биологических функциях можно многое узнать изболезней, применим икработе мозга. Стех пор исследования нарушений этих процессов, связанных срасстройствами, непрерывно поставляют нам сведения опсихических процессах. Вчастности, неожиданные вещи оприроде творчества удалось узнать, изучая людей, демонстрирующих поразительные способности, несмотря нанарушения функций мозга, приобретенные илисвязанные сотклонениями вразвитии. Изучение таких расстройств служит ценным дополнением кисследованиям творческих способностей здоровых людей.
        Люди, страдающие некоторыми расстройствами развития, такими какдислексия иаутизм, могут проявлять художественные способности даже присерьезных нарушениях речи. Изобразительное искусство иязык, хотя они ипредставляют собой способы символической коммуникации, могут небыть связаны друг сдругом. Неисключено, чтопоявление способности ксамовыражению вискусстве, языком образов, вэволюции человека даже предшествовало появлению способности ксамовыражению посредством речи. Если так, то, возможно, инейронные механизмы, важные длясоздания произведений искусства, когда-то были свойственны всем, нобыли вытеснены входе развития всеобщих языковых способностей иостались прерогативой лишь творческих личностей, втом числе некоторых, неимеющих полноценно развитых языковых способностей.
        Детям приходится учиться различать “зеркальные” знаки, например буквы b иd илицифры 6 и9, иправильно писать такие буквы, какs. Увсех эти различия сначала вызывают трудности, ноособенно сильные трудности испытывают дети, страдающие дислексией. Специалисты попсихологии зрительного восприятия Чарльз Гросс иМарк Борнстайн высказали предположение, чтодислексия развития (проявляющаяся внеспособности ребенка снормальным интеллектом обучиться копределенному возрасту чтению) может быть связана нетолько снарушениями влевом полушарии, ноиспреобладанием правого, “бессловесного” полушария. Тоидругое всочетании может приводить кзамедленному освоению навыков чтения - ипотому, чтозачтение отвечает левое полушарие, ипотому, чтонавыки, обеспечиваемые правым полушарием (например представление обэквивалентности зеркальных отражений), приводят квосприятию букв изпар вроде b иd какодного итогоже знака. Возможно, именно сэтим связана склонность детей, страдающих дислексией, писать буквы взеркальном отражении.
        Людям, страдающим дислексией, трудно также переводить буквы, которые они видят настранице, взвуки, чтонеобходимо длячтения, и, наоборот, переводить звуки вбуквы, чтонеобходимо дляписьма. Этизатруднения приводят кзамедленному чтению, которое обычно служит первым заметным симптомом дислексии. Замедленное чтение часто считают проявлением ограниченных интеллектуальных способностей, ноэти вещи далеко невсегда связаны улюдей, страдающих дислексией: многие изних умны иизобретательны.
        Данные некоторых исследований указывают нато, чтоутех, ктострадает дислексией, могут несколько чаще, чемудругих людей, встречаться художественные способности, вчастности умение хорошо рисовать. Этатенденция проявляется враннем детстве, ещедотого, дают осебе знать затруднения счтением. Ульрика Вольф иИнгвар Лундберг сравнили студентов художественной школы приодном престижном шведском университете состальными студентами иобнаружили, чтосреди первых гораздо больше страдающих дислексией.
        Связь творческих способностей срасстройствами развития, например дислексией, демонстрирует пример Чака Клоуза - одного извеликих художников нашего времени. Клоуз страдает дислексией иубежден, чтосвоими творческими способностями он обязан именно ей. Вдетстве он испытывал колоссальные трудности счтением инемог даже сложить пять ипять безпомощи домино, ноприэтом счетырех лет обожал рисовать. Егородители были небогаты, ноизыскали средства науроки. Вчетырнадцать лет, посетив выставку Джексона Поллока, онрешил посвятить себя живописи.
        Ивжизни, ивтворчестве Клоузу трудно иметь дело стрехмерными формами. Оннеможет, глядя налицо, воспринимать его вовсей его сложности. Дело втом, чтопомимо дислексии он страдает прозопагнозией - нарушением способности распознавать лица. Темнеменее, емуудалось научиться узнавать людей влицо, мысленно переводя трехмерные образы вдвумерные. Пользуясь этим изобретательным способом борьбы сболезнью, Клоуз всю жизнь писал лица. Всеего творчество выросло изнеспособности увидеть мир таким, каким его видят другие.
        По-видимому, прозопагнозия даже помогла Клоузу. Одна изглавных трудностей, скоторыми сталкивается портретист, состоит втом, чтобы изобразить трехмерное лицо надвумерном холсте. ДляКлоуза “уплощение” ничем неотличается оттого, какон привык различать людей вобыденной жизни. Работая надпортретом, Клоуз фотографирует портретируемого, накладывает поверх увеличенной фотографии сетку, заполняет квадраты узором ипереносит один задругим нахолст. Превращение недостатка впреимущество - пожалуй, самое впечатляющее измногочисленных достижений Клоуза.
        Учитывая то, чтонам известно ожизни иработе Клоуза, можно вслед заДжоном Х.Джексоном задаться вопросом, чтоэто говорит нам оприроде творчества. Впроцессе совершенствования мастерства связи правого илевого полушарий мозга художника, судя повсему, перестраиваются: активность префронтальной коры правого полушария усиливается помере того, какослабевает способность левого полушария ее подавлять.
        Салли иБеннет Шейвиц изЦентра исследования детского развития приЙельском университете изучили спомощью нейровизуализации работу мозга студентов, страдающих дислексией, иобнаружили уних нарушения взоне Вернике - области левого полушария, ответственной запонимание слов. Помере того, какэти студенты пытаются усовершенствовать навыки чтения, этуфункцию уних отчасти принимает насебя одна изобластей правого полушария, вероятно, участвующая взрительном восприятии пространства. Возможно, дислексия Клоуза, затрудняющая восприятие письменной речи, могла способствовать развитию отделов правого полушария, скоторыми связаны его исключительные творческие способности.
        Кчислу художников-дислектиков относятся также фотограф Энсел Адамс, скульптор Малкольм Александер, живописец искульптор Роберт Раушенберг - идаже Леонардо даВинчи. Дислектиками были имногие другие творческие личности: Генри Форд, Уолт Дисней, Джон Леннон, Уинстон Черчилль, Нельсон Рокфеллер, Агата Кристи, Марк Твен, Уильям Батлер Йейтс.
        Другие интересные сведения освязи таланта снарушениями развития получены входе исследований аутистов, демонстрирующих так называемый синдром саванта: исключительно одаренных водной области, ноплохо справляющихся сбольшинством других. Саванты составляют 10 -30% аутистов идемонстрируют ряд общих черт. Прежде всего, ониобладают исключительной способностью концентрироваться натекущей задаче. Этаих способность связана, какправило, сусиленным сенсорным восприятием, исключительной памятью иумением много иуспешно практиковаться. Усиленное сенсорное восприятие позволяет савантам концентрировать внимание назакономерностях ичертах окружающего мира итем самым гораздо лучше, чемобычные люди, видеть детали. Триперечисленных преимущества встречаются иуталантливых людей, нестрадающих аутизмом, однако те, вотличие отсавантов, нередко успешно проявляют способности вомногих сферах, вто время какспособности савантов обычно проявляются лишь внескольких областях: музыке (обычно вигре нафортепиано ивабсолютном слухе, редко - вкомпозиции), изобразительном искусстве (вграфике, живописи илискульптуре), математике исчете
(втом числе вумении молниеносно делать сложные вычисления) итехнических илипространственных навыках.
        Изредка встречаются саванты, способности которых настолько исключительны, чтоони выделяются даже нафоне способностей одаренных людей. Психолог Дарольд Трефферт полагает, чтоэти случаи могут быть связаны сдисфункцией левого полушария мозга, парадоксальным образом способствующей активности правого. Лорна Селф, Ута Фрит иОливер Сакс приводят несколько таких примеров. Девочка поимени Надя уже впятилетнем возрасте рисовала нефигуры сруками-палками икруглыми лицами, характерные длярисунков одаренных детей этого возраста, алошадей, притом лошадей синдивидуальными чертами, изображения которых высоко оценили даже профессионалы (рис.31 -1).
        РИС.31 -1.
        Надя родилась ванглийском городе Ноттингеме в1967году. В1977 психолог Лорна Селф опубликовала оней целую книгу “Надя: случай исключительной способности крисованию уребенка-аутиста”. Ввозрасте 2,5года Надя неожиданно начала рисовать: вначале лошадей, азатем имногое другое, причем демонстрировала навыки, которые психологи считали просто невозможными уребенка ее возраста. Надины рисунки качественно отличались отрисунков других детей. Ужепервые демонстрировали владение пространством, способность изображать внешние черты итени, чувство перспективы, которое даже уодаренных детей развивается лишь кподростковому возрасту. Приэтом Надя постоянно экспериментировала сперспективой, меняя ракурс.
        Уженатретьем году жизни Надя начала создавать линейные рисунки животных илюдей, восновном попамяти, непринужденно исфотографической точностью. Обычные дети учатся рисовать постепенно, начиная скаракулей исовременем переходя ксхематичным изображениям игеометрическим фигурам. Надя, которая впять лет еще неумела говорить инеохотно взаимодействовала слюдьми, будто миновала все эти стадии, сразу перейдя кхорошо узнаваемым образам. Лошади, которых она рисовала, будто готовы спрыгнуть слиста. Чтобы подчеркнуть исключительность способностей девочки, Вилейанур Рамачандран сравнивает одну изее лошадей сбезжизненными, плоскими, аляповатыми изображениями лошадей большинства здоровых восьми-девятилетних детей ипрекрасной лошадью, нарисованной Леонардо даВинчи взените творчества[216 - Пер.А.Логвинской. - Прим.пер.]:
        Вслучае сНадей, возможно, многие илидаже большая часть элементов структуры ее мозга повреждены всвязи саутизмом, новнем находится сохранившийся островок ткани коры вправой теменной доле. Таким образом, еемозг самопроизвольно адресует все ресурсы ее внимания водин сохранный модуль - правую теменную долю, которая связана снашим чувством художественной пропорции[217 - Ramachandran, V. S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.].
        Вмузыке нередко встречаются вундеркинды. Самый известный - Моцарт. Впрочем, большинство других великих композиторов также было вундеркиндами. Ониначали сочинять музыку уже враннем возрасте. Приэтом Пикассо говорил, чтовизобразительном искусстве “нетвундеркиндов”[218 - Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995. P.195.]. Самон к10годам стал отменным рисовальщиком, нокогда ему было 3года, оннемог нарисовать лошадь, асобор немог нарисовать ив7лет. Тоидругое Надя делала уже в3года.
        РИС.31 -2. ИЗОБРАЖЕНИЯ ЛОШАДЕЙ ВПЕЩЕРЕ ШОВЕ.
        РИС.31 -3. РИСУНОК НАДИ.
        Случай Нади интересным образом повлиял наизучение творчества древних людей. Ееблестяще нарисованные лошади напоминают европейскую наскальную живопись возраста около 30тыс.лет, иисследователи нераз сравнивали их (рис.31 -2, 31 -3). Более того, Надины рисунки заставили психолога Николаса Хамфри усомниться всложившихся представлениях опсихике авторов наскальной живописи.
        Эрнст Гомбрих идругие историки искусства утверждали, чтопоявление европейской наскальной живописи доказывает, чточеловеческая психика ктому времени вполне сформировалась. Гомбрих полагал, чтоудревних живописцев уже имелись речевые способности, позволявшие им использовать символы дляобщения. Описывая свою реакцию наоткрытые незадолго перед тем наскальные рисунки впещерах Коске иШове наюге Франции, Гомбрих процитировал латинское изречение: magnum miraculum est homo (“Великое чудо - человек”) ^3^. Онсчитал, чтоэти рисунки демонстрируют работу психики нового типа - современной, зрелой, утонченной, какой мы знаем ее сегодня.
        Хамфри ставит эти выводы подсомнение. Онобращает внимание напоразительное сходство рисунков Нади инаскальных росписей. Идлятех, идлядругих характерен яркий натурализм, проявляющийся вовнимании ккаждому животному вотдельности. Более того, Надя гораздо чаще рисовала животных, чемлюдей, авпещере Шове нет ниодного изображения человека. Древнейшие известные изображения людей имеются впещере Ласко: онипримерно на13тыс.летмоложе идовольно грубы, схематичны. Приэтом Надины рисунки были творчеством трехлетнего ребенка, отнюдь необладавшего исключительными способностями киспользованию символов вобщении. Онодавалось девочке сбольшим трудом, аязыковые способности почти отсутствовали. Этонаблюдение заставило Хамфри усомниться всделанных ранее выводах оязыковых способностях авторов наскальной живописи.
        Хамфри предполагает, что30тыс.летназад человеческая психика еще активно развивалась. Психическое развитие людей того времени могло напоминать развитие ребенка-аутиста сограниченными способностями кречевому общению иэмпатии. Исходя изслучая Нади, Хамфри высказывает мысль, чтоавторы наскальной живописи обладали психикой еще далеко несовременной инеособенно полагались насимволическое мышление. Наскальная живопись, поего мнению, могла быть непервым признаком новой ментальности, аскорее лебединой песней старой. Онвидит вслучае Нади свидетельство того, чтодляумения рисовать нетребуется современной вэволюционном плане психики, и, более того, длястоль исключительного умения рисовать наличие такой психики может быть даже помехой.
        Хамфри пишет, чтоулюдей, живших вЕвропе 30тыс.летназад, могло небыть языка, каким мы его знаем. Онмог появиться позднее ипривести кутрате тех фантастических художественных способностей, которые демонстрировали авторы наскальной живописи иподобные которым можно было наблюдать уНади. Когда сформировался язык, развитие искусства могло пойти более традиционным путем: “Возможно, утрата натуралистической живописи была ценой, которую пришлось заплатить запоявление поэзии. Улюдей могла быть пещера Шове илиэпос оГильгамеше, нонемогло быть того идругого вместе”[219 - Humphrey, N. Cave Art, Autism andthe Evolution ofthe Human Mind // Cambridge Archeological Journal 8 (1998):176.].
        Хотя эти рассуждения отчасти объясняют независимость изобразительного искусства отязыка, онинеособенно убедительны. Более того, некоторые исследователи, втом числе сам Хамфри, отмечают, чтопараллели между творчеством Нади инаскальной живописью могут быть случайными: “Сходство еще неозначает тождества”[220 - Ibid., p.171.]. Однако эти параллели свидетельствуют отом, чтоунас нет оснований дляоднозначных выводов опсихических способностях древних художников.
        Способности Нади пропали также быстро, какпоявились. Оналишилась их, когда начала делать успехи вдругих областях, таких какосвоение языка. Унекоторых других детей-аутистов, таких какКлодия, случай которой изучала Ута Фрит, художественный талант непропал сгодами. Клодия продолжала рисовать ипосле того, какнаучилась говорить, истала признанной художницей. Портрет Уты Фрит (рис.31 -4) она нарисовала за15минут.
        РИС.31 -4. ПОРТРЕТ УТЫ ФРИТ, НАРИСОВАННЫЙ КЛОДИЕЙ.
        Стивен Уилтшир - пожалуй, самый знаменитый изхудожников, страдающих синдромом саванта - также неутратил талант, научившись говорить. Егоспособности привлекли внимание Хью Кэссона[221 - Здесь идалее цитаты изкниги О.Сакса “Антрополог наМарсе” впер.А.Николаева. - Прим.пер.], президента Королевской академии художеств, который назвал Стивена “лучшим художником среди английских детей”[222 - Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995. P.203.]. Рассмотрев то илииное здание втечение нескольких минут, Стивен мог быстро, уверенно иточно его зарисовать. Точность его рисунков чутьли несверхъестественна, учитывая, чтоони нарисованы исключительно попамяти, безкаких-либо записей иэскизов, наних редко можно найти пропущенную илилишнюю деталь. Кэссон отмечал впредисловии ккниге срисунками Стивена: “Вотличие отбольшей части детей, которые обычно рисуют, исходя извоображения иобщепринятых символов, Стивен Уилтшир рисует лишь то, чтовидит - нибольше, нименьше”[223 - Ibid., p.206.].
        Сакса заинтриговал случай Стивена, чьедарование сочеталось ссерьезными эмоциональными иинтеллектуальными нарушениями: “Небылоли искусство проявлением его личности? Можетли художник творить безактивно действующей личности, выступающей какцелое, вкотором познание окружающего осуществляется вединстве спереживанием?”[224 - Ibid., p.203.] Сакс работал соСтивеном несколько лет, иему становилось все яснее, чтонесмотря наисключительные навыки зрительного восприятия, утого неразвилась полноценная способность кэмпатии. Сложилось впечатление, чтодва компонента изобразительного искусства, визуальный иэмпатический, унего вмозге разделены. Вподтверждение этого тезиса Сакс цитирует Клода Моне:
        Когда вы начинаете рисовать, старайтесь забыть, какой объект перед вами - дерево, поле, домиличто-то еще. Просто подумайте: здесь - небольшое преобладание голубого, там - розовая полоска, чуть встороне - пятно желтого. Составив такое представление обобъекте, рисуйте форму объекта вцвете, пока неперенесете нахолст субъективное впечатление отувиденного[225 - Ibid., p.206.].
        Возможно, втворчестве Стивена идругих художников-аутистов мало деконструкции именно потому, чтових восприятии, отмечал Сакс, нехватает предшествующей ей конструкции. Этаидея перекликается свыводами гарвардского психолога Говарда Гарднера, утверждающего, чтокхудожественной деятельности могут приводить разные формы интеллекта, ноневсе они приводят ктворчеству, тоесть способности находить нечто совершенно новое[226 - Пер.А.Свирид. - Прим.пер.]:
        Приработе с… детьми, больными аутизмом… мычасто видим, какнафоне средних иликрайне заторможенных показателей водних сферах одна изспособностей человека сохраняется вуникальной чистоте. Иснова тот факт, чтотакие люди существуют, позволяет нам наблюдать заинтеллектом человека вотносительной - идаже превосходной - изоляции[227 - Gardner, H. Frames ofMind: TheTheory ofMultiple Intelligences. NewYork: Basic Books, 1993. P.63.].
        Гарднер выделяет множество форм интеллекта (визуально-пространственный, музыкальный, лингвистический итак далее). Каждая автономна ипо-своему постигает порядок иструктуру, имеет собственные принципы работы инейронные механизмы.
        Помнению Сакса, синдром саванта убедительно свидетельствует отом, чтонаш интеллект представлен множеством форм, потенциально независимых: “Саванты резко отличаются отнормальных людей, идаже непотому, чтоодаренность проявляется враннем возрасте, аглавным образом потому, чтоих удивительные способности возникают, минуя предварительные фазы развития”[228 - Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995. P.229.].
        Возможно, самая интересная особенность савантов состоит именно втом, чтоих способности достигают пика почти сразу. Имбудто неприходится развивать свои дарования. Рисунки Стивена были совершенно исключительны уже всемилетнем возрасте, хотя к12годам его личные исоциальные качества вкакой-то степени развились, егохудожественные способности остались почти неизменными. Вкаком-то смысле можно даже утверждать, чтохотя саванты исключительно талантливы, онинестановятся по-настоящему творческими личностями. Онинесоздают новых форм иневырабатывают новых мировоззрений. Этоподтверждает выводы Гарднера омножественности интеллекта италанта.
        Чемобъясняются черты савантов, никому пока неудалось выяснить. Австралийский исследователь Тед Неттельбек полагает, чтоони возникают, когда мозг образует новые когнитивные модули того илииного рода, азатем соединяет их прямой связью, работающей независимо отосновных механизмов обработки информации сознаниями, хранящимися вдолговременной памяти. УтаФрит считает, чтоталанты савантов возникают какнепосредственный результат развития аутизма. Аллан Снайдер, директор Центра поизучению психики приСиднейском университете, утверждает, чтоприаутизме ослаблен левополушарный контроль надтворческим потенциалом правого полушария, ведь творческие достижения, по-видимому, нередко сопровождаются ослаблением торможения правополушарных процессов.
        Снайдер разработал концепцию, объясняющую исключительные способности аутистов-савантов вискусстве, музыке, математике идругих областях. Онутверждает, чтоусавантов облегчен доступ кинформации, находящейся нанижних, ранних уровнях обработки, обычно остающейся внедосягаемости сознания. Этим, помнению Снайдера, иобеспечивается характерный длясавантов когнитивный стиль методичного перехода отчастного кцелому. Иногда такие способности получается искусственно усиливать иуздоровых людей, подавляя активность передней части височной доли левого полушария иосвобождая соответствующую область правого полушария.
        Очем это говорит? Проявляющаяся уаутистов-савантов ихудожников-дислектиков способность кпреодолению затруднений вовзаимодействиях сокружающим миром можно рассматривать какбиологический эквивалент нашей способности кпреодолению социальных ифинансовых трудностей, которые нередко помогают амбициозным людям добиваться того, кчему вобычной ситуации они, возможно, инесталибы стремиться. Нодислексия отличается отаутизма тем, чтоудислектиков ненарушены ниэмпатия, нимодель психического состояния. Многие изних, напротив, отличаются глубиной чувств инетолько талантливы, ноиспособны ксамобытному творчеству, например великий художник Чак Клоуз, неспособный распознавать лица, нодостигший высот засчет своей техники ивнимания кэмоциям.
        Мызнаем, чтопринекоторых формах сенсорной депривации улюдей нередко появляется повышенная чувствительность кчему-либо иному. Один изпримеров - осязание слепых, которым, вчастности, гораздо легче научиться читать шрифт Брайля, чемзрячим. Повышенная чувствительность - результат нетолько усиленной мотивации, ноиболее обширного представления осязательных ощущений вмозге. Услепых нейронные сети, отвечающие заосязание, шире, иосязательные ощущения сопровождаются активацией больших областей мозга.
        Ещеодин пример творческих способностей улюдей, страдающих расстройствами мозга, описала Кей Редфилд Джеймисон, специалист поклинической психологии. Онадетально исследовала связь между маниакально-депрессивным психозом итворчеством, впервые отмеченную немецким психиатром Эмилем Крепелином в1921году. Крепелин, первым изпрактикующих психиатров отделивший маниакально-депрессивный психоз отраннего слабоумия (которое впоследствии назвали шизофренией), полагал, чтоприданном расстройстве происходят изменения мыслительных процессов, “высвобождающие силы, обычно сдерживаемые торможением. Врезультате художественная деятельность… может получать некоторое дополнительное усиление”[229 - Jamison, K. R. Touched with Fire: Manic-Depressive Illness andthe Artistic Temperament. NewYork: Free Press, 1993. P.55.].
        Вкниге “Задетые огнем” Джеймисон описывает случаи перекрывания художественного иманиакально-депрессивного темпераментов иобсуждает данные, свидетельствующие отом, чтописатели ихудожники гораздо чаще страдают маниакально-депрессивным психозом (биполярным расстройством) идепрессией (униполярным расстройством), чемобычные люди. Интересно, чтоманиакально-депрессивным психозом страдали оба основателя экспрессионизма - ВанГог иМунк.
        Джеймисон ссылается также наданные Нэнси Андреасен, изучавшей современных писателей иустановившей, чтоуних вчетыре раза чаще, чемулюдей, незанимающихся творческой деятельностью, встречается маниакально-депрессивный психоз ивтри раза чаще - депрессия. Схожее исследование провел Хагоп Акискал, проанализировавший данные о20 европейских писателях, живописцах искульпторах, удостоенных различных премий, иобнаруживший почти удвух третей склонность кманиакально-депрессивным явлениям иубольшинства хотябы один перенесенный случай тяжелой депрессии.
        КейРедфилд Джеймисон выяснила, чтоулюдей, страдающих маниакально-депрессивным психозом, долгое время ненаблюдается никаких симптомов ичто припереходе отдепрессивного кманиакальному состоянию они испытывают прилив сил испособность порождать идеи. Джеймисон утверждает, чтопринципиальное значение длятворчества таких людей играют напряжение ипереход отодного настроения кдругому, атакже средства самоподдержания исамодисциплины, обеспечиваемые периодами безсимптомов. Такоеже напряжение ипереходы служат источником творческих сил нетолько дляписателей, ноидляхудожников.
        Вдругой своей книге Джеймисон пишет:
        Кактворческое, такиманиакальное мышление отличаются живостью испособностью объединять идеи… Обеформы мышления посвоей природе склонны котклонениям, пониженной целеустремленности ичастому блужданию илиперескакиванию содного измножества направлений надругое. Люди тысячи лет назад отмечали, чторасплывчатые, разнообразные ирезко сменяющиеся идеи характерны дляманиакального мышления[230 - Jamison, K. R. Exuberance: ThePassion forLife. NewYork: Vintage Books; Random House, 2004. P.126.].
        Джеймисон цитирует швейцарского психиатра Эйгена Блейлера:
        Мышление человека, пребывающего вманиакальном состоянии, переменчиво. Обходными путями он перескакивает содного предмета надругой… Поэтому его мысли легко идут бок обок… Ускоренный поток мыслей иособенно отсутствие тормозящих факторов способствуют художественным занятиям, несмотря нато, чтонечто ценное приэтом создают лишь пациенты, страдающие очень мягкими формами расстройства ивцелом располагающие талантами вданной области[231 - Ibid., p.127.].
        Джеймисон отмечает, чтоширота мысли, характерная дляманиакальных состояний, может открывать человеку больше возможностей длявыбора идей ирасширять кругозор. Предполагается, чтотакие состояния повышают творческие возможности, увеличивая число выдаваемых идей итем самым повышая вероятность, чтоизих обдумывания разовьется что-либо стоящее.
        РутРичардс изГарварда продолжила работу вэтом направлении, проверив гипотезу отом, чтогенетическая предрасположенность кманиакально-депрессивному психозу может сопровождаться предрасположенностью ктворчеству. Онаизучила нестрадавших маниакально-депрессивным психозом ближайших родственников многих пациентов ивыяснила, чтокорреляция существует. РутРичардс предположила, чтогены, связанные сповышенным риском развития этого расстройства, могут также повышать вероятность развития творческих способностей. Этонеозначает, чтосамо расстройство создает предрасположенность ктворчеству, нонекоторые особенности, характерные длялюдей, страдающих этим расстройством, такие какповышенная возбудимость (энтузиазм иэнергия), проявляются ипритворчестве. Ричардс сравнивает эти компенсаторные преимущества сустойчивостью кмалярии, свойственной здоровым носителям гена серповидно-клеточной анемии.
        Вместе стем Джеймисон подчеркивает, чтобольшинство писателей, какилюдей вообще, нестрадает тяжелыми психическими расстройствами. Более того, многие люди, страдающие маниакально-депрессивным психозом, втом числе художники, обычно мало что могут делать, когда им особенно плохо.
        Извсех этих интереснейших исследований видно, чтомы пока всамом начале пути познания нейронных механизмов творчества ихудожественного мастерства. Приэтом перед нами открываются широкие возможности. Внекотором смысле наши представления обэтих механизмах можно сравнить спредставлениями омеханизмах зрительного восприятия до50?х годов XXвека, когда Стивен Куффлер иего коллеги совершили прорыв вэтом направлении, атакже спредставлениями обэмоциях, бытовавшими нарубеже XIX -XXвеков. Ноя, нейробиолог, начьих глазах оба направления принесли богатые плоды, вначале своих занятий наукой изучавший нейронные основы памяти, казавшиеся многим биологам преждевременными инесулящими успеха, соптимизмом смотрю инановые подходы кпознанию механизмов творчества.
        Мозг представляет собой творческий аппарат. Онищет порядок вхаосе инеоднозначности иконструирует модели окружающего мира. Такой поиск лежит воснове работы художников иученых. Этумысль красноречиво выразил в1937году великий голландский художник Пит Мондриан:
        Ибобывают “созданные” законы, “открытые” законы, нобывают изаконы-истины навсе времена. Ониболее илименее скрыты вокружающей действительности инеподвержены изменениям. Нетолько наука, ноиискусство показывает, чтодействительность, сначала непонятная, постепенно открывается нам через взаимоотношения, присущие вещам[232 - Miller, A. I. Insights ofGenius: Imagery andCreativity inScience andArt. NewYork: Copernicus, 1996. P.379.].
        Появление художественных способностей улюдей сповреждениями левого полушария мозга, существование аутистов-савантов итворчество художников-дислектиков дают нам ключи кразгадке некоторых процессов вмозге, вероятно, лежащих воснове таланта художника итворчества. Этиинтересные ипоучительные случаи, скорее всего, проливают свет лишь нанекоторые измногих путей, ведущих ктворчеству. Будем надеяться, чтовближайшие полвека биология психики сможет дать удовлетворительные ответы наосновные вопросы вэтой области.
        Глава32
        Самопознание: новый диалог искусства инауки
        Надвходом вхрам Аполлона вДельфах было выбито: “Познай себя”. Начиная сСократа иПлатона, мыслители стремились разобраться вприроде человека инайти законы, управляющие психикой иповедением людей. Веками эти поиски ограничивались рамками философии ипсихологии, нередко исключавшими эмпирический подход. Внаши дни нейропсихологи пытаются перевести абстрактные вопросы опсихике наэмпирический язык когнитивной психологии инейробиологии.
        Принцип, которым руководствуются эти ученые, состоит втом, чтонаша психика есть набор операций, выполняемых мозгом - поразительно сложным вычислительным устройством, конструирующим восприятие мира, концентрирующим наше внимание иуправляющим нашими действиями. Одно изпризваний этой новой науки состоит втом, чтобы дать нам более глубокое понимание самих себя, связав биологию психики сгуманитарными науками. Вчастности, этоотносится кпониманию реакций напроизведения искусства и, может быть, творческой деятельности его авторов.
        Нодлядиалога науки иискусства требуются особые условия. ВВене рубежа XIX -XXвеков он стал возможен благодаря тому, чтоэтот сравнительно небольшой город представлял собой среду, гдеученые ихудожники могли легко обмениваться идеями. Кроме того, имелись общие интересы. Источниками этих интересов послужили медицина, психология, психоанализ иискусствоведение. Вначале XXвека начался диалог искусства инауки, ав30?х годах кнему присоединились специалисты покогнитивной психологии игештальтпсихологии зрительного восприятия. Этопозволило вначале XXIвека применить кконцепциям когнитивной психологии данные биологических исследований восприятия, эмоций, эмпатии итворчества.
        Воздействие творчества экспрессионистов вомногом определяется социальной системой мозга, которым наделила нас эволюция. Внем широко представлены воспринимаемые нами лица, руки, тела идвижения, иего системы восприятия обеспечивают наши реакции, нетолько сознательные, ноибессознательные, наутрированные изображения людей. Кроме того, системы зеркальных нейронов, модели психического состояния ибиологической модуляции эмоций иэмпатии обеспечивают наши немалые способности вобласти понимания мыслей ичувств других.
        Важнейшее достижение Оскара Кокошки иЭгона Шиле состоит визобретении способов воздействовать набессознательные процессы посредством портретного искусства. Интуитивное понимание иизучение возможностей передачи эмоций ивозбуждения эмпатии позволили этим художникам выработать новые выразительные исовременные формы психологического портрета. Австрийские модернисты исключительно хорошо изучили принципы визуального конструирования мира. Густав Климт, интуитивно понимая возможности подразумеваемых иконтурных линий инисходящей обработки зрительной информации, создал одни изсамых выразительных произведений современного искусства. Открытия модернистов вобласти бессознательных механизмов эмпатии, эмоций ивосприятия ставят этих мастеров водин ряд склассиками когнитивной психологии. Одновременно сФрейдом они научились проникать закулисы чужой психики, понимать ее, атакже передавать это понимание зрителю.
        Открытия, помогающие разобраться вприроде психики, сделаны нетолько учеными, нотакже писателями, поэтами, философами, психологами ихудожниками. Каждая область творчества готовит особый вклад внаши представления опсихике, иесли мы пренебрежем любой изэтих областей, наши представления окажутся неполны. Хотя объяснением бессознательных процессов занимались Фрейд идругие психологи, безоткрытий Шекспира илиБетховена илисовременников Фрейда Климта, Кокошки иШиле мы незналибы, какие ощущения вызывают некоторые изэтих процессов.
        Научный анализ позволяет нам двигаться всторону большей объективности. Применительно кизобразительному искусству это достигается засчет описаний взгляда зрителя натот илииной предмет невтерминах субъективных впечатлений, производимых предметом начувства зрителя, автерминах специфических реакций мозга. Искусство лучше всего понимать какэкстракт чистых ощущений. Поэтому оно дает нам отличное ивесьма желательное дополнение кнауке опсихике. Венская жизнь рубежа XIX -XXвеков показывает, чтоодного подхода недостаточно дляпонимания динамики ощущений человека. Намнужен третий путь, который позволит перебросить мосты объяснений через пропасть, разделяющую искусство инауку.
        Нужда втаких мостах заставляет задуматься, каквообще возникла пропасть между искусством инаукой. Исайя Берлин, поддерживавший разделение наук наестественные игуманитарные, находил истоки этого разделения уДжамбаттисты Вико - итальянского историка ифилософа, жившего вначале XVIIIвека. Тотутверждал, чтомало общего между естественнонаучным изучением проверяемых истин игуманитарными исследованиями человеческих проблем. Математические ифизические науки используют особую логику, дающую массу возможностей дляизучения ианализа “внешней природы”, ноизучение поведения людей, помнению Вико, требует совсем другого - познания внутренней “второй природы”.
        Несмотря науспешное установление связей искусства снаукой вВене нарубеже XIX -XXвеков ив30?х годах, идея необходимости такого разделения оставалась актуальной ивовторой половине XXвека. Чарльз Перси Сноу, физик, ставший писателем, всвоей Ридовской лекции “Двекультуры” (1959) описал бездну взаимного непонимания ивраждебности, разделяющую представителей естественных наук, изучающих Вселенную, ипредставителей гуманитарных наук, изучающих человеческий опыт.
        Однако вследующие десятилетия пропасть между двумя культурами начала сужаться. Впослесловии ковторому изданию лекции, озаглавленному “Двекультуры иповторный взгляд” (1963), Сноу обосновывает возможность третьей культуры, которая обеспечилабы диалог между естественниками игуманитариями:
        Ивсеже, если повезет, мыможем дать значительной части наших лучших умов образование, которое сделает их вкакой-то степени сведущими ввопросе творческой составляющей иискусств, инаук, атакже вотношении вклада прикладных естественных наук воблегчение страданий людей инашей ответственности заэто, которую, если обратить нанее внимание, уженельзя отрицать[233 - Snow, C. P. TheTwo Cultures: ASecond Look. NewYork: Cambridge University Press, 1963. P.100.].
        Тридцать лет спустя Джон Брокман развил идею Сноу вочерке “Третья культура: поту сторону естественнонаучной революции”. Брокман подчеркнул, чтосамый эффективный способ навести мосты состоит втом, чтобы поощрять ученых-естественников рассказывать онауке наязыке, понятном любому образованному читателю.
        Существует иболее смелый подход. Оноснован наубеждении вединстве природы, которое историк науки Джеральд Холтон изГарварда назвал ионическим очарованием. Это убеждение сформулировал еще Фалес Милетский (конец VII - первая половина VIвека дон.э.), традиционно считающийся основоположником древнегреческой философии. Глядя насиние воды Ионического моря, Фалес иего последователи размышляли офундаментальных законах природы. Онипришли кпредставлению отом, чтомир состоит избесконечного числа состояний воды. Однако очевидно, какограничены возможности применения этого радикального взгляда наприроду кповедению людей. Исайя Берлин называл Фалесов подход кобъединению познания ионическим заблуждением[234 - Berlin, I. Concepts andCategories: Philosophical Essays. London: Hogarth Press, 1978. P.159.].
        Какнам двигаться вперед, совмещая подходы Сноу иБрокмана сподходом Холтона, кобщим концепциям иосмысленному диалогу дисциплин? Полезно рассмотреть предпринятые ранее успешные попытки наведения мостов ивыяснить, счем связан их успех, какмного времени они потребовали инасколько полно осуществились.
        Всюисторию науки вполне можно рассматривать какисторию попыток объединения знаний. Пожалуй, самые зрелые попытки связаны собъединением важнейших природных сил: механических, гравитационных, электрических, магнитных, аснедавних пор иядерных. Наэти попытки объединения, цель которых, впрочем, ещеневполне достигнута, уученых ушло три столетия. Законы гравитации сформулировал Исаак Ньютон вкниге “Математические начала натуральной философии” (1687). Ньютон доказал, чтофеномен гравитации проявляется ивсиле, притягивающей яблоко кземле, ивсилах, определяющих движение Луны вокруг Земли иЗемли вокруг Солнца. В1820году датский физик Ханс Кристиан Эрстед открыл, чтовокруг электрического тока возникает магнитное поле. Втомже XIXвеке англичанин Майкл Фарадей ишотландец Джеймс Клерк Максвелл существенно расширили эту область, установив, чтоэлектричество имагнетизм представляют собой проявления одного феномена - электромагнитных взаимодействий.
        В1967году Стивен Вайнберг, Шелдон Глэшоу иАбдус Салам независимо открыли, чтоэлектромагнетизм ислабые взаимодействия ватомном ядре представляют собой разные проявления электрослабых взаимодействий. Вскоре Говард Джорджи иШелдон Глэшоу разработали концепцию, которую они назвали “теорией великого объединения”, показав, чтосильные ядерные взаимодействия можно объединить сэлектрослабыми. Однако привсей грандиозности этой теории объединение физических сил отнюдь незавершено. Чтобы приблизиться косуществлению мечты отеории всего (окончательной теории поВайнбергу), требуется объединить состальными взаимодействиями гравитационные.
        Сначала XXвека физики говорят надвух несовместимых языках. С1905года они пользуются эйнштейновским языком теории относительности - попытки объяснить устройство Вселенной спривлечением сил взаимодействия звезд игалактик ипредполагающей единство пространства ивремени. Примерно тогдаже физики заговорили наязыке квантовой механики - языке Бора, Гейзенберга, Планка иШредингера, объяснявших устройство Вселенной, опираясь наатомы исубатомные частицы. Объединение этих двух языков остается важнейшей задачей физики ивXXIвеке. Какпишет физик-теоретик Брайан Грин, всвоих нынешних формулировках общая теория относительности иквантовая механика “немогут быть обе верны”[235 - Greene, B. TheElegant Universe: Superstrings, Hidden Dimensions, andthe Quest forthe Ultimate Theory. NewYork: Vintage Books, 1999. P.3.].
        Темнеменее мы знаем, чтозаконы относительности иквантовые законы тесно связаны. События, происходящие вмасштабе планет, неизбежно определяются событиями, происходящими вквантовом масштабе. Всеглобальные явления неизбежно должны быть результатом совокупного действия всех квантовых эффектов. Точно также наше восприятие, эмоции имысли представляют собой результат активности мозга. Вобоих случаях мы понимаем необходимость восходящей причинно-следственной связи, ноприрода этой связи остается невыясненной.
        Окончательная теория физики, если она будет сформулирована, должна разрешить эту проблему. Сама возможность такой теории заставляет задуматься надвопросами, важными длядругих естественных наук идлянаведения мостов между естественными игуманитарными науками. Можноли объединить физику схимией? Асбиологией? Можетли новая наука опсихике стать отправной точкой длядиалога сгуманитарными дисциплинами?
        Один изпримеров того, какобъединение водной области может положительно сказаться надругой, связан собъединением физики схимией иих обеих сбиологией. В30?х годах XXвека Лайнус Полинг начал работать надобъединением схимией, используя квантовую механику дляобъяснения химических связей, ипродемонстрировал, чтовоснове поведения атомов входе химических реакций лежат квантовые - тоесть физические - законы. Отчасти подвлиянием Полинга началось сближение ихимии сбиологией: егоотправной точкой стало открытие в1953году Джеймсом Уотсоном иФрэнсисом Криком молекулярной структуры ДНК. Вооружившись этим знанием, молекулярная биология блистательно объединила биохимию, генетику, иммунологию, биологию развития, цитологию, онкологию, апозднее имолекулярную нейробиологию. Этообъединение явилось прецедентом. Онодает надежду, чторано илипоздно всостав крупномасштабных теорий войдет инейропсихология.
        Один изподходов кобъединению биологических игуманитарных знаний, представляющий собой вполне реалистичное развитие идей Сноу иБрокмана, впоследнее время отстаивает биолог Эдвард Осборн Уилсон, утверждающий, чтотакое объединение может быть основано насхождении, подкоторым он понимает совокупность диалогов разных дисциплин.
        Уилсон доказывает, чтополучение новых знаний инаучный прогресс обусловлены конфликтами иих разрешением. Укаждой материнской дисциплины (например упсихологии илинауки оповедении) есть своя более фундаментальная антидисциплина (вданном случае нейробиология), оспаривающая точность методов ивыводы материнской дисциплины. Приэтом антидисциплина обычно оказывается слишком узкой областью, чтобы найти парадигму, которая позволилабы ей занять место материнской дисциплины, будь то психология, этика илиюриспруденция. Материнская дисциплина шире иглубже инеможет быть сведена кантидисциплине. Онавконечном счете вбирает всебя антидисциплину иоказывается ввыигрыше. Именно это ипроисходит сейчас, прислиянии когнитивной психологии (науки опсихике) снейробиологией (наукой омозге), врезультате чего формируется дочерняя дисциплина - новая наука опсихике.
        Этиотношения постоянно развиваются, вчем можно убедиться напримере искусства инейробиологии. Искусство иискусствоведение составляют материнскую дисциплину, апсихология инейробиология выступают длянее антидисциплинами. Кактеперь выяснилось, наше восприятие искусства инаслаждение им полностью обеспечиваются работой мозга, иизвестен целый ряд случаев, вкоторых открытия антидисциплины (нейробиологии) обогащают наши представления обискусстве. Мытакже убедились, какмного могут дать нейробиологии попытки объяснить “вклад зрителя”.
        Однако наряду сперспективами, рисуемыми Холтоном иУилсоном, следует помнить ионеумолимой истории. Вконвергенции гуманитарных иестественных дисциплин стоит видеть нестолько неизбежный итог развития единого языка науки имеждисциплинарных концепций, сколько взаимодействие между замкнувшимися всебе областями знаний. Вслучае сискусством такому взаимодействию могут способствовать современные аналоги салона Берты Цуккеркандль - междисциплинарные университетские центры, помогающие свести вместе художников, искусствоведов, психологов инейробиологов. Современная наука очеловеческой психике возникла изобщения специалистов покогнитивной психологии снейробиологами, исовременные представители этой новой дисциплины могут, всвою очередь, многое почерпнуть изобщения схудожниками иискусствоведами.
        Стивен Джей Гулд писал оразрыве между естественнонаучными игуманитарными дисциплинами:
        Мнехотелосьбы, чтобы естественные игуманитарные науки стали лучшими друзьями, признав свое глубокое родство инеобходимость дружеских уз вобщем стремлении кчеловеческому благу иновым достижениям, нопо-прежнему отдельно друг отдруга преследовали свои неизбежно разные цели ипользовались разными подходами, трудясь надсовместными проектами иучась друг удруга. Пусть они будут двумя мушкетерами (один задвух идва заодного!), анеступенями иерархии одного великого сходящегося целого[236 - Gould, S. J. TheHedgehog, theFox, andthe Magister’s Pox. NewYork: Harmony Books, 2003. P.195.].
        Вэтой книге я попытался показать, какуспеху диалога дисциплин вомногом способствует их естественный союз (например нейропсихологии инауки овосприятии искусства), атакже ограниченность целей такого диалога иего полезность длявсех участников. Маловероятно, чтовобозримом будущем произойдет полное объединение биологической науки опсихике сэстетикой, новесьма вероятно, чторазвитие связей между различными аспектами искусства инаук овосприятии иэмоциях будет идалее обогащать оба направления. Рано илипоздно такие связи вполне могут принести кумулятивный эффект.
        Одной изглавных черт венского модерна было осознанное устремление кобъединению знаний. Медицина, психология иискусство Вены рубежа XIX -XXвеков сближались впоиске истин, нележащих наповерхности тела ипсихики, добывая новые знания ипорождая новые формы искусства, которые навсегда изменили наше самовосприятие. Этосближение выявило наши инстинктивные импульсы - бессознательные эротические иагрессивные побуждения иэмоции - иобнаружило скрывающие их защитные структуры. Мечта обобъединении знаний была свойственна ифилософам Венского кружка, иоснователям психоанализа, иавторам журнала “Имаго”, основанном Фрейдом сцелью преодоления разрыва между психоанализом иискусством.
        Дальнейшие шаги вэтом направлении привели квозникновению нейроэстетики. Этадисциплина появилась изтрудов Эрнста Криса иЭрнста Гомбриха, первыми применившими кискусству данные современной психологии. Нейроэстетика соединяет всебе биологию ипсихологию зрительного восприятия ииспользует достижения обеих дисциплин вискусствознании. Направление нейроэстетики, изучающее эмоции, идет еще дальше, пытаясь соединить сискусствознанием когнитивную психологию ибиологию восприятия, эмоций иэмпатии.
        Понимание того, чтозрение - этотворческий процесс, помогает разбираться во“вкладе зрителя” иначать продуктивный диалог науки сискусством. Кому икакую пользу он может принести?
        Польза дляновой науки опсихике очевидна. Одна извысших целей этой науки состоит втом, чтобы разобраться вмеханизмах реакции мозга зрителя напроизведения искусства ивмеханизмах сознательной ибессознательной обработки информации, связанной свосприятием, эмоциями иэмпатией. Ночем может быть полезен такой диалог художникам? Начиная сXV -XVIвеков, когда возникла современная экспериментальная наука, еюинтересовались многие художники, отБрунеллески, Мазаччо, Дюрера иБрейгеля донаших современников Ричарда Серра иДэмьена Херста. Подобно тому, какЛеонардо даВинчи использовал результаты своих анатомических изысканий дляубедительного изображения людей, современные художники наверняка смогут использовать всевозможные данные оработе мозга, например длясоздания образов, вызывающих определенные эмоциональные реакции.
        Есть все основания считать, чтоновые открытия вобласти биологии восприятия иэмоциональных иэмпатических реакций повлияют нахудожников будущего ичто это влияние будет способствовать открытию новых путей художественного выражения. Более того, художники, интересовавшиеся иррациональными аспектами психики, например Рене Магритт, предпринимали подобные попытки. Магритт идругие сюрреалисты пользовались самоанализом. Нохотя художнику самоанализ полезен идаже необходим, вобласти познания работы мозга потенциал самоанализа ограничен. Теперь этот потенциал можно увеличить засчет научных данных оразличных аспектах психики. Поэтому знания омеханизмах зрительного восприятия иэмоциональных реакций будут полезны нетолько нейропсихологии, ноиискусству.
        Редукционистские подходы вроде тех, закоторые ратовал Гомбрих, играют ключевую роль внауке, номногие опасаются, чторедукционистский подход кчеловеческой мысли умалит восторг, который унас вызывают ее возможности, илиопошлит ее. Скорее всего, верно обратное. Знание того, чтосердце - этомышечный насос, перегоняющий кровь потелу, нисколько неумалило нашего восхищения его работой. Ивсеже в1628году, когда Уильям Гарвей описал свои опыты ссердечно-сосудистой системой, общество отнеслось кего редукционистским взглядам настолько враждебно, чтоэто заставляло его бояться засвою жизнь исудьбу своего открытия:
        Нообобъеме иисточнике крови, движущейся описанным образом, намостается сказать нечто столь новое инеслыханное, чтоя нетолько страшусь зла, которое мне могут причинить немногие иззависти, ноидрожу примысли отом, чтовсе человечество может стать моим врагом, ведь обычай ипривычка суть наша вторая натура. Корни посеянных некогда учений сидят глубоко, апочтения кстарине нечужд ниодин изсмертных. Темнеменее, жребий брошен, имне остается лишь уповать налюбовь кистине идоброжелательность развитых умов[237 - Johnson, G. TheTen Most Beautiful Experiments. NewYork: Vintage Books, 2009. P.17.].
        Понимание биологических механизмов работы мозга нивкоей мере противоречит признанию богатства исложности мысли. Напротив, концентрируясь наразных компонентах психических процессов, редукционистский подход расширяет наши представления опсихике, выявляя неожиданные связи между биологическими ипсихологическими явлениями.
        Такого рода редукционизм свойствен нетолько биологам: внеявном, аиногда вявном виде он востребован вгуманитарных сферах, втом числе визобразительном искусстве. Художники-абстракционисты, например Василий Кандинский, Пит Мондриан иКазимир Малевич (атакже поздний Уильям Тернер), были редукционистами-радикалами. Вискусстве редукционизм отнюдь неопошляет наше восприятие цвета, света иперспективы, апозволяет по-новому увидеть каждый компонент. Более того, некоторые художники, например Марк Ротко иЭд Рейнхардт, сознательно ограничивали себя всредствах выражения, чтобы передать самое существенное.
        ВXXIвеке унас, пожалуй, впервые появилась возможность прямо связать Климта, Кокошку, Шиле сКрисом иГомбрихом иразобраться, чемэксперименты художников могут быть полезны нейробиологам ичто художники изрители могут узнать отнейробиологов оприроде творчества, неоднозначности вискусстве иреакциях зрителя. Здесь я попытался наматериале венских экспрессионистов рубежа XIX -XXвеков идостижений молодых научных дисциплин, изучающих биологические основы восприятия, эмоций, эмпатии, эстетики итворчества, показать, чемискусство инаука могут оказаться полезными друг другу. Приведенные примеры свидетельствуют обогромном интеллектуальном потенциале новой науки очеловеческой психике - богатого источника знаний, которые, судя повсему, будут способствовать новому диалогу естественных игуманитарных наук. Этот диалог должен помочь нам лучше разобраться внейронных механизмах творческой работы ихудожников, иученых, открыть новую историю человеческой мысли.
        Благодарности
        Работа надэтой книгой началась ненамного позднее рубежа XIX -XXвеков. Яродился вВене 7ноября 1929года, через одиннадцать лет после поражения Габсбургской монархии ввойне ираспада империи. Хотя территория иполитическое значение Австрии заметно уменьшились, столица, какой я ее запомнил, осталась одним изглавных культурных центров мира.
        Моясемья жила в9?м районе, наСеверингассе, дом8. Неподалеку отнашего дома находятся три музея, вкоторых я ниразу непобывал вдетстве, нотематикой которых я впоследствии увлекся, такчто вэтой книге она играет важную роль. Первый, ближайший кдому - Йозефинум, Музей истории медицины, гдея многое узнал оРокитанском. Второй - нынешний Музей Зигмунда Фрейда наБерггассе, вовремена моего детства - егоквартира. Чуть дальше, в4?м районе, расположен Верхний Бельведер, гдехранится богатейшая вмире коллекция работ Климта, Кокошки иШиле.
        Весной 1964года, проработав год вПариже ивновь посетив Вену, яотправился вГалерею Мирского наНьюбери-стрит вБостоне икупил завладевшую моим воображением литографию Кокошки 1922года, изображающую девочку-подростка поимени Труде. Вто время уменя уже появился интерес кранним портретам Кокошки: нетолько потому, чтоони напоминали мне опокинутой Вене, ноипотому, чтомои догадки обисключительных способностях Кокошки какпортретиста подтвердил великий искусствовед Эрнст Гомбрих. Явстретился сГомбрихом летом 1951года вГарварде, куда он ненадолго приехал, чтобы прочитать цикл лекций. Гомбрих сказал, чтосчитает Кокошку величайшим портретистом нашего времени.
        Портрет Труде положил начало моей скромной коллекции графики австрийских инемецких экспрессионистов, которую я собрал вместе сженой Дениз икоторой мы очень дорожим. Мневспоминаются слова Фрейда изего письма квенгерскому психоаналитику Шандору Ференци. Фрейд писал освоей страсти ксобиранию древностей: онаотражает “странные итайные мечтания… ожизни совсем иного рода - неприспособленные кдействительности желания позднего детства, которым никогда несуждено осуществиться”.
        Двадцать лет спустя, виюне 1984года, яполучил заизучение молекулярных механизмов памяти степень почетного доктора медицинского факультета Венского университета. Декан Гельмут Грубер попросил меня выступить отлица тех, кому вручали втот день почетные дипломы, ия решил рассказать отом, чемдавно интересовался: обистории венской медицинской школы иособенно ее вкладе вразвитие психоанализа.
        В2001году, когда пришла моя очередь читать лекцию вОбществе практикующих специалистов (небольшой нью-йоркской научно-медицинской ассоциации), ярассказал коллегам освоем хобби - венских художниках-модернистах. Готовясь клекции, яобратил внимание насвязь венской медицинской школы ипсихоанализа савстрийскими модернистами. Этозаставило меня еще сильнее поверить впсихическую предопределенность - концепцию Фрейда, согласно которой впсихической жизни ничто непроисходит случайно, или, какя говорю друзьям, бессознательное никогда нелжет. Этакнига выросла изтой лекции.
        Яблагодарен Фонду Клингенстайнов иФонду Слоуна загранты, которые позволили мне работать надэтой книгой, имоим литературным агентам Катинке Мэтсон иДжону Брокману, которые помогли мне подготовить заявку. Ятакже обязан сотруднице издательства “Рэндом хаус” Кейт Медине затот энтузиазм, скоторым она отнеслась кэтой книге, изаактивную помощь вработе. Япризнателен также подчиненным Кейт - Бенджамину Стейнбергу, Анне Питоняк иСалли-Энн Маккартин. Кроме того, яблагодарен программе Колумбийского университета “Психика, мозг, поведение”, врамках которой эта книга получила поддержку какодна изпервых публикаций, посвященных поиску новых форм междисциплинарного обучения. Моисобственные исследования щедро спонсирует Медицинский институт им. Говарда Хьюза.
        Мнепомогали советами изамечаниями коллеги идрузья, больше меня сведущие втой илииной области. Первые пять глав удалось существенно улучшить благодаря вмешательству трех историков науки: директора Йозефинума Сони Хорн, сотрудницы Барнард-колледжа Колумбийского университета Деборы Коэн иТатьяны Буклияш, работавшей ранее вотделении истории ифилософии науки Кембриджского университета, атеперь сотруднице Института Лиггинса приОклендском университете. (Именно отТатьяны я узнал, чтоКлимт познакомился сбиологией благодаря салону Берты Цуккеркандль.) Кроме того, Татьяна предоставила вмое распоряжение неопубликованную работу, посвященную венской медицинской школе.
        Выдающийся биолог Эмиль Цуккеркандль изСтэнфордского университета, внук Берты иЭмиля Цуккеркандлей, любезно согласился прочитать посвященную им главу ипригласил меня побывать унего дома вПало-Альто, гдея увидел некоторые предметы иззнаменитого салона, втом числе изумительный бюст Малера работы Родена. Марк Солмс, Анна Крис Вулф иКрис Тегель поделились сомной замечаниями кглавам 4, 5 и6, посвященным Фрейду ипсихоанализу. Исследовательница творчества Шницлера Лайла Файнберг дала мне немало ценных советов, какулучшить главу7.
        Моюработу надглавами 8, 9 и10, посвященными венским художникам-модернистам, направляли пять выдающихся специалистов, щедро делившихся сомной соображениями: Эмили Браун, Джейн Каллир, Клод Чернуски, Алессандра Комини иЭнн Темкин. Кроме того, много обинтересе Климта кбиологии я почерпнул изкниги Эмили Браун, посвященной салону Берты Цуккеркандль (Braun 2007), ауДжейн Каллир (Kallir 1990, 1998) я позаимствовал мысль отом, чтопредставления Климта осексуальности, либеральные померкам рубежа XIX -XXвеков, всеже были чисто мужским взглядом наэротическую жизнь женщин. ОтКлода Чернуски (Cernuschi 2002) я многое узнал оКокошке. Кроме того, Чернуски иКомини обратили мое внимание нато, чтоеще уДюрера есть выполненный пером икистью автопортрет вобнаженном виде. Также отАлессандры Комини (Comini 1974, 1975) я узнал омолодости Шиле. ЭннТемкин помогла мне научиться понимать этих трех художников вконтексте европейского искусства XXвека.
        Моипредставления осотрудничестве Эрнста Криса иЭрнста Гомбриха стали гораздо полнее после обсуждения этого вопроса сЛу Роузом ичтения его замечательной книги (Rose 2011), скоторой он позволил мне ознакомитьсяеще допубликации. Тони Мовшон несколько раз перечитал черновые варианты глав, посвященных зрительному восприятию. Замечаниями кглавам озрительном восприятии сомной также делились Томас Олбрайт, Митчелл Аш, Чарльз Гилберт, Маргарет Ливингстон, Дэниел Солзман иДорисЦао.
        Дэниел Солзман, Кевин Окснер, Элизабет Фелпс иДжозеф Леду помогли мне доработать главы обэмоциях. УтаФрит, Крис Фрит иРэй Долан перечитали главы обэмпатии, аОливер Сакс, Джон Куниос, Марк Юнг-Биман иНэнси Андреасен - главы отворчестве. Кэтрин Симпсон помогла существенно улучшить фрагмент обезобразном вискусстве.
        Сдругими разделами мне помогли Дэвид Андерсон, Джоэл Брэслоу, Говард Гарднер, Клод Гез, Майкл Голдберг, Жаклин Готтлиб, Анируддха Дас, Джонатан Коэн, Лора Кан, Джон Кракауэр, Питер Ланг, Сильвия Лиске, Джордж Макари, Паскаль Мамасьян, Бетси Марри, Роберто Мичотто, Уолтер Мишель, Дэвид Олдс, Кевин Пелфри, Стивен Рейпорт, Ребекка Сакс, Ларри Суонсон, Джонатан Уоллис, Хоакин Фустер, Нина Холтон, Джеральд Холтон иВольфрам Шульц.
        Тривыдающихся специалиста понейронным механизмам восприятия итворчества - Антонью Дамазью, Семир Зеки иВилейанур Рамачандран - прочитали последний черновик. Попытки навести мосты между биологией иискусством, которые предпринимали Стивен Куффлер, Дэвид Хьюбел, Торстен Визель, Семир Зеки иМаргарет Ливингстон иих ученики, заложили фундамент новой науки - нейроэстетики, существенный вклад вразвитие которой внесли Жан-Пьер Шанже, Зеки, Рамачандран иЛивингстон. Этиученые применяли свои обширные знания онейронных механизмах зрительного восприятия дляизучения представлений художественных произведений вмозге зрителя. Маргарет Ливингстон особенно подробно занималась вопросом, какхудожники интуитивно используют втворчестве особенности обработки зрительной информации оформе ицвете.
        Мойдруг иколлега Том Джессел прочитал мои черновики.
        Явыражаю благодарность редактору идругу Блэр Бернс Поттер, работавшей наднесколькими вариантами рукописи. Онасделала длямоей предыдущей книги столько, чтоя думал: сделать больше просто невозможно. Ноэта книга охватывает более широкий круг тем, ивнашем сотрудничестве открылось новое измерение.
        Ятакже благодарен Джейн Невинс, главному редактору фонда Dana, которая помогла сделать текст, особенно его естественнонаучную часть, доступнее дляширокого круга читателей; Джеффри Монтгомери заознакомление содним изранних черновых вариантов иценные замечания; Марии Палилео заупорядочивание множества фрагментов, составивших окончательный текст. Мнеповезло, чтонавсех этапах работы надкнигой мне помогала Соня Эпстайн, взявшая насебя заботу обиллюстрациях, проверявшая точность цитат иссылок, добывавшая разрешения навоспроизведение изображений ицитат иучаствовавшая вредактировании текста. Ближе кконцу кнам присоединился талантливый молодой художник Крис Уилкокс.
        Литература
        ПРЕДИСЛОВИЕ
        Gombrich, E., andD. Eribon Looking forAnswers: Conversations onArt andScience. NewYork: Harry N. Abrams, 1993.
        Kandel, E.R. InSearch ofMemory: TheEmergence ofaNew Science ofMind. NewYork: W.W. Norton, 2006. [Рус. пер.: КандельЭ. Впоисках памяти: возникновение новой науки очеловеческой психике. М.: АСТ: CORPUS.]
        Schorske, C.E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Vintage Books, 1981.
        Zuckerkandl, B. Icherlebte 50 Jahre Weltgeschichte. Stockholm: Bermann-Fischer Verlag, 1939. Англ. пер.: Szeps, B. MyLife andHistory. NewYork: Alfred A. Knopf, 1939.
        ГЛАВА1. ВЗГЛЯД ВОВНУТРЬ:
        ВЕНА НАРУБЕЖЕ XIX -XXВЕКОВ
        Alexander, F. Sigmund Freud: 1856 -1939 // Psychosomatic Medicine 2 (1) 1940: 68 -73.
        Ash, M. TheEmergence ofaModern Scientific Infrastructure intheLate Habsburg Era. Center forAustrian Studies. University ofMinnesota, 2010.
        Belter, S., ed. Rethinking Vienna 1900. NewYork: Berghan Books, 2001.
        Bilski, E. P., andE. Braun Ornament andEvolution: Gustav Klimt andZuckerkandl / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collections. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007.
        Braun, E. TheSalons ofModernism / In: Jewish Women andTheir Salons: ThePower ofConversation. Bilski, E. P., andE. Braun, eds. NewHaven: TheJewish Museum andYale University Press, 2005.
        Broch, H. Hugo vonHofmannsthal andHis Time: TheEuropean Imagination 1860 -1920. M.P. Steinberg, editor & translator. Chicago: University ofChicago Press, 1984.
        Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002.
        Coen, D.R. Vienna intheAge ofUncertainty: Science, Liberalism, andPrivate Life. Chicago: University ofChicago Press, 2007.
        Comini, A. Gustav Klimt. NewYork: George Braziller, 1975.
        Darwin, C. OntheOrigin ofSpecies byMeans ofNatural Selection. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1859.
        Dolnick, E. TheClockwork Universe: Isaac Newton, theRoyal Society, andtheBirth oftheModern World. NewYork: HarperCollins.
        Freud, S. Jokes andTheir Relation totheUnconscious. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Intro. byP.Gay. NewYork: W.W. Norton, 1952.
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork. NewYork: W.W. Norton, 1989.
        Gay, P. Schnitzler’s Century: TheMaking ofMiddle-Class Culture 1815 -1914. NewYork: W.W. Norton, 2002.
        Gombrich, E.H. Reflections ontheHistory ofArt.R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1987.
        Helmholtz, H. vonTreatise onPhysiological Optics (1910). Southall, J.P.C., editor & translator. NewYork: Dover, 1925.
        Janik, A., andS. Toulmin Wittgenstein’s Vienna. NewYork: Simon andSchuster, 1973.
        Johnston, W.A. TheAustrian Mind: AnIntellectual andSocial History 1848 -1938. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1972.
        Kallir, J. WhoPaid thePiper: TheArt ofPatronage inFin-de-Siecle Vienna. NewYork: Galerie St. Etienne, 2007.
        Lauder, R. Discovering Klimt / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P,13.
        Leiter, B. Just cause: Was Friedrich Nietzsche “theFirst Psychologist”? // Times Literary Supplement, March4: 14 -15.
        Lillie, S., andG. Gaugusch Portrait ofAdele Bloch-Bauer. NewYork: Neue Galerie, 1984.
        Mach, E. Popular-wissenschaftliche Vorlesungen. Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1896.
        Main, V.R. Thenaked truth // TheGuardian, October3, 2008.
        McCagg, W. O., Jr. AHistory ofHabsburg Jews 1670 -1918. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1992.
        Musil, R. TheMan Without Qualities. Vol.I: ASort ofIntroduction andPseudoreality Prevails (1951). NewYork: Alfred A. Knopf, 1995.
        Nietzsche, F. Beyond Good andEvil (1886). NewYork: Prometheus Books, 1989.
        Rentetzi, M. Thecity asacontext forscientific activity: Creating theMediziner Viertel infin-de-si ecle Vienna // Endeavor 28 (2004): 39 -44.
        Robinson, P. Freud andHis Critics. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1993.
        Schopenhauer, A. Studies inPessimism: ASeries ofEssays. London: Swan Sonnenschein, 1891.
        Schorske, C.E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Vintage Books, 1981.
        Springer, K. Philosophy andScience / In: Vienna 1900: Art, Life andCulture. C. Brandstatter, ed. NewYork: Vendome Press, 2006.
        Taylor, A.J. P. TheHabsburg Monarchy 1809 -1918: AHistory oftheAustrian Empire andAustria-Hungary. London: Hamish Hamilton, 1948.
        Togel, C. UndGedenke dieWissenschaft auszubeulen: Sigmund Freuds Weg zurPsychoanalyse (Tubingen). 1994. Pp. 102 -103.
        Witcombe, C. TheRoots ofModernism. What IsArt? What IsanArtist? (1997). См.: Wittels, F. Freud’s scientific cradle // American Journal ofPsychiatry 100 (1944): 521 -528.
        Zuckerkandl, B. Icherlebte 50 Jahre Weltgeschichte. Stockholm: Bermann-Fischer Verlag, 1939. Англ. пер.: Szeps, B. MyLife andHistory. NewYork: Alfred A. Knopf, 1939.
        Zweig, S. TheWorld ofYesterday: AnAutobiography. Lincoln, NE: University ofNebraska Press, 1943.
        ГЛАВА2. ИСТИНЫ, НЕЛЕЖАЩИЕ НАПОВЕРХНОСТИ: ОБИСТОКАХ НАУЧНОЙ МЕДИЦИНЫ
        Ackerknecht, E.H. Medicine attheParis Hospital 1794 -1848. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1963.
        Arika, N. Passions andTempers: AHistory oftheHumours. NewYork: Ecco/HarperCollins, 2007.
        Bonner, T.N. American Doctors andGerman Universities. AChapter inInternational Intellectual Relations 1870 -1914. Lincoln, NE: University ofNebraska Press, 1963.
        Bonner, T.N. Becoming aPhysician: Medical Education inBritain, France, Germany, andtheUnited States, 1750 -1945. NewYork: Oxford University Press, 1995.
        Brandstatter, C., ed. Vienna 1900: Art, Life andCulture. NewYork: Vendome Press, 2006.
        Buklijas, T. Dissection, Discipline andtheUrban Transformation: Anatomy attheUniversity ofVienna, 1845 -1914. Ph.D. dissertation. University ofCambridge, 2008.
        Hollingsworth, J. R., Muller, K. M., andE.J. Hollingsworth China: Theend ofthescience superpowers // Nature 454 (2008): 412 -413.
        Janik, A., andS. Toulmin Wittgenstein’s Vienna. NewYork: Simon andSchuster, 1973.
        Kandel, E.R. TheContribution oftheVienna School ofMedicine totheEmergence ofModern Academic Medicine. 1984.
        Kink, R. Geschichte derUniversitat zuWien / In: Puschmann, T. History ofMedical Education. London: H.K. Lewis, 1966.
        Lachmund, J. Making sense ofsound: Auscultation andlung sound codification innineteenth-century French andGerman medicine // Science, Technology, andHuman Values 24 (4) 1999: 419 -450.
        Lesky, E. TheVienna Medical School ofthe19^th^Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.
        Miciotto, R.J. Carl Rokitansky. Nineteenth-Century Pathology andLeader oftheNew Vienna School. Johns Hopkins University. Ph.D. dissertation. University ofMichigan microfilm. 1979.
        Morse, J.T. Life andLetters ofOliver Wendell Holmes. Two volumes. London: Riverside Press, 1896.
        Nuland, S.B. TheDoctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, andtheStrange Story ofIgnac Semmelweis. NewYork: W.W. Norton, 2003.
        Nuland, S.B. Badmedicine // NewYork Times Book Review, July8, 2007.
        Rokitansky, C. vonHandbuch derpathologischen Anatomie. Braumuller & Seidel, 1846.
        Rokitansky, A.M. EinLeben anderSchwelle. Lecture. 2004.
        Rokitansky, O. Carl Freiherr vonRokitansky zum200 Geburtstag: Eine Jubilaumgedenkschrift // Wiener Klinische Wochenschrift 116 (23) 2004: 772 -778.
        Seebacher, F. Primum humanitas, alterum scientia: DieWiener Medizinische Schule imSpannungsfeld vonWissenschaft undPolitik. Dissertation, Universitat Klagenfurt, 2000.
        Vogl, A. SixHundred Years ofMedicine inVienna. AHistory oftheVienna School ofMedicine // Bulletin oftheNewYork Academy ofMedicine 43 (4) 1967: 282 -299.
        Wagner-Jauregg, J. Lebens errinnerungen Wien. Springer-Verlag, 1950.
        Warner, J.H. Against theSpirit ofSystem: TheFrench Impulse inNineteenth-Century American Medicine. Princeton: Princeton University Press, 1998.
        Weiner, D. B., andM.J. Sauter Thecity ofParis andtherise ofclinical medicine // Osiris 2^nd^ Series 18 (2003): 23 -42.
        Wunderlich, C.A. Wien undParis: EinBeitrag zurGeschichte undBeurtheilung dergegenwartigen Heilkunde. Stuttgart: Verlag vonEbner & Seubert, 1841.
        ГЛАВА3. САЛОН БЕРТЫ ЦУККЕРКАНДЛЬ
        Braun, E. TheSalons ofModernism / In: Jewish Women andTheir Salons: ThePower ofConversation. Bilski, E. D., andE. Braun, eds. NewHaven: TheJewish Museum andYale University Press, 2005.
        Braun, E. Ornament andEvolution: Gustav Klimt andBerta Zuckerkandl / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collections. R. Price, ed. NewYork: Prestel Publishing, 2007.
        Buklijas, T. ThePolitics ofFin-de-Siecle Anatomy / In: TheNationalization ofScientific Knowledge intheHabsburg Empire. Ash, M. G., andJ. Surman, eds. Basingstoke, UK: Palgrave MacMillan.
        Janik, A., andS. Toulmin Wittgenstein’s Vienna. NewYork: Simon andSchuster, 1973.
        Kallir, J. WhoPaid thePiper: TheArt ofPatronage inFin-de-Siecle Vienna. NewYork: Galerie St. Etienne, 2007.
        Meysels, L.O. Inmeinem Salon ist Osterreich: Berta Zuckerkandl undihre Zeit. Vienna: A. Herold, 1985.
        Schorske, C.E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture (1961). NewYork: Vintage Books, 1981.
        Seebacher, F. Freiheit derNaturforschung! Carl Freiherr vonRokitansky unddieWiener medizinische Schule: Wissenschaft undPolitik imKonflikt. Vienna: Verlag derOAW, 2006.
        Springer, K. Philosophy andScience / In: Vienna 1900: Art, Life andCulture. Brandstatter, C., ed. NewYork: Vendome Press, 2006.
        Zuckerkandl, B. Icherlebte 50 Jahre Weltgeschichte. Stockholm: Bermann-Fischer Verlag, 1939. Англ. пер.: Szeps, B. MyLife andHistory. NewYork: Alfred A. Knopf, 1939.
        Zweig, S. TheWorld ofYesterday: AnAutobiography. Lincoln, NE: University ofNebraska Press, 1943.
        ГЛАВА4. ИСТОКИ НАУЧНОЙ ПСИХИАТРИИ
        Auden, W.H. InMemory ofSigmund Freud / In: Another Time. NewYork: Random House, 1940.
        Breuer, J. DieSelbststeuerung derAthmung durch denNervus vagus. Sitzungsberichte derkaiserlichen Akademie derWissenschaften. Mathematisch - naturwissenschaftliche Classe. Vol.II. Vienna: Abtheilung, 1868. S. 909 -937.
        Freud, S. Letter from Sigmund Freud toEduard Silberstein, August14, 1878 / In: TheLetters ofSigmund Freud toEduard Silberstein, 1871 -1881. Boehlich, W., ed. Cambridge, MA: Belknap Press, 1878. Pp. 168 -170.
        Freud, S. TheStructure oftheElements oftheNervous System. Lecture // Annals ofPsychiatry 5 (3) 1884:221.
        Freud, S. OnAphasia: ACritical Study. Great Britain: Imago Publishing, 1953.
        Freud, S. Studies onHysteria. NewYork: Basic Books, 1957.
        Freud, S. Jokes andTheir Relation totheUnconscious. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W.W. Norton, 1952.
        Freud, S. Five Lectures onPsycho-Analysis. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W.W. Norton, 1952.
        Freud, S. AnAutobiographical Study. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W.W. Norton, 1952.
        Freud, S. TheQuestion ofLay Analysis: Conversations with anImpartial Person. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W.W. Norton, 1950.
        Gay, P. Freud: ALife forOur Time. NewYork: W.W. Norton, 1988.
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork. NewYork: W.W. Norton, 1989.
        Gay, P. Schnitzler’s Century: TheMaking ofMiddle-Class Culture 1815 -1914. NewYork: W.W. Norton, 2002.
        Geschwind, N. Selected Papers onLanguage andtheBrain. Holland: D. Reidel Publishing, 1974.
        Jones, E. TheLife andWork ofSigmund Freud. Vol.III: TheLast Phase: 1919 -1939. NewYork: Basic Books, 1981.
        Krafft-Ebing R. Psychopathia Sexualis, with Special Reference toContrary Sexual Feelings. Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag, 1886.
        Lesky, E. TheVienna Medical School ofthe19^th^Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.
        Makari, G. Revolution inMind: TheCreation ofPsychoanalysis. NewYork: HarperCollins, 2007.
        Meynert, T. Psychiatry: AClinical Treatise inDiseases oftheForebrain Based upon aStudy ofIts Structure andFunction (1877). NewYork: Hafner Publishing, 1968.
        Meynert, T. Lectures onClinical Psychiatry (Klinische Vorlesungen uber Psychiatrie). Vienna: Wilhelm Braumueller, 1889.
        Rokitansky, C. Handbuch derpathologischen Anatomie. Germany: Braumuller & Seidel, 1846.
        Sacks, O. TheOther Road: Freud asNeurologist / In: Freud: Conflict andCulture. M.S. Roth, ed. NewYork: Alfred A. Knopf, 1998. Pp. 221 -234.
        Sulloway, F.J. Freud, Biologist oftheMind: Beyond thePsychoanalytic Legend. NewYork: Basic Books, 1979.
        Wettley, A., andW. Leibbrand VonderPsychopathia Sexualis zurSexualwissenschaft. Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag, 1959.
        Wittels, F. Freud’s Scientific Cradle // American Journal ofPsychiatry 100 (1944): 521 -528.
        ГЛАВА5. РАЗВИТИЕ ПСИХОЛОГИИ
        НАНЕЙРОБИОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВЕ
        Alexander, F. Sigmund Freud 1856 to1939. Psychosomatic Medicine II (1940): 68 -73.
        Ansermet, F., andP.Magistretti Biology ofFreedom: Neural Plasticity, Experience andtheUnconscious. London: Karnac Books, 2007.
        Brenner, C. AnElementary Textbook ofPsychoanalysis. NewYork: International Universities Press, 1973.
        Breuer, J., undS. Freud Uber denpsychischen Mechanismus hysterischer Phanomene // Vorlaufige Mitteilung. Neurologisches Centralblatt 12 (1893): 4 -10, 43 -47.
        Burke, J. TheSphinx ontheTable: Sigmund Freud’s Art Collection andtheDevelopment ofPsychoanalysis. NewYork: Walker andCo., 2006.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1872.
        Ellenberger, H.E. TheDiscovery oftheUnconscious: TheHistory andEvolution ofDynamic Psychiatry. NewYork: Basic Books, 1970.
        Exner, S. Untersuchungen uber dieLocalisation derFunctionen inderGrosshirnrinde desMenschen. Vienna: W. Braumuller, 1884.
        Exner, S. Entwurf zueiner physiologischen Erklarung derpsychischen Erscheinung. Leipzig undWien, 1894.
        Finger, S. Origins ofNeuroscience. NewYork: Oxford University Press, 1994.
        Freud, S. OnAphasia: ACritical Study. Great Britain: Imago Publishing, 1953.
        Freud, S. Charcot. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.III. Pp. 7 -23.
        Freud, S. Heredity andtheaetiology oftheneuroses // Revue Neurologique 4 (1896): 161 -169.
        Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953.
        Freud, S. Three Essays ontheTheory ofSexuality. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.VII. London: Hogarth Press, 1953. Pp. 125 -243.
        Freud, S. OnNarcissism. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XIV. London: Hogarth Press, 1957. Pp. 67 -102.
        Freud, S. TheUnconscious. London: Penguin Books, 1915.
        Freud, S. Beyond thePleasure Principle / In: Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W.W. Norton, 1920.
        Freud, S. AnAutobiographical Study. NewYork: W.W. Norton, 1952.
        Freud, S. NewIntroductory Lectures inPsychoanalysis. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XXII. NewYork: W.W. Norton, 1933. Pp. 3 -182.
        Freud, S. Some Elementary Lessons inPsychoanalysis. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XXIII. London: Hogarth Press, 1938. Pp. 279 -286.
        Freud, S. AusdenAnfangen derPsychoanalyse, Briefe anWilhelm Flie?, Abhandlungen undNotizen ausdenJahren 1887 -1902. Hsrg. vonMarie Bonaparte, Anna Freud undErnst Kris, miteiner Einleitung vonErnst Kris. London, 1950.
        Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954.
        Freud, S., andJ. Breuer Studies onHysteria. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.II. London: Hogarth Press, 1955.
        Gay, P. Freud: ALife forOur Time. NewYork: W.W. Norton, 1988.
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork. NewYork: W.W. Norton, 1989.
        Gombrich, E., andD. Eribon Looking forAnswers: Conversations onArt andScience. NewYork: Harry N. Abrams, 1993.
        James, W. ThePrinciples ofPsychology. Cambridge, MA, andLondon: Harvard University Press, 1890.
        Jones, E. TheLife andWork ofSigmund Freud. Vol.II: Years ofMaturity 1901 -1919. London: Hogarth Press, 1955.
        Kandel, E. Psychiatry, Psychoanalysis, andtheNew Biology ofMind. Arlington, VA: American Psychiatric Publishing, 2005.
        Masson, J. M., ed. Complete Letters ofFreud toFliess (1887 -1904). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985.
        Meulders, M. Helmholtz: From Enlightenment toNeuroscience. Garey, L., translator & editor. Cambridge, MA: MITPress, 2010.
        Neisser, U. Cognitive Psychology. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1967.
        O’Donoghue, D. Negotiations ofsurface: Archaeology within theearly strata ofpsychoanalysis // Journal oftheAmerican Psychoanalytic Association 52 (2004): 653 -671.
        O’Donoghue, D. Mapping theunconscious: Freud’s topographic constructions // Visual Resources 33 (2007): 105 -117.
        Pribram, K. H., andM.M. Gill Freud’s “Project” Re-Assessed. NewYork: Basic Books, 1976.
        Ramon y Cajal, S. Lafine structure descentres nerveux // Proceedings oftheRoyal Society ofLondon 55 (1894): 444 -468.
        Rokitansky, C. vonHandbuch derpathologischen Anatomie. Braumuller & Seidel, 1846.
        Schliemann, H. Ilios: TheCity andCountry oftheTrojans. London: Murray, 1880.
        Skinner, B.F. TheBehavior ofOrganisms: AnExperimental Analysis. NewYork: D. Appleton-Century, 1938.
        Solms, M. Freud Returns / In: Best oftheBrain from Scientific American. F.E. Bloom, ed. NewYork andWashington, DC: Dana Press, 2007.
        Zaretsky, E. Secrets oftheSoul: ASocial andCultural History ofPsychoanalysis. NewYork: Alfred A. Knopf, 2004.
        ГЛАВА6. ИСТОКИ ДИНАМИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ
        Brenner, C. AnElementary Textbook ofPsychoanalysis. NewYork: International Universities Press, 1973.
        Darwin, C. OntheOrigin ofSpecies byMeans ofNatural Selection. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1859.
        Darwin, C. TheDescent ofMan andSelection inRelation toSex. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1871.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1872.
        Finger, S. Origins ofNeuroscience. NewYork: Oxford University Press, 1994.
        Freud, S. Charcot. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.III. Pp. 7 -23.
        Freud, S. Studies onHysteria. NewYork: Basic Books, 1957.
        Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953.
        Freud, S. AnAutobiographical Study. NewYork: W.W. Norton, 1924.
        Freud, S. Some Elementary Lessons inPsycho-analysis. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XXIII. NewYork: W.W. Norton, 1938. Pp. 279 -286.
        Freud, S. AnOutline ofPsycho-Analysis. NewYork: W.W. Norton, 1949.
        Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954.
        Freud, S. Three Essays ontheTheory ofSexuality. NewYork: Basic Books, 1962.
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork. NewYork: W.W. Norton, 1989.
        Kris, A.O. Free Association: Method andProcess. New Haven: Yale University Press, 1982.
        Pankejeff, S. MyRecollections ofSigmund Freud / In: TheWolf Man andSigmund Freud. M. Gardiner, ed. London: Hogarth Press andtheInstitute ofPsychoanalysis, 1972.
        Schafer, R. Problems inFreud’s psychology ofwomen // Journal oftheAmerican Psychoanalytic Association 22 (1974): 459 -485.
        Schliemann, H. Ilios: TheCity andCountry oftheTrojans. London: Murray, 1880.
        Wolf Man, T. HowI came into analysis with Freud // Journal oftheAmerican Psychoanalytic Association 6 (1958): 348 -352.
        ГЛАВА7. ЛИТЕРАТУРА ВПОИСКАХ ГЛУБИННОГО СМЫСЛА
        Barney, E. Egon Schiele’s Adolescent Nudes within theContext ofFin-de-Siecle Vienna. 2008. См.:www.emilybarney.com/essays.html.
        Bettauer, H. TheCity without Jews: ANovel about theDay after Tomorrow (1922). NewYork: Bloch Publishing, 1926.
        Dukes, A. Introduction / In: Anatol, Living Hours andTheGreen Cockatoo. NewYork: Modern Library, 1917.
        Freud, S. Papers intheSigmund Freud Collection. Library ofCongress Manuscript Division. Washington, DC. 1856 -1939.
        Freud, S. Fragment ofanAnalysis ofaCase ofHysteria / In: Collected Papers, Vol.III. E. Jones, ed. London: Hogarth Press, 1905.
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork. NewYork: W.W. Norton, 1989.
        Gay, P. Freud: ALife forOur Time. NewYork: W.W. Norton, 1988.
        Gay, P. Schnitzler’s Century: TheMaking ofMiddle-Class Culture 1815 -1914. NewYork: W.W. Norton, 2002.
        Gay, P. Modernism: TheLure ofHeresy. NewYork: W.W. Norton, 2008. Pp. 192 -193.
        Jones, E. TheLife andWork ofSigmund Freud. Vol.III: TheLast Phase: 1919 -1939. NewYork: Basic Books, 1957.
        Luprecht, M. What People Call Pessimism / In: Sigmund Freud, Arthur Schnitzler, andNineteenth-Century Controversy attheUniversity ofVienna Medical School. Riverside, CA: Ariadne Press, 1991.
        Schafer, R. Problems inFreud’s psychology ofwomen // Journal ofAmerican Psychoanalytic Association 22 (1974): 459 -485.
        Schnitzler, A. Anatol. ASequence ofDialogues (1896). Paraphrased fortheEnglish stage byG. Barker. Boston: Little, Brown, 1921.
        Schnitzler, A. Lieutenant Gustl (1900) / In: Bachelors: Novellas andStories. M. Schaefer, translator & editor. Chicago: Ivan Dee, 2006.
        Schnitzler, A. Traumnouvelle (1925). Green Integer, 2003.
        Schnitzler, A. Desire andDelusion: Three Novellas. M. Schaefer, translator & editor. Chicago: Ivan Dee, 2003.
        Schorske, C.E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Vintage Books, 1981.
        Yates, W.E. Schnitzler, Hofmannsthal, andtheAustrian Theater. New Haven: Yale University Press, 1992.
        ГЛАВА8. ЖЕНСКАЯ СЕКСУАЛЬНОСТЬ ИМОДЕРН
        Bayer, A., ed. ArtandLove inRenaissance Italy. NewHaven: Yale University Press, Metropolitan Museum ofArt, 2009.
        Bisanz-Prakken, M. Gustav Klimt: TheLate Work. NewLight ontheVirgin andtheBride inGustav Klimt / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007.
        Bogner, P. Gustav Klimt’s Geometric Compositions inVienna 1900. Paris: Edition delaReunion desMusees Nationaux, 2005.
        Brandstatter, C., ed. Vienna 1900: Art, Life andCulture. NewYork: Vendome Press, 2006.
        Braun, E. Carnal Knowledge / In: Modigliani andHis Models. London: Royal Academy ofArts, 2006. Pp. 45 -63.
        Braun, E. Ornament andEvolution: Gustav Klimt andBerta Zuckerkandl / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007.
        Cavanagh, P. TheArtist asNeuroscientist // Nature 434 (2005): 301 -307.
        Clark, D.L. Themasturbating Venuses ofRaphael, Giorgione, Titian, Ovid, Martial, andPoliziano // Aurora: Journal oftheHistory ofArt 6 (2005): 1 -14.
        Clark, K. What IsaMasterpiece? NewYork: Thames andHudson, 1992.
        Comini, A. Gustav Klimt. NewYork: George Braziller, 1975.
        Cormack, R., andM. Vassilaki, eds. Byzantium. London: Royal Academy ofArts, 2008.
        Dijkstra, B. Idols ofPerversity: Fantasies ofFeminine Evil inFin-de-Siecle Culture. NewYork: Oxford University Press, 1986.
        Elsen, A. Drawing andaNew Sexual Intimacy: Rodin andSchiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, andViennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: TheSociety forthePromotion ofScience andScholarship, 1994.
        Feyerabend, P. Science asart: Adiscussion ofRiegl’s theory ofart andanattempt toapply it tothesciences // Art &Text 12/13 (Summer 1983 - Autumn 1984): 16 -46.
        Freedberg, D. ThePower ofImages. Studies intheHistory andTheory ofResponse. Chicago: University ofChicago Press, 1989.
        Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953.
        Freud, S. TheInfantile Genital Organization (AnInterpolation into theTheory ofSexuality). TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XIX. London: Hogarth Press. Pp. 139 -146.
        Freud, S. TheDissolution oftheOedipus Complex. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XIX. London: Hogarth Press. Pp. 171 -180.
        Goffen, R. Titian’s Women. New Haven andLondon: Yale University Press, 1997.
        Gombrich, E.H. Kokoschka inHis Time. Lecture Given attheTate Gallery onJuly2, 1986. London: Tate Gallery Press, 1986.
        Greenberg, C. Modernist Painting. Washington, DC: Forum Lectures, 1960.
        Gubser, M. Time andhistory inAlois Riegl’s Theory ofPerception // Journal oftheHistory ofIdeas 66 (2005): 451 -474.
        Kemp, W. Introduction / In: Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Los Angeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971.
        Lillie, S., andG. Gaugusch Portrait ofAdele Bloch-Bauer. NewYork: Neue Galerie, 1984.
        Natter, T.G. Gustav Klimt andtheDialogues oftheHetaerae: Erotic Boundaries inVienna around 1900 / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. Pp. 130 -143.
        Natter, T. G., andM. Hollein TheNaked Truth: Klimt, Schiele, Kokoschka andOther Scandals. NewYork: Prestel Publishing, 2005.
        Price, R., ed. Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007.
        Ratliff, F. Theinfluence ofcontour oncontrast: From cave painting toCambridge psychology // Transactions oftheAmerican Philosophical Society 75 (6) 1985: 1 -19.
        Rice, T.D. ArtoftheByzantine Era. London: Thames andHudson, 1985.
        Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Intro. byW. Kemp. LosAngeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Rodin, A.Art. Boston: Small, Maynard, 1912.
        Schorske, C.E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Vintage Books, 1981.
        Simpson, K. Viennese art, ugliness, andtheVienna School ofArt History: thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010): 1 -14.
        Utamaru, K. Picture Book: TheLaughing Drinker. 2 vols. 1972. British Museum Publications, 1803.
        Waissenberger, R., ed. Vienna 1890 -1920. NewYork: Tabard Press, 1984.
        Westheimer, R. TheArt ofArousal. NewYork: Artabras, 1993.
        Whalen, R.W. Sacred Spring: God andtheBirth ofModernism inFin deSiecle Vienna. Wm B. Eerdmans. Cambridge, 2007.
        Whitford, F. Gustav Klimt (World ofArt). London: Thames andHudson, 1990.
        ГЛАВА9. ИЗОБРАЖЕНИЕ ПСИХИКИ ВИСКУССТВЕ
        Berland, R. Theearly portraits ofOskar Kokoschka: Anarrative ofinner life // Image [&] Narrative [e-journal], 2007. См.: berlandhtm.
        Calvocoressi, R., andK.S. Calvocoressi Oskar Kokoschka, 1886 -1980. NewYork: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1986.
        Cernuschi, C. Anatomical Dissection andReligious Identification: AWittgensteinian Response toKokoschka’s Alternative Paradigms forTruth inHis Self-Portraits Prior toWorld War I / In: Oskar Kokoschka: Early Portraits from Vienna andBerlin, 1909 -1914. T.G. Natter, ed. Koln: Dumont Buchverlag, 2002.
        Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002.
        Comenius, J.A. Orbis Sensualium Pictus (1658). Printed forS. Leacroft attheGlobe. London: Charing-Cross, 1777.
        Comini, A. Toys inFreud’s Attic: Torment andTaboo intheChild andAdolescent. Themes ofVienna’s Image Makers inPicturing Children / In: Construction ofChildhood between Rousseau andFreud. M.R. Brown, ed. Aldershot, UK: Ashgate Publishing, 2002.
        Cotter, H. Passion ofthemoment: Atriptych ofmasters // NewYork Times Art Review, March3, 2009.
        Dvorak, M. Oskar Kokoschka: DasKonzert. Variationen uber einThema. Reinhold Graf Bethusy Saltzburg, Wien, Galerie Weltz 1988 -2.
        Freud, L. Exhibition. L’Atelier, Centre Pompidou, Paris. April2010.
        Freud, S. Three Essays ontheTheory ofSexuality. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.VII. London: Hogarth Press, 1953. Pp. 125 -243.
        Gay, P. Freud: ALife forOur Time. NewYork: W.W. Norton, 1988.
        Gombrich, E.H. Gedenkworte furOskar Kokoschka // Orden pour lemerite furWissenschaften undKunste, Reden undGedenkworte 16 (1980): 59 -63.
        Gombrich, E.H. Kokoschka inHis Time. Lecture Given attheTate Gallery onJuly2, 1986. London: Tate Gallery, 1986.
        Gombrich, E.H. TheStory ofArt. London, Phaidon Press, 1995.
        Hoffman, D.D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W.W. Norton, 1998.
        Kallir, J. WhoPaid thePiper: TheArt ofPatronage inFin-de-Siecle Vienna. NewYork: Galerie St. Etienne, 2007.
        Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971.
        Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter oftheSoul, One-Man Movement // NewYork Observer, April7, 2002.
        Levine, M. A., Marrs, R. E., Henderson, J. R., Knapp, D. A., andM.B. Schneider Theelectron beam ion trap: Anew instrument foratomic physics measurements // Physica Scripta T22 (1988): 157 -163.
        Natter, T. G., ed. Oskar Kokoschka: Early Portraits from Vienna andBerlin, 1909 -1914. Koln: Dumont Buchverlag, 2002.
        Natter, T. G., andM. Hollein TheNaked Truth: Klimt, Schiele, Kokoschka andOther Scandals. NewYork: Prestel Publishing, 2005.
        Rontgen, W.C. Ueber eine neue Art vonStrahlen (Vorlaufige Mitteilung) // Sitzungsberichte derWurzburger physikalisch-medizinischen Gesellschaft 9 (1985): 132 -141.
        Schorske, C.E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Vintage Books, 1981.
        Shearman, J. Mannerism (Style andCivilization). NewYork: Penguin Books, 1991.
        Simpson, K. Viennese art, ugliness, andtheVienna School ofArt History: Thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010): 1 -17.
        Strobl, A., andA. Weidinger Oskar Kokoschka, Works onPaper: TheEarly Years, 1897 -1917. NewYork: Harry N. Abrams, 1995.
        Trummer, T. ASea Ringed About with Vision: OnCryptocothology andPhilosophy ofLife inKokoschka’s Early Portraits / In: Oskar Kokoschka: Early Portraits from Vienna andBerlin, 1909 -1914. T.G. Natter, ed. Koln: Dumont Buchverlag, 2002.
        VanGogh, V. TheLetters. M. Roskill, ed. London: Atheneum, 1963.
        Werner, P. Gestures inKokoschka’s Early Portraits / In: Oskar Kokoschka: Early Portraits from Vienna andBerlin, 1909 -1914. T.G. Natter, ed. Koln: Dumont Buchverlag, 2002.
        Zuckerkandl, B. Neues Wiener Journal, April10, 1927.
        ГЛАВА10. ЭРОТИКА, АГРЕССИЯ ИСТРАХ ВИСКУССТВЕ
        Barney, E. Egon Schiele’s Adolescent Nudes within theContext ofFin-de-Siecle Vienna. 2008. См.:www.emilybarney.com/essays.html.
        Blackshaw, G. Thepathological body: Modernist strategising inEgon Schiele’s self-portraiture // Oxford Art Journal 30 (3) 2007: 377 -401.
        Brandow-Faller, M. Man, woman, artist? Rethinking theMuse inVienna 1900 // Austrian History Yearbook 39 (2008): 92 -120.
        Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002.
        Comini, A. Egon Schiele’s Portraits. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1974.
        Cumming, L. AFace totheWorld: OnSelf-Portraits. London: Harper Press, 2009.
        Danto, A.C. Live flesh // TheNation, January23, 2006.
        Davis, M. TheLanguage ofSex: Egon Schiele’s Painterly Dialogue. 2004. См.: Elsen, A. Drawing andaNew Sexual Intimacy: Rodin andSchiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, andViennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: TheSociety forthePromotion ofScience andScholarship, 1994.
        Kallir, J. Egon Schiele: TheComplete Works. NewYork: Harry N. Abrams, 1990, 1998.
        Knafo, D. Egon Schiele: ASelf inCreation. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 1993.
        Simpson, K. Viennese art, ugliness, andtheVienna School ofArt History: Thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010): 1 -14.
        Westheimer, R. TheArt ofArousal. NewYork: Artabras, 1993.
        Whitford, F. Egon Schiele. London: Thames andHudson, 1981.
        ГЛАВА11. ОТКРЫТИЕ “ВКЛАДА ЗРИТЕЛЯ”
        Arnheim, R. Arthistory andthepartial god // Art Bulletin 44 (1962): 75 -79.
        Arnheim, R. ArtandVisual Perception: APsychology oftheCreative Eye. TheNew Version. Berkeley andLos Angeles: University ofCalifornia Press, 1974.
        Ash, M.G. Gestalt Psychology inGerman Culture 1890 -1967: Holism andtheQuest forObjectivity. NewYork: Oxford University Press, 1998.
        Boring E.G. AHistory ofExperimental Psychology. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1950.
        Bostrom, A., Scherf, G., Lambotte, M. C., andM. Potzl-Malikova Franz Xavier Messerschmidt, 1736 -1783: From Neoclassicism toExpressionism. Neue Galerie catalog accompanying exhibition ofwork byMesserschmidt, September2010 toJanuary2011. Italy: Officina Libraria, 2010.
        Burke, J. TheSphinx ontheTable: Sigmund Freud’s Art Collection andtheDevelopment ofPsychoanalysis. NewYork: Walker andCo., 2006.
        DaVinci, L. ATreatise onPainting. London: George Bell & Sons, 1897.
        Empson, W. Seven Types ofAmbiguity. NewYork: Harcourt Brace, 1930.
        Freud, S. Leonardo daVinci andaMemory ofHis Childhood. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XII. Pp. 57 -138.
        Freud, S. TheMoses ofMichelangelo. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XII. Pp. 209 -238.
        Frith, C. Making Up theMind: How theBrain Creates Our Mental World. Oxford: Blackwell Publishing, 2007.
        Gombrich, E.H. ArtandIllusion. AStudy inthePsychology ofPictorial Representation. Princeton andOxford: Princeton University Press, 1960.
        Gombrich, E.H. TheImage andtheEye: Further Studies inthePsychology ofPictorial Representation. London, Phaidon Press, 1982.
        Gombrich, E.H. Reminiscences ofCollaboration with Ernst Kris (1900 -1957) / In: Tributes: Interpreters ofOur Cultural Tradition. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984.
        Gombrich, E.H. TheEssential Gombrich: Selected Writings onArt andCulture. R. Woodfield, ed. London, Phaidon Press, 1996.
        Kris, E., andE.H. Gombrich ThePrinciples ofCaricature // British Journal ofMedical Psychology 17 (1938): 319 -342.
        Gombrich, E. H., andE. Kris Caricature. London: King Penguin Books, 1940.
        Gregory, R. L., andE.H. Gombrich, eds. Illusion inNature andArt. NewYork: Scribner, 1980.
        Helmholtz, H. vonTreatise onPhysiological Optics (1910). Southall, J.P.C., editor & translator. NewYork: Dover, 1925.
        Henle, M. 1879 andAll That: Essays intheTheory andHistory ofPsychology. NewYork: Columbia University Press, 1986.
        Hoffman, D.D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W.W. Norton, 1998.
        Kemp, W. Introduction / In: Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Los Angeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999. P.1.
        King, D. B., andM. Wertheimer Max Wertheimer andGestalt Theory. New Brunswick, NJ, andLondon: Transaction Publishers, 2004.
        Kopecky, V. Letters toandfrom Ernst Gombrich regarding Art andIllusion, including some comments onhis notion of“schema andcorrection” // Journal ofArt Historiography 3 (2010).
        Kris, E. DieCharakterkopfe desFranz Xaver Messerschmidt: Versuch einer historischen undpsychologischen Deutung // Jahrbuch derKunst-historischen Sammlungen. Wien 4 (1932): 169 -228.
        Kris, E. Eingeisteskranker Bildhauer (DieCharakterkopfe desFranz Xaver Messerschmidt) // Imago 19 (1933): 381 -411.
        Kris, E. Thepsychology ofcaricature // International Journal ofPsycho-Analysis 17 (1936): 285 -303.
        Kris, E. Psychoanalytic Explorations inArt. NewYork: International Universities Press, 1952.
        Kuspit, D. Alittle madness goes along creative way // Artnet Magazine Online, 2010. См.: Mamassian, P. Ambiguities andconventions intheperception ofvisual art // Vision Research 48 (2008): 2143 -2153.
        Meulders, M. Helmholtz: From Enlightenment toNeuroscience. Cambridge, MA: MITPress, 2010.
        Mitrovic, B. Adefense oflight: Ernst Gombrich, theInnocent Eye andseeing inperspective // Journal ofArt Historiography 3 (2010): 1 -30.
        Neisser, U. Cognitive Psychology. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1967.
        Persinger, C. Reconsidering Meyer Schapiro intheNew Vienna School // Journal ofArt Historiography 3 (2010): 1 -17.
        Popper, K. TheLogic ofScientific Discovery. London andNewYork: Routledge, 1992.
        Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Intro. byW. Kemp. LosAngeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Rock, I. Perception. San Francisco: W.H. Freeman, 1984.
        Roeske, T. Traces ofpsychology: Theart historical writings ofErnst Kris // American Imago 58 (2001): 463 -474.
        Rose, L. Daumier inVienna: Ernst Kris, E.H. Gombrich, andthepolitics ofcaricature // Visual Resources 23 (1 -2) 2007: 39 -64.
        Rose, L. Psychology, Art, andAntifascism: Ernst Kris, E.H. Gombrich, andtheCaricature Project. Fordham University Press. Inpress. 2011.
        Sauerlander, W. It’s all inthehead: Franz Xaver Messerschmidt, 1736 -1783: From Neoclassicism toExpressionism // NewYork Review ofBooks 57 (16) 2010.
        Schapiro, M. TheNew Viennese School / In: TheVienna School Reader: Politics andArt Historical Method inthe1930s. C.S. Wood, ed. NewYork: Zone Books, 2000.
        Schapiro, M. Theory andPhilosophy ofArt: Style, Artist, andSociety. NewYork: George Braziller, 1998.
        Schorske, C.E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Vintage Books, 1981.
        Simpson, K. Viennese art, ugliness, andtheVienna School ofArt History: Thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010): 1 -14.
        Wickhoff, F. Roman Art: Some ofIts Principles andTheir Application toEarly Christian Painting. A. Strong, translator & editor. NewYork: Macmillan, 1900.
        Worringer, W. Abstraction andEmpathy: AContribution tothePsychology ofStyle. NewYork: International University Press, 1908.
        Wurtz, R. H., andE.R. Kandel Construction oftheVisual Image / In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Pp. 492 -506.
        ГЛАВА12. МОЗГ КАКТВОРЧЕСКИЙ АППАРАТ
        Ferretti, S. Cassirer, Panofsky, andWarburg: Symbols, Art, andHistory. New Haven: Yale University Press, 1989.
        Friedlander, M.J. OnArt andConnoisseurship (VonKunst undKennerschaft). Berlin: Bruno Cassirer Ltd., 1942.
        Gombrich, E.H. ArtandIllusion. AStudy inthePsychology ofPictorial Representation. Princeton andOxford: Princeton University Press, 1960.
        Handler-Spitz, E. Psychoanalysis andtheaesthetic experience / In: Art andthePsyche. New Haven: Yale University Press, 1985. Pp. 55 -65.
        Holly, M.A. Panofsky andtheFoundations ofArt History. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984.
        Necker, L.A. Observations onsome remarkable optical phenomena seen inSwitzerland, andonanoptical phenomenon which occurs onviewing afigure ofacrystal orgeometrical solid // London andEdinburgh Philosophical Magazine andJournal ofScience 1 (5) 1832: 329 -337.
        Panofsky, E. Studies inIconology: Humanistic Themes intheArt oftheRenaissance. Boulder, CO: Westview Press, 1939.
        Rock, I. Perception. San Francisco: W.H. Freeman, 1984.
        Rose, L. Psychology, Art andAntifascism: Ernst Kris, E.H. Gombrich, andtheCaricature Project. Manuscript (2010).
        Searle, J. Minds, Brains, andScience (1984 Reith Lectures). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.
        Wittgenstein, L. Philosophical Investigations. NewYork: Macmillan, 1967.
        ГЛАВА13. НАЧАЛО НОВОЙ ЖИВОПИСИ
        Gauss, C.E. TheAesthetic Theories ofFrench Artists: 1855 tothePresent. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1949.
        Gombrich, E.H. TheStory ofArt. London: Phaidon Press, 1950.
        Gombrich, E.H. Kokoschka inHis Time. Lecture Given attheTate Gallery onJuly2, 1986. London: Tate Gallery Press, 1986.
        Hughes, R. TheShock oftheNew: TheHundred-Year History ofModern Art - ItsRise, Its Dazzling Achievement, Its Fall. 2^nd^ ed. London: Thames andHudson, 1991.
        Novotny, F. Cezanne andtheEnd ofScientific Perspective. Excerpts / In: TheVienna School Reader: Politics andArt Historical Method inthe1930s. C.S. Wood, ed. NewYork: Zone Books, 2000. Pp. 379 -438.
        ГЛАВА14. ОБРАБОТКА МОЗГОМ ЗРИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВ
        Crick, F. TheAstonishing Hypothesis: TheScientific Search fortheSoul. NewYork: Charles Scribner’s Sons, 1994.
        Daw, N. HowVision Works. NewYork: Oxford University Press.
        Frith, C. Making Up theMind. HowtheBrain Creates Our Mental World. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2007.
        Gombrich, E.H. TheImage andtheEye: Further Studies inthePsychology ofPictorial Representation. London, Phaidon Press, 1982.
        Gregory, R.L. Seeing Through Illusions. NewYork: Oxford University Press, 2009.
        Hoffman, D.D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W.W. Norton, 1998.
        Kemp, M. TheScience ofArt: Optical Themes inWestern Art from Brunelleschi toSeurat. New Haven andLondon: Yale University Press, 1992.
        Miller, E., andJ.P.Cohen Anintegrative theory ofprefrontal cortex function // Annual Review ofNeuroscience 24 (2001): 167 -202.
        Movshon, A., andB. Wandell Introduction toSensory Systems / In: TheCognitive Neurosciences III. M.S. Gazzaniga, ed. Boston: MITPress, Bradford Books, 2004. Pp. 185 -187.
        Olson, C. R., andC.L. Colby TheOrganization ofCognition / In: Principles ofNeural Science. 5^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, S. Siegelbaum, J.H. Hudspeth, eds. NewYork: McGraw-Hill.
        Wurtz, R. H., andE.R. Kandel Constructing theVisual Image / In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Ch.25.
        ГЛАВА15. ДЕКОНСТРУКЦИЯ ЗРИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВ: “СТРОИТЕЛЬНЫЕ БЛОКИ” ВОСПРИЯТИЯ ФОРМ
        Ball, P. Behind theMona Lisa’s smile: X-ray scans reveal Leonardo’s remarkable control ofglaze thickness // Nature 466 (2010):694.
        Changeux, J.P. Artandneuroscience // Leonardo 27 (3) 1994: 189 -201.
        Gilbert, C. TheConstructive Nature ofVisual Processing / In: Principles ofNeural Science. 5^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, S. Siegelbaum, J.H. Hudspeth, eds. NewYork: McGraw-Hill. Ch.25.
        Hubel, D.H. Eye, Brain, andVision. NewYork: W.H. Freeman, 1995.
        Hubel, D. H., andT.N. Wiesel Brain andVisual Perception: TheStory ofa25-Year Collaboration. NewYork: Oxford University Press, 2005.
        Katz, B. Stephen William Kuffler // Biographical Memoirs ofFellows oftheRoyal Society 28 (1982): 225 -259.
        Lennie, P. Color Vision // In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Pp. 523 -547.
        Livingstone, M. Vision andArt: TheBiology ofSeeing. NewYork: Abrams, 2002.
        Mamassian, P. Ambiguities andconventions intheperception ofvisual art // Vision Research 48 (2008): 2143 -2153.
        McMahan, U. J., ed. Steve: Remembrances ofStephen W. Kuffler. Sunderland, MA: Sinauer Associates, 1990.
        Meister, M., andM. Tessier-Lavigne TheRetina andLow Level Vision / In: Principles ofNeural Science. 5^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, S. Siegelbaum, J.H. Hudspeth, eds. NewYork: McGraw-Hill. Ch.26.
        Purves, D., andR.B. Lotto Why We See What We Do: AnEmpirical Theory ofVision. Sunderland, MA: Sinauer Associates, 2003.
        Sherrington, C.S. TheIntegrative Action oftheNervous System. Cambridge, MA: University Press, 1906.
        Stevens, C.F. Line versus Color: TheBrain andtheLanguage ofVisual Arts / In: TheOrigins ofCreativity. K.H. Pfenninger, V.R. Shubick, eds. Oxford andNewYork: Oxford University Press, 2001. Pp. 177 -189.
        Tessier-Lavigne, M., andP. Gouras Color / In: Essentials ofNeural Science andBehavior. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T.M. Jessell, eds. Stamford, CT: Appleton andLange, 1995. Pp. 453 -468.
        Trevor-Roper, P. TheWorld through Blunted Sight. Updated edition. Frome, UK: Souvenir Press, Boutler andTanner, 1998.
        Whitfield, T.W. A., andT.J. Wiltshire Colour psychology: Acritical review // Genetic, Social andGeneral Psychology Monographs 116 (1990): 387 -413.
        Wurtz, R. H., andE.R. Kandel Construction oftheVisual Image / In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Ch.25.
        Zeki, S. Inner Vision: AnExploration ofArt andtheBrain. NewYork: Oxford University Press, 1999.
        ГЛАВА16. РЕКОНСТРУКЦИЯ ВИДИМОГО МИРА:
        ЗРЕНИЕ ИОБРАБОТКА ИНФОРМАЦИИ
        Albright, T. High-Level Vision andCognitive Influences / In: Principles ofNeural Science. 5^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, S. Siegelbaum, J.H. Hudspeth, eds. NewYork: McGraw-Hill. Ch.28.
        Cavanagh, P. Theartist asneuroscientist // Nature 434 (2005): 301 -307.
        Daw, N. HowVision Works. NewYork: Oxford University Press.
        Elsen, A. Drawing andaNew Sexual Intimacy: Rodin andSchiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, andViennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: TheSociety forthePromotion ofScience andScholarship, 1994.
        Frith, C. Making Up theMind. HowtheBrain Creates Our Mental World. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2007.
        Gombrich, E.H. TheImage andtheEye: Further Studies inthePsychology ofPictorial Representation. London, Phaidon Press, 1982.
        Gregory, R.L. Seeing Through Illusions. NewYork: Oxford University Press, 2009.
        Hochberg, J. IntheMind’s Eye / In: Contemporary Theory andResearch inVisual Perception. R.N. Haber, ed. NewYork: Holt, Rinehart & Winston, 1968.
        Hoffman, D.D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W.W. Norton, 1998.
        Hubel, D. H., andT.N. Wiesel Brain Mechanisms ofVision / In: TheMind’s Eye: Readings from Scientific American. Intro. byJ.M. Wolfe. NewYork: W.H. Freeman, 1986.
        Hubel, D. H., andT.N. Wiesel Brain andVisual Perception: TheStory ofa25-Year Collaboration. NewYork: Oxford University Press, 2005.
        Kandel, E. R., Schwartz, J. H., andT. Jessell, eds. Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. NewYork: McGraw-Hill, 2000.
        Kemp, M. TheScience ofArt: Optical Themes inWestern Art from Brunelleschi toSeurat. New Haven andLondon: Yale University Press, 1992.
        Kleinschmidt, A., Buchel, C., Zeki, S., andR.S. J. Frackowiak Human brain activity during spontaneously reversing perception ofambiguous figures // Proceedings oftheRoyal Society 265 (1998): 2427 -2433.
        Livingstone, M. Vision andArt: TheBiology ofSeeing. NewYork: Abrams, 2002.
        Marr, D. Vision: AComputational Investigation into theHuman Representation andProcessing ofVisual Information. NewYork: W.H. Freeman, 1982.
        Movshon, A., andB. Wandell Introduction toSensory Systems / In: TheCognitive Neurosciences III. M. S. Gazzaniga, ed. Cambridge, MA: MITPress, Bradford Books, 2004. Pp. 185 -187.
        Ramachandran, V.S. Perceiving shape from shading // Scientific American 259 (1988): 76 -83.
        Ratliff, F. Theinfluence ofcontour oncontrast: From cave painting toCambridge psychology // Transactions oftheAmerican Philosophical Society 75 (6) 1985: 1 -19.
        Rittenhouse, D. Explanation ofanoptical deception // Transactions oftheAmerican Philosophical Society 2 (1786): 37 -42.
        Schwartz, A. Learning tosee thestrike zone with one eye. См.: Solso, R.L. Cognition andtheVisual Arts. Cambridge, MA: MITPress, Bradford Books, 1994.
        Stevens, C.F. Line versus Color: TheBrain andtheLanguage ofVisual Arts / In: TheOrigins ofCreativity. K.H. Pfenninger, V.R. Shubick, eds. Oxford andNewYork: Oxford University Press, 2001. Pp. 177 -189.
        VonderHeydt, R., Qiu, F. T., andJ.Z. HeNeural mechanisms inborder ownership assignment: Motion parallax andGestalt cues. (Abstract) // Journal ofVision 3 (2003): 666a.
        Wurtz, R. H., andE.R. Kandel Perception ofMotion, Depth, andForm / In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Pp. 492 -506.
        Zeki, S. Inner Vision: AnExploration ofArt andtheBrain. NewYork: Oxford University Press, 1999.
        Zeki, S. Artistic creativity andthebrain // Science 293 (5527) 2001: 51 -52.
        Zeki, S. Splendors andMiseries oftheBrain: Love, Creativity, andtheQuest forHuman Happiness. Oxford: John Wiley andSons, 2008.
        ГЛАВА17. ЗРЕНИЕ ВЫСОКОГО УРОВНЯ:
        ВОСПРИЯТИЕ ЛИЦ, РУКИТЕЛ
        Baker, C. Face toface with cortex // Nature Neuroscience (11) 2008: 862 -864.
        Bodamer, J. DieProsop-Agnosie // Archiv furPsychiatrie undNervenkrankheiten 179 (1947): 6 -53.
        Code, C., Wallesch, C. W., Joanette, Y., andA.R. Lecours, eds. Classic Cases inNeuropsychology. Erlbaum (UK): Taylor & Francis Ltd., Pyschology Press, 1996.
        Connor, C.E. Anew viewpoint onfaces // Science 330 (2010): 764 -765.
        Craft, E., Schutze, H., Niebur, E., andR. vonderHeydt Aneuronal model offigureground organization // Journal ofNeurophysiology 97 (2007): 4310 -4326.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1872.
        Daw, N. HowVision Works. NewYork: Oxford University Press.
        Exploratorium Mona: Exploratorium Exhibit. См.: exploratorium.edu/exhibits/mona/mona.html.
        Gelder, B., deTowards theneurobiology ofemotional body language // Nature Reviews Neuroscience 7 (3) 2006: 242 -249.
        Felleman D.J., andD.C. VanEssen Distributed hierarchical processing inprimate cerebral cortex // Cerebral Cortex 1 (1991): 1 -47.
        Freiwald, W. A., Tsao, D. Y., andM.S. Livingstone Aface feature space inthemacaque temporal lobe // Nature Neuroscience 12 (9) 2009: 1187 -1196.
        Freiwald, W. A., andD.Y. Tsao Functional compartmentalization andviewpoint generalization within themacaque face processing system // Science 330 (2010): 845 -851.
        Gombrich, E.H. ArtandIllusion. AStudy inthePsychology ofPictorial Representation. Princeton andOxford: Princeton University Press, 1960.
        Gross, C. AHole intheHead: More Tales intheHistory ofNeuroscience. Cambridge, MA: MITPress, 2009. Ch.3.
        Haxby, J., Hoffman, E., andM. Gobbini Human neural systems forface recognition andsocial communication // Biological Psychiatry 51 (2002): 59 -67.
        Hubel, D. H., andT.N. Wiesel Brain Mechanisms ofVision / In: TheMind’s Eye: Readings from Scientific American. Intro. byJ.M. Wolfe. NewYork: W.H. Freeman, 1986. P.40.
        Hubel, D. H., andT.N. Wiesel Brain andVisual Perception: TheStory ofa25-Year Collaboration. NewYork: Oxford University Press, 2004.
        James, W. ThePrinciples ofPsychology. Vols. 1, 2. NewYork: Henry Holt, 1890.
        Johansson, G. Visual perception ofbiological motion andamodel forits analysis // Perception andPsychophysics 14 (1973): 201 -211.
        Kanwisher, N., McDermott, J., andM.M. Chun Thefusiform face area: Amodule inhuman extrastriate cortex specialized forface perception // Journal ofNeuroscience 17 (1997): 4302 -4311.
        Lorenz, K. Studies inAnimal andHuman Behavior. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1971.
        Marr, D. Vision: AComputational Investigation into theHuman Representation andProcessing ofVisual Information. NewYork: W.H. Freeman, 1982.
        Meltzoff, A. N., andM.K. Moore Imitation offacial andmanual gestures byhuman neonates // Science 198 (4312): 75 -78.
        Miller, E., andJ.P.Cohen Anintegrative theory ofprefrontal cortex function // Annual Review ofNeuroscience 24 (2001): 167 -202.
        Moeller, S., Freiwald, W. A., andD.Y. Tsao Patches with links: Aunified system forprocessing faces inthemacaque temporal lobe // Science 320 (5881) 2008: 1355 -1359.
        Morton, J., andM.H. Johnson Biology andCognitive Development: TheCase ofFace Recognition. Oxford: Blackwell Publishing, 1991.
        Pascalis, O., deHaan, M., andC.A. Nelson Isface processing species-specific during thefirst year oflife? // Science 296 (5571) 2002: 1321 -1323.
        Puce, A., Allison, T., Asgari, M., Gore, J. C., andG. McCarthy Differential sensitivity ofhuman visual cortex tofaces, letter strings, andtextures: Afunctional magnetic resonance imaging study // Journal ofNeuroscience 16 (16) 1996: 5205 -5215.
        Puce, A., Allison, T., Bentin, S., Gore, J. C., andG. McCarthy Temporal cortex activation inhumans viewing eye andmouth movements // Journal ofNeuroscience 18 (1998): 2188 -2199.
        Quian Quiroga, R., Reddy, L., Kreiman, G., Koch, C., andI. Fried Invariant visual representation bysingle neurons inthehuman brain // Nature 435 (2005): 1102 -1107.
        Ramachandran, V.S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.
        Ramachandran, V.S. ABrief Tour ofHuman Consciousness: From Imposter Poodles toPurple Numbers. NewYork: Pi Press, 2004.
        Sargent, J., Ohta, S., andB. MacDonald Functional neuroanatomy offace andobject processing // Brain 115 (1992): 15 -36.
        Soussloff, C.M. TheSubject inArt: Portraiture andtheBirth oftheModern. Durham, NC: Duke University Press, 2006.
        Thompson, P. Margaret Thatcher: Anew illusion // Perception 9 (1980): 483 -484.
        Tinbergen, N., andA.C. Perdeck Onthestimulus situation releasing thebegging response inthenewly hatched herring gull chick // Behaviour 3 (1) 1950: 1 -39.
        Treisman, A. Features andobjects invisual processing // Scientific American 255 (5) 1986: 114 -125.
        Tsao, D.Y. Adedicated system forprocessing faces // Science 314 (2006): 72 -73.
        Tsao, D. Y., andW.A. Freiwald What’s sospecial about theaverage face? // Trends inCognitive Sciences 10 (9) 2006: 391 -393.
        Tsao, D. Y., andM.S. Livingstone Mechanisms offace perception // Annual Review ofNeuroscience 31 (2008): 411 -437.
        Tsao, D. Y., Schweers, N., Moeller, S., andW.A. Freiwald Patches offace-selective cortex inthemacaque frontal lobe // Nature Neuroscience 11 (2008): 877 -879.
        Viskontas, I. V., Quiroga, R. Q., andI. Fried Human medial temporal lobe neurons respond preferentially topersonally relevant images // Proceedings oftheNational Academy ofSciences 106 (50) 2009: 21329 -21334.
        Wurtz, R. H., Goldberg, M. E., andD.L. Robinson Brain mechanisms ofvisual attention // Scientific American 246 (6) 1982: 124 -135.
        Zeki, S., andS. Shipp Modular connections between areas V2 andV4 ofmacaque monkey visual cortex // European Journal ofNeuroscience 1 (5) 2006: 494 -506.
        Zeki, S. Splendors andMiseries oftheBrain: Love, Creativity, andtheQuest forHuman Happiness. Oxford: John Wiley & Sons, 2009.
        ГЛАВА18. НИСХОДЯЩАЯ ОБРАБОТКА ИНФОРМАЦИИ
        Albright, T. High-Level Vision andCognitive Influences / In: Principles ofNeural Science. 5^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, S. Siegelbaum, J.H. Hudspeth, eds. NewYork: McGraw-Hill. Ch.28.
        Arnheim, R. ArtandVisual Perception: APsychology oftheCreative Eye (1954). TheNew Version. Berkeley andLos Angeles: University ofCalifornia Press, 1974.
        Cavanagh, P. TheArtist asNeuroscientist // Nature 434 (2005): 301 -307.
        Ferretti, S. Cassirer, Panofsky, andWarburg: Symbols, Art, andHistory. New Haven: Yale University Press, 1989.
        Gilbert, C. TheConstructive Nature ofVisual Processing / In: Principles ofNeural Science. 5^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, S. Siegelbaum, J.H. Hudspeth, eds. NewYork: McGraw-Hill. Ch.25.
        Gilbert, C. Visual Primitives andIntermediate Level Vision / In: Principles ofNeural Science. 5^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, S. Siegelbaum, J.H. Hudspeth, eds. NewYork: McGraw-Hill. Ch.27.
        Gombrich, E. Reflections ontheHistory ofArt.R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1987.
        Kris, E. Psychoanalytic Explorations inArt. NewYork: International Universities Press, 1952.
        Mamassian, P. Ambiguities andconventions intheperception ofvisual art // Vision Research 48 (2008): 2143 -2153.
        Miller, E., andJ.P.Cohen Anintegrative theory ofprefrontal cortex function // Annual Review ofNeuroscience 24 (2001): 67 -202.
        Milner, B. Themedial temporal lobe amnesiac syndrome // Psychiatric Clinics ofNorth America 28 (3) 2005: 599 -611.
        Pavlov, I.P. Conditioned Reflexes: AnInvestigation ofthePhysiological Activity oftheCerebral Cortex. London: Oxford University Press, 1927.
        Polanyi, M., andH. Prosch Meaning. Chicago: University ofChicago Press, 1975.
        Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Intro. byW. Kemp. LosAngeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Rock, I. Perception. San Francisco: W.H. Freeman, 1984.
        Tomita, H., Ohbayashi, M., Nakahara, K., Hasegawa, I., andY. Miyashita Top-down signal from prefrontal cortex inexecutive control ofmemory retrieval // Nature 401 (1999): 699 -703.
        ГЛАВА19. ДЕКОНСТРУКЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ
        СОСТОЯНИЙ: ПОИСКИ БАЗОВЫХ ЭМОЦИЙ
        Bostrom, A., Scherf, G., Lambotte, M.-C., Potzl-Malikova, M. Franz Xaver Messerschmidt 1736 -1783: From Neoclassicism toExpressionism. Italy: Officina Libraria, 2010.
        Bradley, M. M., andD. Sabatinelli Startle reflex modulation: Perception, attention, andemotion / In: Experimental Methods inNeuropsychology. K. Hugdahl, ed. Norwell, MA: Kluwer Academic Publishers, 2003. P.78.
        Changeux, J.P. Artandneuroscience // Leonardo 27 (3) 1994: 189 -201.
        Chartrand, T.L., andJ.A. Bargh Thechameleon effect: Theperception-behavior link andsocial interaction // Journal ofPersonality andSocial Psychology 76 (6) 1999: 893 -910.
        Damasio, A.R. TheFeeling ofWhat Happens: Body andEmotion IntheMaking ofConsciousness. Boston: Mariner Books, 1999.
        Darwin, C. OntheOrigin ofSpecies byMeans ofNatural Selection. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1859.
        Darwin, C. TheDescent ofMan andSelection inRelation toSex. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1871.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1872.
        Descartes, R. Treatise onthePassions oftheSoul (1694). ThePhilosophical Works ofDescartes. Cambridge University Press. 1967.
        Dijkstra, B. Idols ofPerversity: Fantasies ofFeminine Evil inFin-de-Siecle Culture. NewYork andOxford: Oxford University Press, 1986.
        Ekman, P. Theargument andevidence about universals infacial expressions ofemotion / In: Handbook ofPsychophysiology: Emotion andSocial Behavior. H. Wagner, A. Manstead, ed. London: John Wiley & Sons, 1989. Pp. 143 -164.
        Freud, S. AnOutline ofPsycho-Analysis. TheStandard Edition oftheComplete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XXIII. London: Hogarth Press, 1964. Pp. 139 -208.
        Freud, S. Collected Papers. Vol.IV. London: Hogarth Press andInstitute ofPsychoanalysis, 1950.
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W.W. Norton, 1989.
        Gombrich, E.H. TheStory ofArt. London: Phaidon Press, 1955.
        Helmholtz, H. vonTreatise onPhysiological Optics (1910). Southall, J.P.C., editor & translator. NewYork: Dover, 1925.
        Iverson, S., Kupfermann, I., andE.R. Kandel Emotional States andFeelings / In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Pp. 982 -997.
        James, W. ThePrinciples ofPsychology. Cambridge, MA, andLondon: Harvard University Press, 1890.
        Kant, I. Groundwork fortheMetaphysics ofMorals (1785). NewYork: Cambridge University Press, 1998.
        Kemball, R. ArtinDarwin’s terms // Times Literary Supplement, March20, 2009.
        Kris, E. Psychoanalytic Explorations inArt. NewYork: International Universities Press, 1952.
        Lang, P.J. Theemotion probe: Studies ofmotivation andattention // American Psychologist 50 (5) 1995: 272 -285.
        Panofsky, E. Studies inIconology: Humanistic Themes intheArt oftheRenaissance. Boulder, CO: Westview Press, 1939.
        Pascalis, O., deHaan, M., andC.A. Nelson Isface processing species-specific during thefirst year oflife? // Science Magazine 296 (5571) 2002: 1321 -1323.
        Rolls, E.T. Emotion Explained. NewYork: Oxford University Press, 2005.
        Silva, P.J. Emotional response toart: From collation andarousal tocognition andemotion // Review ofGeneral Psychology 90 (2005): 342 -357.
        Slaughter, V., andM. Heron Origins andearly development ofhuman body knowledge // Monographs oftheSociety forResearch inChild Development 69 (2) 2004: 103 -113.
        Solms, M., andE. Nersessian Freud’s theory ofaffect: Questions forneuroscience // Neuropsychoanalysis 1 (1999): 5 -14.
        Sousa, R. deEmotion / In: TheStanford Encyclopedia ofPhilosophy. E.N. Zalta, ed. Stanford, CA: Metaphysics Research Lab, 2010.
        Strack, F., Martin, L. L., andS. Stepper Inhibiting andfacilitating conditions ofthehuman smile: Anonobtrusive test ofthefacial feedback hypothesis // Journal ofPersonality andSocial Psychology 54 (5) 1988: 768 -777.
        ГЛАВА20. ПЕРЕДАЧА ЭМОЦИЙ
        ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ СРЕДСТВАМИ
        Aiken, N.E. Physiognomy andart: Approaches from above, below, andsideways // Visual Art Research 10 (1984): 52 -65.
        Barnett, J. R., Miller, S., andE. Pearce Colour andart: Abrief history ofpigments // Optics andLaser Technology 38 (2006): 445 -453.
        Chartrand, T.L., andJ.A. Bargh Thechameleon effect: Theperception-behavior link andsocial interaction // Journal ofPersonality andSocial Psychology 76 (6) 1999: 893 -910.
        Damasio, A. Descartes’ Error: Emotion, Reason, andtheHuman Brain. NewYork: G.P. Putnam’s Sons, 1994.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1872.
        Downing, P. E., Jiang, Y., Shuman, M., andN. Kanwisher Acortical area selective forvisual processing ofthehuman body // Science 293 (5539) 2001: 2470 -2473.
        Ekman, P. Emotions Revealed: Recognizing Faces andFeelings toImprove Communication andEmotional Life. NewYork: Owl Books, 2003.
        Frith, U. Autism: Explaining theEnigma. Oxford: Blackwell Publishing, 1989.
        Gage, J. Color inArt. London: Thames andHudson, 2006.
        Hughes, R. TheShock oftheNew: Art andtheCentury ofChange. 2^nd^ ed. London: Thames andHudson, 1991.
        Javal, E. Physiologie delaLecture et del’Ecriture. Paris: Felix Alcan, 1906.
        Langton, S.R. H., Watt, R. J., andV. Bruce Do theeyes have it? Cues tothedirection ofsocial attention // Trends inCognitive Science 4 (2000): 50 -59.
        Livingstone, M. Vision andArt: TheBiology ofSeeing. NewYork: Harry N. Abrams, 2002.
        Livingstone, M., andD. Hubel Segregation ofform, color, movement, anddepth: Anatomy, physiology, andperception // Science 240 (1988): 740 -749.
        Lotto, R. B., andD. Purves Perceiving color // Review ofProgress inColoration 34 (2004): 12 -25.
        Marks, W. B., Dobelle, W. H., andE.F. MacNichol Visual pigments ofsingle primate cones // Science 13 (1964): 1181 -1182.
        Molnar, F. About therole ofvisual exploration inaesthetics / In: Advances inIntrinsic Motivation andAesthetics. H. Day, ed. NewYork: Plenum, 1981.
        Natter, T. G., ed. Oskar Kokoschka: Early Portraits from Vienna andBerlin, 1909 -1914. Koln: Dumont Buchverlag, 2002.
        Nodine, C. F., Locher, P. J., andE.A. Krupinski Therole offormal art training onperception andaesthetic judgment ofart compositions // Leonardo 26 (3) 1993: 219 -227.
        Pelphrey, K. A., Morris, J. P., andG. McCarthy Grasping theintentions ofothers: Theperceived intentionality ofanaction influences activity inthesuperior temporal sulcus during social perception // Journal ofCognitive Neuroscience 16 (10) 2004: 1706 -1716.
        Pirenne, M.H. Rods andcones andThomas Young’s theory ofcolor vision // Nature 154 (1944): 741 -742.
        Puce, A., Allison, T., Bentin, S., Gore, J. C., andG. McCarthy Temporal cortex activation inhumans viewing eye andmouth movements // Journal ofNeuroscience 18 (1998): 2188 -2199.
        Sacco, T., andB. Sacchetti Role ofsecondary sensory cortices inemotional memory storage andretrieval inrats // Science 329 (2010): 649 -656.
        Simpson, K. Viennese art, ugliness, andtheVienna School ofArt History: Thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010): 1 -14.
        Slaughter, V., andM. Heron Origins andearly development ofhuman body knowledge // Monographs oftheSociety forResearch inChild Development 69 (2) 2004: 103 -113.
        Solso, R.L. Cognition andtheVisual Arts. Cambridge, MA: MITPress, Bradford Books, 1994.
        Zeki, S. Splendors andMiseries oftheBrain. Oxford: Wiley-Blackwell, 2008.
        ГЛАВА21. БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ, СОЗНАТЕЛЬНЫЕ ЧУВСТВА ИИХ ТЕЛЕСНЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ
        Adolphs, R., Tranel, D., andA.R. Damasio Impaired recognition ofemotion infacial expression, following bilateral damage tothehuman amygdala // Nature 372 (1994): 669 -672.
        Adolphs, R., Gosselin, F., Buchanan, T. W., Tranel, D., Schyns, P., andA. Damasio Amechanism forimpaired fear recognition after amygdala damage // Nature 433 (2005): 68 -72.
        Anderson, A. K., andE.A. Phelps Expression without recognition: Contributions ofthehuman amygdala toemotional communication // Psychological Science 11 (2) 2000: 106 -111.
        Arnold, M.B. Emotion andPersonality. NewYork: Columbia University Press, 1960.
        Barzun, J. AStroll with James. Chicago: University ofChicago Press, 2002.
        Boring, E.G. AHistory ofExperimental Psychology. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1950.
        Bradley, M. M., Greenwald, M. K., Petry, M. C., andP.J. Lang Remembering pictures: Pleasure andarousal inmemory // Journal ofExperimental Psychology: Learning, Memory, andCognition 18 (1992): 379 -390.
        Cannon, W.B. Bodily Changes inPain, Hunger, Fear, andRage: AnAccount ofRecent Researches into theFunction ofEmotional Excitement. NewYork: D. Appleton & Co., 1915.
        Cardinal, R. N., Parkinson, J. A., Hall, J., andB.J. Everitt Emotion andmotivation: Therole oftheamygdala, ventral striatum, andprefrontal cortex // Neuroscience andBiobehavioral Reviews 26 (2002): 321 -352.
        Craig, A.D. Howdo you feel - now? Theanterior insula andhuman awareness // National Review ofNeuroscience 10 (1) 2009: 59 -70.
        Critchley, H. D., Wiens, S., Rotshtein, P., Ohman, A., andR.J. Dolan Neural systems supporting interoceptive awareness // Nature Neuroscience 7 (2004): 189 -195.
        Damasio, A. Descartes’ Error: Emotion, Reason, andtheHuman Brain. NewYork: G.P. Putnam’s Sons, 1994.
        Damasio, A. Thesomatic marker hypothesis andthepossible functions oftheprefrontal cortex // Proceedings oftheRoyal Society ofLondon B 351 (1996): 1413 -1420.
        Damasio, A. TheFeeling ofWhat Happens: Body andEmotion intheMaking ofConsciousness. NewYork: Harcourt Brace, 1999.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. London: John Murray, 1872.
        Etkin, A., Klemenhagen, K. C., Dudman, J. T., Rogan, M. T., Hen, R., Kandel, E., andJ. Hirsch Individual differences intrait anxiety predict theresponse ofthebasolateral amygdala tounconsciously processed fearful faces // Neuron 44 (2004): 1043 -1055.
        Freud, S. TheUnconscious. London: Penguin Books, 1915.
        Frijda, N.H. Emotion experience // Cognition andAttention 19 (2005): 473 -498.
        Frith, C. Making Up theMind: How theBrain Creates Our Mental World. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2007.
        Harrison, N. A., Gray, M. A., Gienoros, P. S., andH.D. Critchley Theembodiment ofemotional feeling inthebrain // Journal ofNeuroscience 30 (38) 2010: 12878 -12884.
        Iverson, S., Kupfermann, I., andE.R. Kandel Emotional States andFeelings / In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Pp. 982 -997.
        James, W. What isanemotion? // Mind 9 (1884): 188 -205.
        James, W. Principles ofPsychology. Vols. 1, 2. Mineola, NY: Dover Publications, 1890.
        Kandel, E. InSearch ofMemory. TheEmergence ofaNew Science ofMind. NewYork: W.W. Norton, 2006.
        Kluver, H., andP.C. Bucy Preliminary analysis offunctions ofthetemporal lobes inmonkeys // Archives ofNeurology andPsychiatry 42 (6) 1939: 979 -1000.
        Knutson, B., Delgado, M., andP. Phillips Representation ofSubjective Value intheStriatum / In: Neuroeconomics: Decision Making andtheBrain. P. Glimcher, C. Camerer, E. Fehr, R. Poldrack, eds. London: Academic Press, 2008. Ch.25.
        Lang, P.J. Thevarieties ofemotional experience: Ameditation onJames-Lange theory // Psychological Review 101 (1994): 211 -221.
        LeDoux, J. TheEmotional Brain: TheMysterious Underpinning ofEmotional Life. NewYork: Simon andSchuster, 1996.
        Miller, E. K., andJ.D. Cohen Anintegrative theory ofprefrontal cortex function // Annual Review ofNeuroscience 24 (2001): 167 -202.
        Oatley, K. Emotions: ABrief History. Oxford: Blackwell Publishing, 2004.
        Phelps, E.A. Emotion andcognition: Insights from studies ofthehuman amygdale // Annual Review ofPsychology 57 (2006): 27 -53.
        Rokitansky, C. vonHandbuch derpathologischen Anatomie. Braumuller & Seidel, 1846.
        Rolls, E.T. Emotion Explained. NewYork: Oxford University Press, 2005.
        Salzman, C. D., andS. Fusi Emotion, cognition, andmental state representation inamygdala andprefrontal cortex // Annual Review ofNeuroscience 33 (2010): 173 -202.
        Schachter, S., andJ.E. Singer Cognitive, social, andphysiological determinants ofemotional states // Psychological Review 69 (1962): 379 -399.
        Vuilleumier, P., Richardson, M. P., Armory, J. L., Driver, J., andR.J. Dolan Distant influences ofamygdala lesion onvisual cortical activation during emotional face processing // Nature Neuroscience 7 (2004): 1271 -1278.
        Weiskrantz, L. Behavioral changes associated with ablation oftheamygdaloid complex inmonkeys // Journal ofComparative Physiological Psychology 49 (1956): 381 -391.
        Whalen, P. J., Kagan, J., Cook, R. G., Davis, C., Kim, H., Polis, S., McLaren, D. G., Somerville, L. H., McLean, A. A., Maxwell, J. S., andT. Johnston Human amygdala responsivity tomasked fearful eye whites // Science 306 (2004): 2061.
        Whitehead, A.N. Science andtheModern World. NewYork: Macmillan, 1925.
        Wurtz, R. H., andE.R. Kandel Construction oftheVisual Image / In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Pp. 492 -506.
        ГЛАВА22. НИСХОДЯЩИЙ КОНТРОЛЬ НАДКОГНИТИВНОЙ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИЕЙ
        Amodio, D. M., andC.D. Frith Meeting ofminds: Themedial frontal cortex andsocial cognition // National Review ofNeuroscience 7 (4) 2006: 268 -277.
        Anderson, A. K., andE.A. Phelps Isthehuman amygdala critical forthesubjective experience ofemotion? Evidence ofdispositional affect inpatients with amygdala lesions // Journal ofCognitive Neuroscience 14 (2002): 709 -720.
        Anderson, S. W., Bechara, A., Damascott, T. D., andA.R. Damasio Impairment ofsocial andmoral behavior related toearly damage inthehuman prefrontal cortex // Nature Neuroscience 2 (1999): 1032 -1037.
        Berridge, K. C., andM.L. Kringelbach Effective neuroscience ofpleasure: Rewards inhumans andanimals // Psychopharmacology 199 (2008): 457 -480.
        Breiter, H. C., Aharon, I., andD. Kahneman Functional imaging ofneural responses toexpectancy andexperience ofmonetary gains andlosses // Neuron 30 (2001): 619 -639.
        Breiter, H. C., Gollub, R. L., andR.M. Weisskoff Acute effects ofcocaine onhuman brain activity andemotion // Neuron 19 (1997): 591 -611.
        Cardinal, R., Parkinson, J., Hall, J., andB. Everitt Emotion andmotivation: Therole oftheamygdala, ventral striatum, andprefrontal cortex // Neuroscience andBiobehavioral Reviews 26 (2002): 321 -352.
        Churchland, P.S. Brain-Wise: Studies inNeurophysiology. Cambridge, MA: MITPress, 2002.
        Colby, C., andC. Olson TheOrganization ofCognition / In: Principles ofNeural Science. 5^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, S. Siegelbaum, J.H. Hudspeth, eds. NewYork: McGraw-Hill. Ch.18.
        Damasio, A. Thesomatic marker hypothesis andthepossible functions oftheprefrontal cortex // Proceedings oftheRoyal Society ofLondon B 351 (1996): 1413 -1420.
        Damasio, H., Grabowski, T., Frank, R., Galaburda, A. M., andA.R. Damasio Thereturn ofPhineas Gage: Clues about thebrain from theskull ofafamous patient // Science 254 (5162) 1994: 1102 -1105.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1872.
        Delgado, M. Reward-related responses inthehuman striatum // Annals ofNewYork Academy ofScience 1104 (2007): 70 -88.
        Foot, P. Theproblem ofabortion andthedoctrine ofdouble effect // Oxford Review 5 (1967): 5 -15.
        Freud, S. TheUnconscious. London: Penguin Books, 1915.
        Frijda, N.H. Emotion experience // Cognition andAttention 19 (2005): 473 -498.
        Fuster, J.M. ThePrefrontal Cortex. 4^th^ ed. London: Academic Press, 2008.
        Greene, J.D. Whyare VMPFC patients more utilitarian? Adual-process theory ofmoral judgment explains // Trends inCognitive Sciences 11 (8) 2007: 322 -323.
        Greene, J.D. Dual-process morality andthepersonal/impersonal distinction: Areply toMcGuire, Langdon, Coltheart, andMackenzie // Journal ofExperimental Social Psychology 45 (3) 2009: 581 -584.
        Greene, J. D., Nystrom, L. E., Engell, A. D., Darley, J. M., andJ.D. Cohen Theneural bases ofcognitive conflict andcontrol inmoral judgment // Neuron 44 (2004): 389 -400.
        Greene, J. D., andJ.M. Paxton Patterns ofneural activity associated with honest anddishonest moral decisions // Proceedings oftheNational Academy ofSciences USA 106 (30) 2009: 12506 -12511.
        James, W. ThePrinciples ofPsychology. Cambridge, MA, andLondon: Harvard University Press, 1890.
        Knutson, B., Delgado, M., andP. Phillips Representation ofSubjective Value intheStriatum / In: Neuroeconomics: Decision Making andtheBrain. P. Glimcher, C. Camerer, E. Fehr, R. Poldrack, eds. London: Academic Press, 2008. Ch.25.
        Lang, P.J. Thevarieties ofemotional experience: Ameditation onJames - Lange theory // Psychological Review 101 (104): 211 -221.
        LeDoux, J. TheEmotional Brain: TheMysterious Underpinnings ofEmotional Life. NewYork: Simon andSchuster, 1996.
        MacMillan, M. AnOdd Kind ofFame. Stories ofPhineas Gage. Cambridge, MA: MITPress, Bradford Books, 2000.
        Mayberg, H. S., Brannan, S. K., Mahurin, R., Jerabek, P., Brickman, J., Tekell, J. L., Silva, J. A., andS. McGinnis Cingulate function indepression: Apotential predictor oftreatment response // NeuroReport 8 (1997): 1057 -1061.
        Miller, E. K., andJ.D. Cohen Anintegrative theory ofprefrontal cortex function // Annual Review ofNeuroscience 24 (2001): 167 -202.
        Oatley, K. Emotions: ABrief History. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2004.
        Olsson, A., andK.N. Ochsner Therole ofsocial cognition inemotion // Trends inCognitive Sciences 12 (2) 2008: 65 -71.
        Phelps, E.A. Emotion andcognition: Insights from studies ofthehuman amygdala // Annual Review ofPsychology 57 (2006): 27 -53.
        Rolls, E.T. Emotion Explained. NewYork: Oxford University Press, 2005.
        Rose, J. E., andC.N. Woolsey Theorbitofrontal cortex andits connections with themediodorsal nucleus inrabbit, sheep andcat // Research Publications oftheAssociation forResearch inNervous andMental Diseases 27 (1948): 210 -232.
        Salzman, C. D., andS. Fusi Emotion, cognition, andmental state representation inamygdala andprefrontal cortex // Annual Review ofNeuroscience 33 (2010): 173 -202.
        Solms, M. Freud Returns / In: Best oftheBrain from Scientific American. F. Bloom, ed. NewYork andWashington, DC: Dana Pres, 2006.
        Solms, M., andE. Nersessian Freud’s theory ofaffect: Questions forneuroscience // Neuro-psychoanalysis 1 (1) 1999: 5 -12.
        Thompson, J.J. Killing, letting die, andthetrolley problem // Monist 59 (1976): 204 -217.
        Thompson, J.J. Thetrolley problem // Yale Law Journal 94 (1985): 1395 -1415.
        ГЛАВА23. БИОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА РЕАКЦИЙ НАПРЕКРАСНОЕ ИБЕЗОБРАЗНОЕ
        Adams, R. B., andR.E. Kleck Perceived gaze direction andtheprocessing offacial displays ofemotion // Psychiatric Science 14 (2003): 644 -647.
        Aron, A., Fisher, H., Mashek, D. J., Strong, G., Li, H., andL.L. Brown Reward, motivation, andemotion systems associated with early stage intense romantic love // Journal ofNeurophysiology 94 (2005): 327 -337.
        Bar, M., andM. Neta Humans prefer curved visual objects // Psychological Science 17 (2006): 645 -648.
        Barrett, L. F., andT.D. Wagner Thestructure ofemotion: Evidence from neuroimaging studies // Current Directions inPsychological Science 15 (2) 2006: 79 -85.
        Bartels, A., andS. Zeki Theneural correlates ofmaternal andromantic love // NeuroImage 21 (2004): 1155 -1166.
        Berridge, K. C., andM.L. Kringelbach Affective neuroscience ofpleasure: Reward inhumans andanimals // Psychopharmacology 199 (2008): 457 -480.
        Brunetti, M., Babiloni, C., Ferretti, A., del Gratta, C., Merla, A., Belardinelli, M. O., andG.L. Romani Hypothalamus, sexual arousal andpsychosexual identity inhuman males: Afunctional magnetic resonance imaging study // European Journal ofNeuroscience 27 (11) 2008: 2922 -2927.
        Calder, A. J., Burton, A. M., Miller, P., Young, A. W., andS. Akamatsu Aprincipal component analysis offacial expressions // Vision Research 41 (2001): 1179 -1208.
        Carey, S., andR. Diamond From piecemeal toconfigurational representation offaces // Science 195 (1977): 312 -314.
        Cela-Conde, C. J., Marty, G., Maestu, F., Ortiz, T., Munar, E., Fernandez, A., Roca, M., Rossello, J., andF. Quesney Activation oftheprefrontal cortex inthehuman visual aesthetic perception // Proceedings oftheNational Academy ofSciences 101 (2004): 6321 -6325.
        Cowley, G. Thebiology ofbeauty // Newsweek, June3, 1996. Pp. 60 -67.
        Cunningham, M.R. Measuring thephysical inphysical attractiveness: Quasiexperiments onthesociobiology offemale facial beauty // Journal ofPersonality andSocial Psychology 50 (1986): 925 -935.
        Damasio, A. TheFeeling ofWhat Happens: Body andEmotion intheMaking ofConsciousness. NewYork: Harcourt Brace, 1999.
        Darwin, C. TheDescent ofMan andSelection inRelation toSex. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1871.
        Downing, P. E., Bray, D., Rogers, J., andC. Childs Bodies capture attention when nothing isexpected // Cognition B28-B38 (2004).
        Dutton, D.D. TheArt Instinct: Beauty, Pleasure, andHuman Evolution. NewYork: Bloomsbury Press, 2009.
        Elsen, A. Drawing andaNew Sexual Intimacy: Rodin andSchiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, andViennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: TheSociety forthePromotion ofScience andScholarship, 1994.
        Fink, B., andI.P. Penton-Voak Evolutionary psychology offacial attractiveness // Current Directions inPsychological Science 11 (2002): 154 -158.
        Fisher, H. Lust, attraction, attachment: Biology andevolution ofthethree primary emotion systems formating, reproduction, andparenting // Journal ofSex Education andTherapy 25 (1) 2000: 96 -104.
        Fisher, H., Aron, A., andL.L. Brown Romantic love: AnfMRI study ofaneural mechanism formate choice // Journal ofComparative Neurology 493 (2005): 58 -62.
        Fisher, H. E., Brown, L. L., Aron, A., Strong, G., andD. Mashek Reward, addiction, andemotion regulation systems associated with rejection inlove // Journal ofNeurophysiology 104 (2010): 51 -60.
        Gilbert, D. Stumbling onHappiness. NewYork: Alfred A. Knopf, 2006.
        Gombrich, E.H. Reflections ontheHistory ofArt.R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1987.
        Guthrie, G, Wiener M. Subliminal perception orperception ofpartial cues with pictorial stimuli // Journal ofPersonality andSocial Psychology 3 (1966): 619 -628.
        Grammer, K., Fink, B., Moller, A. P., andR. Thornhill Darwinian aesthetics: Sexual selection andthebiology ofbeauty // Biological Reviews 78 (3) 2003: 385 -407.
        Hughes, R. TheShock oftheNew: Art andtheCentury ofChange. 2^nd^ ed. London: Thames andHudson, 1991.
        Kawabata, H., andS. Zeki Neural correlates ofbeauty // Journal ofNeurophysiology 91 (2004): 1699 -1705.
        Kirsch, P., Esslinger, C., Chen, Q., Mier, D., Lis, S., Siddhanti, S., Gruppe, H., Mattay, V. S., Gallhofer, B., andA. Meyer-Lindenberg Oxytocin modulates neural circuitry forsocial cognition andfear inhumans // Journal ofNeuroscience 25 (49) 2005: 11489 -11493.
        Lang, P. Abio-informational theory ofemotional imagery // Psychophysiology 1 (1979): 495 -512.
        O’Doherty, J., Winston, J., Critchley, H., Perrett, D., Burt, D. M., andR.J. Dolan Beauty inasmile: Therole ofmedial orbitofrontal cortex infacial attractiveness // Neuropsychology 41 (2003): 147 -155.
        Marino, M. J., Wittmann, M., Bradley, S. R., Hubert, G. W., Smith, Y., andP.J. Conn Activation ofGroup 1 metabotropic glutamate receptors produces adirect excitation anddisinhibition ofGABAergic projection neurons inthesubstantia nigra pars reticulate // Journal ofNeuroscience 21 (18) 2001: 7001 -7012.
        Paton, J. J., Belova, M. A., Morrison, S. E., andC.D. Salzman Theprimate amygdala represents thepositive andnegative value ofvisual stimuli during learning // Nature 439 (2006): 865 -870.
        Perrett, D. I., Burt, D. M., Penton-Voak, I. S., Lee, K. J., Rowland, D. A., andR. Edwards Symmetry andhuman facial attractiveness // Evolution andHuman Behavior 20 (1999): 295 -307.
        Perrett, D. I., May, K. A., andS. Yoshikawa Facial shape andjudgments offemale attractiveness // Nature 368 (1994): 239 -242.
        Ramachandran, V. S., andW. Hirstein Thescience ofart: Aneurological theory ofaesthetic experience // Journal ofConsciousness Studies 6 (6 -7) 1999: 15 -51.
        Ramachandran, V.S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.
        Ramsey, J. L., Langlois, J. H., Hoss, R. A., Rubenstein, A. J., andA. Griffin Origins ofastereotype: Categorization offacial attractiveness by6-month-old infants // Developmental Science 7 (2004): 201 -211.
        Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Intro. byW. Kemp. LosAngeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Rose, C. Anhour with Ronald Lauder attheNeue Galerie. September4, 2006.
        Salzman, C. D., Paton, J. J., Belova, M. A., andS.E. Morrison Flexible neural representations ofvalue intheprimate brain // Annals oftheNewYork Academy ofScience 1121 (2007): 336 -354.
        Saxton, T. K., Debruine, L. M., Jones, B. C., Little, A. C., andS.C. Roberts Face andvoice attractiveness judgments change during adolescence // Evolution andHuman Behavior 30 (2009): 398 -408.
        Schorske, C.E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Vintage Books, 1981.
        Simpson, K. Viennese art, ugliness, andtheVienna School ofArt History: Thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010): 1 -14.
        Singer, T., Seymour, B., O’Doherty, J., Kaube, H., Dolan, R. J., andC. Frith Empathy forpain involves theaffective but not sensory components ofpain // Science 303 (2004): 1157 -1162.
        Tamietto, M., Geminiani, G., Genero, R., andB. deGelder Seeing fearful body language overcomes attentional deficits inpatients with neglect // Journal ofCognitive Neuroscience 19 (2007): 445 -454.
        Tooby, J., andL. Cosmides Does beauty build adapted minds? Toward anevolutionary theory ofaesthetics, fiction andthearts // Substance 30 (1) 2001: 6 -27.
        Tsao, D. Y., andW.A. Freiwald What’s sospecial about theaverage face? // Trends inCognitive Sciences 10 (9) 2006: 391 -393.
        Winston, J. S., O’Doherty, J., andR.J. Dolan Common anddistinct neural responses during direct andincidental processing ofmultiple facial emotions // Neurological Image 30 (2003): 84 -97.
        Zeki, S. Inner Vision: AnExploration ofArt andtheBrain. NewYork: Oxford University Press, 1999.
        Zeki, S. Artistic creativity andthebrain // Science 293 (5527) 2001: 51 -52.
        ГЛАВА24. “ВКЛАД ЗРИТЕЛЯ”
        Allison, T., Puce, A., andG. McCarthy Social perception from visual cues: Role oftheSTS region // Trends inCognitive Sciences 4 (2000): 267 -278.
        Clark, K. Looking atPictures. UK: Readers Union, 1962.
        Dijksterhuis, A. Think different: Themerits ofunconscious thought inpreference development anddecision making // Journal ofPersonality andSocial Psychology 87 (5) 2004:494.
        Dimberg, U., Thunberg, M., andK. Elmehed Unconscious facial reactions toemotional facial expressions // Psychological Science 11 (1) 2000: 86 -89.
        Fechner, G.T. Vorschule derAesthetik (Experimental Aesthetics). Leipzig: Breitkopf andHartel, 1876.
        Gombrich, E.H. ArtandIllusion. AStudy inthePsychology ofPictorial Representation. Princeton andOxford: Princeton University Press, 1960.
        Gombrich, E.H. TheImage andtheEye. London, Phaidon Press, 1982.
        Harrison, C., andP. Wood Art inTheory, 1900 -2000: AnAnthology ofChanging Ideas. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2003.
        Ochsner, K. N., Beer, J. S., Robertson, E. R., Cooper, J. C., Kihlstrom, J. F., D’Esposito, M., andJ.E. D. Gabrieli Theneural correlates ofdirect andreflected self-knowledge // NeuroImage 28 (2005): 797 -814.
        Onians, J. Neuroarthistory. New Haven: Yale University Press, 2007.
        Perner, J. Understanding theRepresentational Mind. Cambridge, MA: MITPress, Bradford Books, 1991.
        Ramachandran, V.S. Thescience ofart: Aneurological theory ofaesthetic experience // Journal ofConsciousness Study 6 (1999): 15 -51.
        Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Intro. byW. Kemp. LosAngeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Saxe, R., Jamal, N., andL. Powell My body oryours? Theeffect ofvisual perspective oncortical body representations // Cerebral Cortex 16 (2) 2005: 178 -182.
        Spurling, H. Matisse theMaster: ALife ofHenri Matisse: TheConquest ofColour, 1909 -1954. NewYork: Alfred A. Knopf, 2007.
        ГЛАВА25. БИОЛОГИЯ “ВКЛАДА ЗРИТЕЛЯ”:
        МОДЕЛИРОВАНИЕ ЧУЖОЙ ПСИХИКИ
        Asperger, H. DieAutistichen Psychopathen imKindesalter // Archiv furPsychiatrie undNervenkrankheiten 117 (1944): 76 -136.
        Blakemore, S. J., andJ. Decety From theperception ofaction totheunderstanding ofintention // Nature Reviews Neuroscience 2 (8) 2001: 561 -567.
        Bleuler, E.P. Dementia Praecox, orTheGroup ofSchizophrenias (1911). NewYork: International University Press, 1950.
        Bleuler, E.P. Thephysiogenic andpsychogenic inschizophrenia // American Journal ofPsychiatry 10 (1930): 204 -211.
        Bodamer, J. DieProsop-Agnosie // Archiv furPsychiatrie undNervenkrankheiten 179 (1947): 6 -53.
        Brothers, L. TheSocial Brain: AProject forIntegrating Primate Behavior andNeurophysiology inaNew Domain / In: Foundations inSocial Neuroscience. J.T.Cacioppo etal., eds. Cambridge, MA: MITPress, 2002.
        Brown, E., Scholz, J., Triantafyllou, C., Whitfield-Gabrieli, S., andR. Saxe Distinct regions ofright temporo-parietal junction are selective fortheory ofmind andexogenous attention // PLoS Biology 4 (3) 2009: 1 -7.
        Calder, A. J., Burton, A. M., Miller, P., Young, A. W., andS. Akamatsu Aprinciple component analysis offacial expressions // Vision Research 41 (2001): 1179, 1208.
        Carr, L., Iacoboni, M., Dubeau, M. C., Mazziotta, J. C., andG.L. Lenzi Neural mechanisms ofempathy inhumans: Arelay from neural systems forimitation tolimbic areas // Proceedings oftheNational Academy ofSciences 100 (9) 2003: 5497 -5502.
        Castelli, F., Frith, C., Happe, F., andU. Frith Autism, Asperger syndrome andbrain mechanisms fortheattribution ofmental states toanimated shapes // Brain 125 (2002): 1839 -1849.
        Chartrand, T.L., andJ.A. Bargh Thechameleon effect: Theperception-behavior link andsocial interaction // Journal ofPersonality andSocial Psychology 76 (6) 1999: 893 -910.
        Chong, T., Cunnington, R., Williams, M. A., Kanwisher, N., andJ.B. Mattingley fMRI adaptation reveals mirror neurons inhuman inferior parietal cortex // Current Biology 18 (20) 2008: 1576 -1580.
        Cutting, J. E., andL.T. Kozlowski Recognizing friends bytheir walk: Gait perception without familiarity cues // Bulletin ofthePsychonomic Society 9 (1977): 353 -356.
        Dapretto, M., Davies, M. S., Pfeifer, J. H., Scott, A. A., Stigman, M., andS.Y. Bookheimer Understanding emotions inothers: Mirror neuron dysfunction inchildren with autism spectrum disorders // Nature Neuroscience 9 (1) 2006: 28 -30.
        Decety, J., andT.Chaminade When theself represents theother: Anew cognitive neuroscience view onpsychological identification // Conscious Cognition 12 (2003): 577 -596.
        DeGelder, B. Towards theneurobiology ofemotional body language // Nature 7 (2006): 242 -249.
        Dimberg, U., Thunberg, M., andK. Elmehed Unconscious facial reactions toemotional facial expressions // Psychological Science 11 (1) 2000: 86 -89.
        Flavell, J.H. Cognitive development: Children’s knowledge about themind // Annual Review ofPsychology 50 (1999): 21 -45.
        Fletcher, P.C., Happe, F., Frith, U., Baker, S. C., Dolan, R. J., Frackowiak, R.S. J., andC.D. Frith Other minds inthebrain: Afunctional imaging study of“theory ofmind” instory comprehension // Cognition 57 (1995): 109 -128.
        Freiwald, W. A., Tsao, D. Y., andM.S. Livingstone Aface feature space inthemacaque temporal lobe // Nature Neuroscience 12 (9) 2009: 1187 -1196.
        Frith, C. Making Up theMind. HowtheBrain Creates Our Mental World. Oxford: Blackwell Publishing, 2007.
        Frith, U. Autism: Explaining theEnigma. Oxford: Blackwell Publishing, 1989.
        Frith, U., andC. Frith Development andneurophysiology ofmentalizing // Philosophical Transactions oftheRoyal Society ofLondon, Series B. Biological Science 358 (2003): 439 -447.
        Gallagher, H. L., andC.D. Frith Functional imaging of“theory ofmind” // Trends inCognitive Science 7 (2003): 77 -83.
        Gombrich, E.H. Reflections ontheHistory ofArt.R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1987.
        Gombrich, E.H. ArtandIllusion: AStudy inthePsychology ofPictoral Representation. London, Phaidon Press, 2004.
        Gombrich, E. H., Hochberg, J., andM. Black Art, Perception, andReality. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972.
        Gross, C. AHole intheHead: More Tales intheHistory ofNeuroscience. Cambridge, MA: MITPress, 2009. Pp. 179 -182.
        Gross, C., andR. Desimone Properties ofinferior temporal neurons inthemacaque // Advances inPhysiological Sciences 17 (1981): 287 -289.
        Iacoboni, M. Neural mechanisms ofimitation // Current Opinion inNeurobiology 15 (6) 2005: 632 -637.
        Iacoboni, M., Molnar-Szakacs, I., Gallese, V., Buccino, G., Mazziotta, J. C., andG. Rizzolatti Grasping theintentions ofothers with one’s own mirror neuron system // PloS Biology 3 (3) 2005: 1 -7.
        Kanner, L. Autistic disturbances ofaffective contact // Nervous Child 2 (1943): 217 -250.
        Kanwisher, N., McDermott, J., andM.M. Chun Thefusiform face area: Amodule inhuman extrastriate cortex specialized forface perception // Journal ofNeuroscience 17 (11) 1997: 4302 -4311.
        Klin, A., Lim, D. S., Garrido, P., Ramsay, T., andW. Jones Two-year-olds with autism orient tonon-social contingencies rather than biological motion // Nature 459 (2009): 257 -261.
        Langer, S.K. Philosophy inaNew Key: AStudy intheSymbolism ofReason, Rite, andArt. 3^rd^ ed. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979.
        Mitchell, J. P., Banaji, M. R., andC.N. MacRae Thelink between social cognition andselfreferential thought inthemedial prefrontal cortex // Journal ofCognitive Neuroscience 17 (8) 2005: 1306 -1315.
        Ochsner, K. N., Knierim, K., Ludlow, D., Hanelin, J., Ramachandran, T., andS. Mackey Reflecting upon feelings: AnfMRI study ofneural systems supporting theattribution ofemotion toself andother // Journal ofCognitive Neuroscience 16 (10) 2004: 1748 -1772.
        Ohnishi, T., Moriguchi, Y., Matsuda, H., Mori, T., Hirakata, M., andE. Imabayashi Theneural network forthemirror system andmentalizing innormally developed children: AnfMRI study // Neuroreport 15 (9) 2004: 1483 -1487.
        Pelphrey, K. A., Morris, J. P., andG. McCarthy Grasping theintentions ofothers: Theperceived intentionality ofanaction influences activity inthesuperior temporal sulcus during social perception // Journal ofCognitive Neuroscience 16 (10) 2004: 1706 -1716.
        Pelphrey, K. A., Sasson, N. J., Reznick, J. S., Paul, G., Goldman, B. D., andJ. Piven Visual scanning offaces inautism // Journal ofAutism andDevelopmental Disorders 32 (2002): 249 -261.
        Perner, J., Aichhorn, M., Kronbichler, M., Staffen, W., andG. Ladurner Thinking ofmental andother representations. Theroles ofleft andright temporoparietal junction // Social Neuroscience 1 (2006): 245 -258.
        Perrett, D. I., Smith, P. A., Potter, D. D., Mistlin, A. J., Head, A. S., Milner, A. D., andM.A. Jeeves Visual cells inthetemporal cortex sensitive toface view andgaze direction // Proceedings oftheRoyal Society ofLondon, Series B: Biological Science 223 (1985): 293 -317.
        Piaget, J. Child’s Conception oftheWorld. London: Routledge & Kegan Paul, 1929.
        Puce, A., Allison, T., Asgari, M., Gore, J. C., andG. McCarthy Differential sensitivity ofhuman visual cortex tofaces, letter strings, andtextures: Afunctional magnetic resonance imaging study // Journal ofNeuroscience 16 (16) 1996: 5205 -5215.
        Puce, A., Allison, T., Bentin, S., Gore, J. C., andG. McCarthy Temporal cortex activation inhumans viewing eye andmouth movements // Journal ofNeuroscience 18 (1998): 2188 -2199.
        Ramachandran, V.S. Beauty orbrains // Science 305 (2004): 779 -780.
        Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Intro. byW. Kemp. LosAngeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Rizzolatti, G., Fadiga, L., Gallese, V., andL. Fogassi Premotor cortex andtherecognition ofmotor actions // Cognitive Brain Research 3 (2) 1996: 131 -141.
        Saxe, R. Uniquely human social cognition // Current Opinion inNeurobiology 16 (2006): 235 -239.
        Saxe, R., Carey, S., andN. Kanwisher Understanding other minds: Linking developmental psychology andfunctional neuroimaging // Annual Review ofPsychology 55 (2004): 87 -124.
        Saxe, R., andN. Kanwisher People thinking about thinking people. Therole ofthetemporo-parietal junction in“theory ofmind” // NeuroImage 19 (4) 2003: 1835 -1842.
        Saxe, R., Xiao, D. K., Kovacs, G., Perrett, D. I., andN. Kanwisher Aregion ofright posterior temporal sulcus responds toobserved intentional actions // Neuropsychologia 42 (11) 2004: 1435 -1446.
        Singer, T., Seymour, B., O’Doherty, J., Kaube, H., Dolan, R. J., andC. Frith Empathy forpain involves theaffective but not sensory components ofpain // Science 303 (2004): 1157 -1162.
        Strack, F., Martin, L. L., andS. Stepper Inhibiting andfacilitating conditions ofthehuman smile: Anonobtrusive test ofthefacial feedback hypothesis // Journal ofPersonality andSocial Psychology 54 (5) 1988: 766 -777.
        Yarbus, A.L. EyeMovements andVision. NewYork: Plenum Press, 1967. [Рус. оригинал: ЯрбусА.Л. Роль движений глаз впроцессе зрения. М.: Наука, 1965.]
        Zaki, J., Weber, J., Bolger, N., andK. Ochsner Theneural bases ofempathic accuracy // Proceedings oftheNational Academy ofSciences USA 106 (27) 2009: 11382 -11387.
        ГЛАВА26. КАКМОЗГ РЕГУЛИРУЕТ
        ЭМОЦИИ ИЭМПАТИЮ
        Berridge, K. C., andM.L. Kringelbach Effective neuroscience ofpleasure: Rewards inhumans andanimals // Psychopharmacology 199 (2008): 457 -480.
        Blakeslee, S., andM. Blakeslee TheBody Has aMind ofIts Own. HowBody Maps inYour Brain Help You Do (Almost) Everything Better. NewYork: Random House, 2007.
        Cohen, P. Next big thing inEnglish: Knowing that they know that you know // NewYork Times, April1:C1.
        Damasio, A. Thesomatic marker hypothesis andthepossible functions oftheprefrontal cortex // Proceedings oftheRoyal Society ofLondon B 351 (1996): 1413 -1420.
        Damasio, A. TheFeeling ofWhat Happens: Body andEmotion intheMaking ofConsciousness. NewYork: Harcourt Brace, 1999.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1872.
        Ditzen, B., Schaer, M., Gabriel, B., Bodenmann, G., Ehlert, U., andM. Heinrichs Intranasal oxytocin increases positive communication andreduces cortisol levels during couple conflict // Biological Psychiatry 65 (9) 2009: 728 -731.
        Donaldson, Z. R., andL.J. Young Oxytocin, vasopressin, andtheneurogenetics ofsociality // Science 322 (2008): 900 -904.
        Gray, J. A., andN. McNaughton TheNeuropsychology ofAnxiety: AnEnquiry into theFunctions oftheSepto-Hippocampal System. 2^nd^ ed. Oxford Psychology Series No. 33. Oxford: Oxford University Press, 2000.
        Insel, T.R. Thechallenge oftranslation insocial neuroscience: Areview ofoxytocin, vasopressin, andaffiliative behavior // Neuron 65 (2010): 768 -779.
        Jhou, T.C., Fields, H. L., Baxter, M. G., Saper, C. B., andP.C. Holland Therostromedial tegmental nucleus (RMTg), aGABAergic afferent tomidbrain dopamine neurons, encodes aversive stimuli andinhibits motor responses // Neuron 61 (5) 2009: 786 -800.
        Kamin, L.J. Predictability, Surprise, Attention, andConditioning / In: Punishment andAversive Behavior. Campbell, B. A., andR.M. Church, eds. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1969. Pp. 279 -296.
        Kampe, K. K., Frith, C. D., Dolan, R. J., andU. Frith Reward value ofattractiveness andgaze // Nature 413 (2001):589.
        Kandel, E.R. Biology andtheFuture ofPsychoanalysis / In: Psychiatry, Psychoanalysis, andtheNew Biology ofMind. Arlington, VA: American Psychiatric Publishing, 2005. Ch.3.
        Kirsch, P., Esslinger, C., Chen, Q., Mier, D., Lis, S., Siddhanti, S., Gruppe, H., Mattay, V. S., Gallhofer, B., andA. Meyer-Lindenberg Oxytocin modulates neural circuitry forsocial cognition andfear inhumans // Journal ofNeuroscience 25 (2005): 11489 -11493.
        Kosfeld, M., Heinrichs, M., Zak, P. J., Fischbacher, U., andE. Fehr Oxytocin increases trust inhumans // Nature 435 (2005): 673 -676.
        Kosterlitz, H. W., andJ. Hughes Some thoughts onthesignificance ofenkephalin, theendogenous ligand // Life Sciences 17 (1) 1975: 91 -96.
        Kris, E. Psychoanalytic Explorations inArt. NewYork: International Universities Press, 1952.
        Linden, D.J. TheCompass ofPleasure: How Our Brains Make Fatty Foods, Orgasm, Exercise, Marijuana, Generosity, Vodka, Learning andGambling Feel SoGood. NewYork: Viking Press.
        Natter, T. Portraits ofCharacters, Not Portraits ofFaces: AnIntroduction toKokoschka’s Early Portraits / Oskar Kokoschka: Early Portraits ofVienna andBerlin, 1909 -1914. Neue Galerie. NewYork. 2002.
        Ochsner, K. N., Bunge, S. A., Gross, J. J., andJ.D. E. Gabrieli Rethinking feelings: AnfMRI study ofthecognitive regulation ofemotion // Journal ofCognitive Neuroscience 14 (8) 2002: 1215 -1229.
        Ochsner, K. N., Knierim, K., Ludlow, D. H., Hanelin, J., Ramachandran, T., Glover, G., andS.C. Mackey Reflecting upon feelings: AnfMRI study ofneural systems supporting theattribution ofemotion toself andother // Journal ofCognitive Neuroscience 16 (10) 2004: 1746 -1772.
        Olds, J. “Reward” from brain stimulation intherat // Science 122 (1955):878.
        Olds, J., andP.Milner Positive reinforcement produced byelectrical stimulation oftheseptal area andother regions oftherat brain // Journal ofComparative andPhysiological Psychology 47 (1954): 419 -427.
        Olsson, A., andE.A. Phelps Social learning offear // Nature Neuroscience 10 (2007): 1095 -1102.
        Pavlov, I.P. Conditioned Reflexes: AnInvestigation ofthePhysiological Activity oftheCerebral Cortex. London: Oxford University Press, 1927.
        Pert, C. B., andS.H. Snyder Opiate receptor: Demonstration innervous tissue // Science 179 (77) 1973: 1011 -1014.
        Ramachandran, V.S. Thescience ofart: Aneurological theory ofaesthetic experience // Journal ofConsciousness Study 6 (1999): 15 -51.
        Rodrigues, S. M., Saslow, L. R., Garcia, N., John, O. P., andD. Keltner Oxytocin receptor genetic variation relates toempathy andstress reactivity inhumans // Proceedings oftheNational Academy ofSciences 106 (50) 2009: 21437 -21441.
        Rolls, E.T. Emotion Explained. Oxford: Oxford University Press, 2005.
        Schachter, S., andJ.E. Singer Cognitive, social, andphysiological determinants ofemotional states // Psychological Review 69 (1962): 379 -399.
        Schultz, W. Predictive reward signal ofdopaminergic neurons // Journal ofNeurophysiology 80 (1998): 1 -27.
        Schultz, W. Multiple reward signals inthebrain // Nature Reviews Neuroscience 1 (2000): 199 -207.
        Singer, T., Seymour, B., O’Doherty, J., Kaube, H., Dolan, R. J., andC. Frith Empathy forpain involves theaffective but not sensory components ofpain // Science 303 (2004): 1157 -1162.
        Whalen, P. J., Kagan, J., Cook, R. G., Davis, C., Kim, H., Polis, S., McLaren, D. G., Somerville, L. H., McLean, A. A., Maxwell, J. C., andT. Johnston Human amygdala responsivity tomasked fearful eye whites // Science 306 (2004): 2061.
        Young, L. J., Young, M., andE.A. Hammock Anatomy andneurochemistry ofthepair bond // Journal ofComparative Neurology 493 (2005): 51 -57.
        ГЛАВА27. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ УНИВЕРСАЛИИ
        ИАВСТРИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
        Aiken, N.E. TheBiological Origins ofArt. Westport, CT: Praeger, 1998.
        Cohen, P. Next big thing inEnglish: Knowing they know that you know // NewYork Times, April1, 2010.
        Darwin, C. OntheOrigin ofSpecies byMeans ofNatural Selection. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1859.
        Darwin, C. TheDescent ofMan andSelection inRelation toSex. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1871.
        Darwin, C. TheExpression oftheEmotions inMan andAnimals. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1872.
        Dijkstra, B. Idols ofPerversity: Fantasies ofFeminine Evil inFin-de-Siecle Culture. NewYork: Oxford University Press, 1986.
        Dissanayake, E. What IsArt For? Seattle: University ofWashington Press, 1988.
        Dissanayake, E. Homo Aestheticus: Where Art Came from andWhy. Seattle: University ofWashington Press, 1995.
        Dutton, D. TheArt Instinct: Beauty, Pleasure, andHuman Evolution. NewYork: Bloomsbury Press, 2009.
        Fechner, G.T. Introduction toAesthetics. Leipzig: Breitkoff & Hartel, 1876.
        Hughes, R. Lucian Freud: Paintings. London: Thames andHudson, 1987.
        Iverson, S., Kupfermann, I., andE.R. Kandel Emotional States andFeelings / In: Principles ofNeural Science. 4^th^ ed. E.R. Kandel, J.H. Schwartz, T. Jessell, eds. NewYork: McGraw-Hill, 2000. Pp. 982 -997.
        Kimball, R. Nice things // Times Literary Supplement, March20, 2009: 10 -11.
        Kris, E. Psychoanalytic Explorations inArt. NewYork: International Universities Press, 1952.
        Kris, E., andE.H. Gombrich ThePrinciples ofCaricature // British Journal ofMedical Psychology 17 (1938): 319 -342.
        Lang, P.J. Thevarieties ofemotional experience: Ameditation onJames - Lange theory // Psychological Review 101 (1994): 211 -221.
        Lindauer, M.S. Physiognomy andart: Approaches from above, below, andsideways // Visual Art Research 10 (1984): 52 -65.
        Mellars, P. Archaeology: Origins ofthefemale image // Nature 459 (2009): 176 -177.
        Natter, T. Portraits ofCharacters, Not Portraits ofFaces: AnIntroduction toKokoschka’s Early Portraits / In: Oskar Kokoschka: Early Portraits ofVienna andBerlin, 1909 -1914. NewYork: Neue Galerie, 2002.
        Pinker, S. HowtheMind Works. NewYork: W.W. Norton, 1999.
        Pinker, S. TheBlank Slate. NewYork: Viking Penguin, 2002.
        Ramachandran, V.S. Thescience ofart: Aneurological theory ofaesthetic experience // Journal ofConsciousness Study 6 (1999): 15 -51.
        Ryan, T. A., andC.B. Schwartz Speed ofperception asafunction ofmode ofrepresentation // American Journal ofPsychology 69 (1) 1956: 60 -69.
        Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Intro. byW. Kemp. LosAngeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Singer, T., Seymour, B., O’Doherty, J., Kaube, H., Dolan, R. J., andC.D. Frith Empathy forpain involves theaffective but not sensory components ofpain // Science 303 (2004): 1157 -1162.
        Stocker, M. Judith: Sexual Warriors: Women andPower inWestern Culture. New Haven: Yale University Press, 1998.
        Tooby, J., andL. Cosmides Does beauty build adapted minds? Toward anevolutionary theory ofaesthetics, fiction andthearts // SubStance 94/95 (30) 2001: 6 -27.
        Zeki, S. Inner Vision: AnExploration ofArt andtheBrain. NewYork: Oxford University Press, 1999.
        ГЛАВА28. ТВОРЧЕСКИЙ МОЗГ
        Andreasen, N.C. TheCreating Brain: TheNeuroscience ofGenius. NewYork: Dana Press, 2005.
        Andreasen, N.C. AJourney into Chaos: Creativity andtheUnconscious // Mens Sana Monographs 9 (1) 2011: 42 -53.
        Berenson, B. TheItalian Painters oftheRenaissance. Oxford: Oxford University Press, 1930.
        Bever, T. G., andR.J. Chiarello Cerebral dominance inmusicians andnonmusicians // Science 185 (4150) 1974: 537 -539.
        Bowden, E. M., andM.J. Beeman Getting theright idea: Semantic activation intheright hemisphere may help solve insight problems // Psychological Science 9 (6) 1998: 435 -440.
        Bowden, E. M., andM. Jung-Beeman Aha! Insight experience correlates with solution activation intheright hemisphere // Psychonomic Bulletin andReview 10 (3) 2003: 730 -737.
        Bowden, E. M., Jung-Beeman, M., Fleck, J., andJ. Kounios New approaches todemystifying insight // Trends inCognitive Sciences 9 (7) 2005: 322 -328.
        Bower, B. Mood swings andcreativity: New clues // Science News, October24, 1987.
        Changeux, J.P. Artandneuroscience // Leonardo 27 (3) 1994: 189 -201.
        Christian, B. Mind vs. machine: Why machines will never beat thehuman mind // Atlantic Magazine, March2011.
        Damasio, A. Thesomatic marker hypothesis andthepossible functions oftheprefrontal cortex // Proceedings oftheRoyal Society ofLondon B 351 (1996): 1413 -1420.
        Damasio, A. Self Comes toMind: Constructing theConscious Brain. NewYork: Pantheon Books, 2010.
        DeBono, E. Lateral Thinking: Creativity Step byStep. NewYork: Harper Colophon, 1973.
        Edelman, G. Neural Darwinism: TheTheory ofNeuronal Group Selection. NewYork: Basic Books, 1987.
        Fleck, J. I., Green, D. L., Stevenson, J. L., Payne, L., Bowden, E. M., Jung-Beeman, M., andJ. Kounios Thetransliminal brain atrest: Baseline EEG, unusual experiences, andaccess tounconscious mental activity // Cortex 44 (10) 2008: 1353 -1363.
        Freedman, D. J., Riesenhuber, M., Poggio, T., andE.K. Miller Categorical representation ofvisual stimuli intheprimate prefrontal cortex // Science 291 (2001): 312 -316.
        Gardner, H. Art, Mind, andBrain: ACognitive Approach toCreativity. NewYork: Basic Books, 1982.
        Gardner, H. Frames ofMind: TheTheory ofMultiple Intelligences. NewYork: Basic Books, 1983.
        Gardner, H. Creating Minds: AnAnatomy ofCreativity asSeen Through theLives ofFreud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, andGandhi. NewYork: Basic Books, 1993.
        Gardner, H. Five Minds fortheFuture. Boston: Harvard Business School Press, 2006.
        Geake, J.G. Theneurological basis ofintelligence: Implications foreducation: Anabstract // Gifted andTalented (9) 12005:8.
        Geake, J.G. Mathematical brains // Gifted andTalented (10) 12006: 2 -7.
        Goldberg, E., andL.D. Costa Hemisphere differences intheacquisition anduse ofdescriptive systems // Brain Language 14 (1981): 144 -173.
        Gombrich, E.H. TheStory ofArt. London, Phaidon Press, 1950.
        Gombrich, E.H. ArtandIllusion: AStudy inthePsychology ofPictorial Representation. Princeton andOxford: Princeton University Press, 1960.
        Gombrich, E.H. TheEssential Gombrich: Selected Writings onArt andCulture. R. Woodfield, ed. London, Phaidon Press, 1996.
        Gross, C. Left andRight inScience andArt / In: AHole intheHead: More Tales intheHistory ofNeuroscience. Cambridge, MA: MITPress, 2009. Pp. 131 -160.
        Hawkins, J., andS. Blakeslee OnIntelligence. NewYork: Henry Holt, 2004.
        Holton, G. TheScientific Imagination: Case Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1978.
        Jackson, J.H. Loss ofspeech: Its association with valvular disease oftheheart, andwith hemiplegia ontheright side. Defects ofsmell. Defects ofspeech inchorea. Arterial regions inepilepsy // London Hospital Reports Vol.1 (1864): 388 -471.
        James, W. What isanemotion? // Mind 9 (1884): 188 -205.
        Jamison, K.R. Exuberance: ThePassion forLife. NewYork: Vintage Books; Random House, 2004.
        Jung-Beeman, M., Bowden, E. M., Haberman, J., Frymiare, J. L., Arambel-Liu, S., Greenblatt, R., Reber, P. J., andJ. Kounios Neural activity observed inpeople solving verbal problems with insight // PloS Biology 2 (4) 2004: 0500 -0510.
        Jung-Beeman, M. Bilateral brain processes forcomprehending natural language // Trends inCognitive Sciences 9 (11) 2005: 512 -518.
        Kounios, J., Fleck, J. I., Green, D. L., Payne, L., Stevenson, J. L., Bowden, E. M., andM. Jung-Beeman Theorigins ofinsight inresting-state brain activity // Neuropsychologia 46 (2007): 281 -291.
        Kounios, J., Frymiare, J. L., Bowden, E. M., Fleck, J. I., Subramaniam, K., Parrish, T. B., andM. Jung-Beeman Theprepared mind: Neural activity prior toproblem presentation predicts subsequent solution bysudden insight // Psychological Science 17 (2006): 882 -890.
        Kris, E. Psychoanalytic Explorations inArt. NewYork: International Universities Press, 1952.
        Kurzweil, R. TheSingularity IsNear: When Humans Transcend Biology. NewYork: Viking, 2005.
        Lehrer, J. TheEureka hunt: Why do good ideas come tous when they do? // NewYorker, July28, 2008: 40 -45.
        Markoff, J. Computer wins on“Jeopardy!” Trivial, it’s not // NewYork Times, February17:A1.
        Martin, A., Wiggs, C. L., andJ. Weisberg Modulation ofhuman medial temporal lobe activity byform, meaning, orexperience // Hippocampus 7 (1997): 587 -593.
        Martinsdale, C. TheBiological Basis ofCreativity / In: Handbook ofCreativity. R. J. Steinberg, ed. NewYork: Cambridge University Press, 1999.
        Max, D.T. Achess star that emerges from thepost-computer age // NewYorker, May21: 40 -49.
        McGilchrist, I. TheMaster andHis Emissary: TheDivided Brain andtheMaking oftheWestern World. New Haven andLondon: Yale University Press, 2009.
        Miller, A.I. Insights ofGenius: Imagery andCreativity inScience andArt. NewYork: Copernicus, 1996.
        Miller, E. K., andJ.D. Cohen Anintegrative theory ofprefrontal cortex function // Annual Review ofNeuroscience 24 (2001): 167 -202.
        Podro, M. Depiction. New Haven: Yale University Press, 1998.
        Rabinovici, G. D., andB.L. Miller Frontotemporal lobar degeneration: Epidemiology, pathophysiology, diagnosis, andmanagement // CNS Drugs 24 (5) 2010: 375 -398.
        Ramachandran, V.S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.
        Ramachandran, V.S. ABrief Tour ofHuman Consciousness: From Impostor Poodles toPurple Numbers. NewYork: Pearson Education, 2004.
        Ramachandran, V. S., andW. Hirstein Thescience ofart: Aneurological theory ofaesthetic experience // Journal ofConsciousness Studies 6 (6 -7) 1999: 15 -51.
        Riegl, A. TheGroup Portraiture ofHolland. Intro. byW. Kemp. LosAngeles: Getty Research Institute fortheHistory ofArt andtheHumanities, 1999.
        Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995.
        Schooler, J. W., Ohlsson, S., andK. Brooks Thoughts beyond words: When language overshadows insight // Journal ofExperimental Psychology 122 (1993): 166 -183.
        Searle, J.R. Minds, brains, andprograms // Behavioral andBrain Sciences 3 (1980): 417 -424.
        Sinha, P., Balas, B., Ostrovsky, Y., andR. Russell Face recognition byhumans: Nineteen results all computer vision researchers should know about // Proceedings oftheIEEE 94 (11) 2006: 1948 -1962.
        Smith, R. W., andJ. Kounios Sudden insight: All-or-none processing revealed byspeedaccuracy decomposition // Journal ofExperimental Psychology 22 (1996): 1443 -1462.
        Snyder, A. Explaining andinducing savant skills: Privileged access tolower level, less processed information // Philosophical Transactions oftheRoyal Society B 364 (2009): 1399 -1405.
        Subramaniam, K., Kounios, J., Parrish, T. B., andM. Jung-Beeman Abrain mechanism forfacilitation ofinsight bypositive affect // Journal ofCognitive Neuroscience 21 (3) 2008: 415 -432.
        Treffert, D.A. Thesavant syndrome: anextraordinary condition. Asynopsis: past, present, future // Philosophical Transactions oftheRoyal Society 364 (2009): 1351 -1357.
        Warrington, E., andE.M. Taylor Two categorical stages ofobject recognition // Perception 7 (1978): 695 -705.
        ГЛАВА29. КОГНИТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
        ИТВОРЧЕСТВО
        Baars, B.J. Inthetheater ofconsciousness: Global workspace theory, arigorous scientific theory ofconsciousness // Journal ofConsciousness Studies 4 (4) 1997: 292 -309.
        Blackmore, S. Consciousness: AnIntroduction. NewYork: Oxford University Press, 2004.
        Blackmore, S. Mind over Matter? Many philosophers andscientists have argued that free will isanillusion. Unlike all ofthem, Benjamin Libet has found away totest it. Commentary // Guardian Unlimited, April28, 2007.
        Boly, M., Balteau, E., Schnakers, C., Degueldre, C., Moonen, G., Luxen, A., Phillips, C., Peigneux, P., Maquet, P., andS. Laureys Baseline brain activity fluctuations predict somatosensory perception inhumans // Proceedings oftheNational Academy ofSciences USA 104 (2007): 12187 -12192.
        Crick, F., andC. Koch Aframework forconsciousness // National Neuroscience 6 (2003): 119 -126.
        Crick, F., andC. Koch What isthefunction oftheclaustrum? // Philosophical Transactions oftheRoyal Society ofLondon, Biological Sciences 360 (2005): 1271 -1279.
        Damasio, A. Self Comes toMind: Constructing theConscious Brain. NewYork: Pantheon Books, 2010.
        Dehaene, S., andJ.P.Changeux Experimental andtheoretical approaches toconscious processing // Neuron 70 (2) 2011: 200 -227.
        Dennett, D.C. Consciousness Explained. Boston andLondon: Back Bay Books, Little Brown, 1991.
        Dijksterhuis, A. Think different: Themerits ofunconscious thought inpreference development anddecision making // Journal ofPersonality andSocial Psychology 87 (5) 2004: 586 -598.
        Dijksterhuis, A., Bos, M. W., Nordgren, L. F., andR. B. vanBaaren Onmaking theright choice: Thedeliberation-without-attention effect // Science 311 (5763) 2006: 1005 -1007.
        Dijksterhuis, A., andT.Meurs Where creativity resides: Thegenerative power ofunconscious thought // Consciousness andCognition 15 (2006): 135 -146.
        Dijksterhuis, A., andL.F. Nordgren Atheory ofunconscious thought // Association forPsychological Science 1 (2) 2006: 95 -109.
        Dijksterhuis, A., andZ. vanOlden Onthebenefits ofthinking unconsciously: Unconscious thought can increase post-choice satisfaction // Journal ofExperimental Social Psychology 42 (2006): 627 -631.
        Edelman, G. Second Nature: Brain Science andHuman Knowledge. New Haven: Yale University Press, 2006.
        Epstein, S. Integration ofthecognitive andthepsychodynamic unconscious // American Psychologist 49 (1994): 709 -724.
        Fried, I., Mukamel, R., andG. Kreiman Internally generated preactivation ofsingle neurons inhuman medial prefrontal cortex predicts volition // Neuron 69 (2011): 548 -562.
        Gombrich, E.H. ArtandIllusion. AStudy inthePsychology ofPictorial Representation. Princeton andOxford: Princeton University Press, 1960.
        Haggard, P. Decision time forfree will // Neuron 69 (2011): 404 -406.
        Kornhuber, H. H., andL. Deecke Hirnpotentialandeerungen bei Wilkurbewegungen undpassiven Bewegungen desMenschen: Bereitschaftspotential undreafferente Potentiale // Pflugers Archiv furGesamte Psychologie 284 (1965): 1 -17.
        Libet, B. Theexperimental evidence forsubjective referral ofasensory experience backward intime: Reply toPS Churchland // Philosophy ofScience 48 (1981): 182 -197.
        Libet, B. Unconscious cerebral initiative andtherole ofconscious will involuntary action // Behavioral andBrain Sciences 8 (1985): 529 -566.
        Moruzzi, G., andH.W. Magain Brain stem reticular formation andactivation oftheEEG // Electroencephalography andClinical Neurophysiology 1 (1949): 455 -473.
        Piaget, J. Theaffective unconscious andthecognitive unconscious // Journal oftheAmerican Psychoanalytic Association 21 (1973): 249 -261.
        Sadaghiani, S., Hesselmann, G., andA. Kleinschmidt Distributed andantagonistic contributions ofongoing activity fluctuations toauditory stimulus detection // Journal ofNeuroscience 29 (2009): 13410 -13417.
        Sadaghiani, S., Scheeringa, R., Lehongre, K., Morillon, B., Giraud, A. L., andA. Kleinschmidt Intrinsic connectivity networks, alpha oscillations, andtonic alertness: Asimultaneous electroencephalography/functional magnetic resonance imaging study // Journal ofNeuroscience 30 (2010): 10243 -10250.
        Schopenhauer, A. Essays andAphorisms. London: Penguin Books, 1970.
        Shadlen, M. N., andR. Kiani Consciousness asadecision toengage / In: Characterizing Consciousness: from Cognition totheClinic? Research Perspectives inNeurosciences. S. Dehaene andY. Christen, eds. Berlin; Heidelberg: Springer-Verlag.
        Wegner, D.M. TheIllusion ofConscious Will. Cambridge, MA: MITPress, Bradford Books, 2002.
        ГЛАВА30. ТВОРЧЕСТВО ИСИСТЕМЫ ГОЛОВНОГО МОЗГА
        Andreasen, N.C. TheCreating Brain: TheNeuroscience ofGenius. NewYork: Dana Press, 2005.
        Bever, T. G., andR.J. Chiarello Cerebral dominance inmusicians andnonmusicians // Science 185 (4150) 1974: 537 -539.
        Bowden, E. M., andM.J. Beeman Getting theright idea: Semantic activation intheright hemisphere may help solve insight problems // Psychological Science 9 (6) 1998: 435 -440.
        Bowden, E. M., andM. Jung-Beeman Aha! Insight experience correlates with solution activation intheright hemisphere // Psychonomic Bulletin andReview 10 (3) 2003: 730 -737.
        Bowden, E. M., Jung-Beeman, M., Fleck, J., andJ. Kounios New approaches todemystifying insight // Trends inCognitive Sciences 9 (7) 2005: 322 -328.
        Bower, B. Mood swings andcreativity: New clues // Science News, October24, 1987.
        Damasio, A. Thesomatic marker hypothesis andthepossible functions oftheprefrontal cortex // Proceedings oftheRoyal Society ofLondon B 351 (1996): 1413 -1420. 1996.
        Damasio, A. Self Comes toMind: Constructing theConscious Brain. NewYork: Pantheon Books, 2010.
        Fleck, J. I., Green, D. L., Stevenson, J. L., Payne, L., Bowden, E. M., Jung-Beeman, M., andJ. Kounios Thetransliminal brain atrest: Baseline EEG, unusual experiences, andaccess tounconscious mental activity // Cortex 44 (10) 2008: 1353 -1363.
        Freedman, D. J., Riesenhuber, M., Poggio, T., andE.K. Miller Categorical representation ofvisual stimuli intheprimate prefrontal cortex // Science 291 (2001): 312 -316.
        Gardner, H. Art, Mind, andBrain: ACognitive Approach toCreativity. NewYork: Basic Books, 1982.
        Gardner, H. Frames ofMind: TheTheory ofMultiple Intelligences. NewYork: Basic Books, 1983.
        Gardner, H. Creating Minds: AnAnatomy ofCreativity Seen Through theLives ofFreud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, andGandhi. NewYork: Basic Books, 1993.
        Gardner, H. Five Minds fortheFuture. Boston: Harvard Business School Press, 2006.
        Geake, J.G. Theneurological basis ofintelligence: Implications foreducation: Anabstract // Gifted andTalented (9) 12005:8.
        Geake, J.G. Mathematical brains // Gifted andTalented (10) 12006: 2 -7.
        Goldberg, E., andL.D. Costa Hemisphere differences intheacquisition anduse ofdescriptive systems // Brain Language 14 (1981): 144 -173.
        Hawkins, J., andS. Blakeslee OnIntelligence. NewYork: Henry Holt, 2004.
        Hebb, D.O. Organization ofBehavior. NewYork: John Wiley andSons, 1949.
        Jackson, J.H. Loss ofspeech: Its association with valvular disease oftheheart, andwith hemiplegia ontheright side. Defects ofsmell. Defects ofspeech inchorea. Arterial regions inepilepsy // London Hospital Reports Vol.1 (1864): 388 -471.
        Jamison, K.R. Exuberance: ThePassion forLife. NewYork: Vintage Books; Random House, 2004.
        Jung-Beeman, M. Bilateral brain processes forcomprehending natural language // Trends inCognitive Sciences 9 (11) 2005: 512 -518.
        Jung-Beeman, M., Bowden, E. M., Haberman, J., Frymiare, J. L., Arambel-Liu, S., Greenblatt, R., Reber, P. J., andJ. Kounios Neural activity observed inpeople solving verbal problems with insight // PloS Biology 2 (4) 2004: 0500 -0510.
        Kapur, N. Paradoxical functional facilitation inbrain-behavior research // Brain 119 (1996): 1775 -1790.
        Katz, B. Stephen William Kuffler // Biographical Memoirs ofFellows oftheRoyal Society 28 (1982): 225 -259.
        Kounios, J., Fleck, J. I., Green, D. L., Payne, L., Stevenson, J. L., Bowden, E. M., andM. Jung-Beeman Theorigins ofinsight inresting-state brain activity // Neuropsychologia 46 (2007): 281 -291.
        Kounios, J., Frymiare, J. L., Bowden, E. M., Fleck, J. I., Subramaniam, K., Parrish, T. B., andM. Jung-Beeman Theprepared mind: Neural activity prior toproblem presentation predicts solution bysudden insight // Psychological Science 17 (2006): 882 -890.
        Lehrer, J. TheEureka hunt: Why do good ideas come tous when they do? // NewYorker, July28, 2008: 40 -45.
        Martin, A., Wiggs, C. L., andJ. Weisberg Modulation ofhuman medial temporal lobe activity byform, meaning, orexperience // Hippocampus 7 (1997): 587 -593.
        Martinsdale, C. TheBiological Basis ofCreativity / In: Handbook ofCreativity. R. J. Steinberg, ed. NewYork: Cambridge University Press, 1999.
        McMahan, U. J., ed. Steve: Remembrances ofStephen W. Kuffler. Sunderland, MA: Sinauer Associates, 1990.
        Miller, A.I. Insights ofGenius: Imagery andCreativity inScience andArt. NewYork: Copernicus, 1996.
        Miller, E. K., andJ.D. Cohen Anintegrative theory ofprefrontal cortex function // Annual Review ofNeuroscience 24 (2001): 167 -202.
        Orenstein, R. TheRight Mind: Making Sense oftheHemispheres. NewYork: Harcourt Brace, 1997.
        Rabinovici, G. D., andB.L. Miller Frontotemporal lobar degeneration: Epidemiology, pathophysiology, diagnosis andmanagement // CNS Drugs 24 (5) 2010: 375 -398.
        Ramachandran, V. S., andW. Hirstein Thescience ofart: Aneurological theory ofaesthetic experience // Journal ofConsciousness Studies 6 (6 -7) 1999: 15 -51.
        Ramachandran, V.S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.
        Ramachandran, V.S. ABrief Tour ofHuman Consciousness: From Impostor Poodles toPurple Numbers. NewYork: Pearson Education, 2004.
        Rubin, N., Nakayama, K., andR. Shapley Abrupt learning andretinal size specificity inillusory-contour perception // Current Biology 7 (1997): 461 -467.
        Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995.
        Schooler, J. W., Ohlsson, S., andK. Brooks Thoughts beyond words: When language overshadows insight // Journal ofExperimental Psychology 122 (1993): 166 -183.
        Schopenhauer, A. Essays andAphorisms (1851). London: Penguin Books, 1970.
        Sherrington, C.S. TheIntegrative Action oftheNervous System. New Haven: Yale University Press, 1906.
        Sinha, P., Balas, B., Ostrovsky, Y., andR. Russell Face recognition byhumans: Nineteen results all computer vision researchers should know about // Proceedings oftheIEEE 94 (11) 2006: 1948 -1962.
        Smith, R. W., andJ. Kounios Sudden insight: All-or-none processing revealed byspeed-accuracy decomposition // Journal ofExperimental Psychology 22 (1996): 1443 -1462.
        Snyder, A. Explaining andinducing savant skills: Privileged access tolower level, less processed information // Philosophical Transactions oftheRoyal Society B 364 (2009): 1399 -1405.
        Subramaniam, K., Kounios, J., Parrish, T. B., andM. Jung-Beeman Abrain mechanism forfacilitation ofinsight bypositive affect // Journal ofCognitive Neuroscience 21 (3) 2008: 415 -432.
        Treffert, D.A. Thesavant syndrome: Anextraordinary condition. Asynopsis: Past, present, andfuture // Philosophical Transactions oftheRoyal Society 364 (2009): 1351 -1357.
        Warrington, E., andE.M. Taylor Two categorical stages ofobject recognition // Perception 7 (1978): 695 -705.
        Yarbus A.L. EyeMovements andVision. NewYork: Plenum Press, 1967.
        ГЛАВА31. ТАЛАНТ ИРАЗВИТИЕ МОЗГА
        Akiskal, H. S., andG.B. Cassano, eds. Dysthymia andtheSpectrum ofChronic Depressions. NewYork: Guilford Press, 1997.
        Andreasen, N.C. TheCreating Brain: TheNeuroscience ofGenius. NewYork: Dana Press, 2005.
        Baron-Cohen, S., Ashwin, E., Ashwin, C., Tavassoli, T., andB. Chakrabarti Talent inautism: Hyper-systemizing, hyper-attention todetail andsensory hypersensitivity // Philosophical Transactions oftheRoyal Society 364 (2009): 1377 -1383.
        Bleuler, E. Textbook ofPsychiatry. NewYork: Macmillan, 1924.
        Enard, W., Przeworski, M., Fisher, S. E., Lai, C. S., Wiebe, V., Kitano, T., Monaco, A. P., andP. Svante Molecular evolution ofFOXP2, agene involved inspeech andlanguage // Nature 418 (2002): 869 -872.
        Frith, U., andF. Happe Thebeautiful otherness oftheautistic mind // Philosophical Transactions oftheRoyal Society 364 (2009): 1345 -1350.
        Gardner, H. Frames ofMind: TheTheory ofMultiple Intelligences. NewYork: Basic Books, 1983.
        Gardner, H. Art, Mind, andBrain: ACognitive Approach toCreativity. NewYork: Basic Books, 1984.
        Gardner, H. Creating Minds: AnAnatomy ofCreativity Seen Through theLives ofFreud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, andGandhi. NewYork: Basic Books, 1993.
        Gombrich, E. Themiracle atChauvet // NewYork Review ofBooks 43 (18) 1996.
        Gross, C.G. Left andRight inScience andArt / In: AHole intheHead: More Tales intheHistory ofNeuroscience. Cambridge, MA: MITPress, 2009. Pp. 131 -160.
        Happe, F., andP.Vital What aspects ofautism predispose totalent? // Philosophical Transactions oftheRoyal Society 364 (2009): 1369 -1375.
        Heaton, P., Pring, L., andB. Hermelin Autism andpitch processing: aprecursor forsavant musical ability // Music Perception 15 (1998): 291 -305.
        Hermelin, B. Bright Splinters oftheMind. APersonal Story ofResearch with Autistic Savants. London: Jessica Kingsley, 2001.
        Holton, G. TheScientific Imagination: Case Studies. London: Cambridge University Press, 1978.
        Howlin, P., Goode, S., Hutton J., andM. Rutter Savant skills inautism: Psychometric approaches andparental reports // Philosophical Transactions oftheRoyal Society 364 (2009): 1359 -1367.
        Humphrey, N. Cave art, autism andtheevolution ofthehuman mind // Cambridge Archeological Journal 8 (1998): 165 -191.
        Jamison, K.R. Touched with Fire: Manic-Depressive Illness andtheArtistic Temperament. NewYork: Free Press, 1993.
        Jamison, K.R. Exuberance: ThePassion forLife. NewYork: Alfred A. Knopf, 2004.
        Miller, A.I. Insights ofGenius: Imagery andCreativity inScience andArt. NewYork: Copernicus, 1996.
        Mottron, L., andS. Belleville Astudy ofperceptual analysis inahigh-level autistic subject with exceptional graphic abilities // Brain andCognition 23 (1993): 279 -309.
        Nettelbeck, T. Savant Syndrome - Rhyme Without Reason / In: TheDevelopment ofIntelligence. M. Anderson, ed. Hove, UK: Psychological Press, 1999. Pp. 247 -273.
        Pugh, K. R., Mencl, W. E., Jenner, A. R., Katz, L., Frost, S. J., Lee, J. R., Shaywitz, S. E., andB.A. Shaywistz Neurobiological studies ofreading andreading disability // Journal ofCommunication Disorders 34 (6) 2001: 479 -492.
        Ramachandran, V.S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.
        Ramachandran, V.S. ABrief Tour ofHuman Consciousness: From Impostor Poodles toPurple Numbers. NewYork: Pearson Education, 2004.
        Ramachandran, V. S., andW. Hirstein Thescience ofart: Aneurological theory ofaesthetic experience // Journal ofConsciousness Studies 6 (6 -7) 1999: 15 -51.
        Richards, R. Affective Disorders / In: Encyclopedia ofCreativity. Runco, M. A., andS.R. Pritzker, eds. SanDiego: Academic Press, 1999. Pp. 31 -43.
        Richards, R., ed. Everyday Creativity andNew Views ofHuman Nature: Psychological, Social, andSpiritual Perspectives. Washington, DC: American Psychological Association, 2007.
        Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995.
        Selfe, L. Nadia: Case ofExtraordinary Drawing Ability inanAutistic Child. London: Academic Press, 1977.
        Smith, N., andI.M. Tsimpli TheMind ofaSavant: Language Learning andModularity. Oxford: Blackwell, 1995.
        Snyder, A. Explaining andinducing savant skills: Privileged access tolower level, less processed information // Philosophical Transactions oftheRoyal Society B 364 (2009): 1399 -1405.
        Treffert, D.A. Thesavant syndrome: Anextraordinary condition. Asynopsis: Past, present, future // Philosophical Transactions oftheRoyal Society 364 (2009): 1351 -1357.
        Wiltshire, S. Drawings. Intro. byH. Casson. London: J.M. Dent & Sons, 1987.
        Wolff, U., andI. Lundberg Theprevalence ofdyslexia among art students // Dyslexia 8 (2002): 34 -42.
        Zaidel, D.W. Neuropsychology ofArt: Neurological, Cognitive andEvolutionary Perspectives. Hove, UK: Psychology Press, 2005.
        ГЛАВА32. САМОПОЗНАНИЕ:
        НОВЫЙ ДИАЛОГ ИСКУССТВА ИНАУКИ
        Berlin, I. Concepts andCategories: Philosophical Essays. London: Hogarth Press, 1978.
        Berlin, I. TheDivorce Between Science andtheHumanities / In: Berlin, I. TheProper Study ofMankind: AnAnthology ofEssays. NewYork: Farrar, Straus andGiroux, 1997. Pp. 326 -358.
        Brockman, J. TheThird Culture: Beyond theScientific Revolution. NewYork: Simon andSchuster, 1995.
        Cohen, I.B. Revolution inScience. Cambridge, MA, andLondon: Belknap Press ofHarvard University, 1985.
        Edelman, G.M. Second Nature, Brain Science andHuman Knowledge. New Haven: Yale University Press, 2006.
        Gleick, J. Isaac Newton. NewYork: Vintage Books; Random House, 2003.
        Gould, S.J. TheHedgehog, theFox, andtheMagister’s Pox. NewYork: Harmony Books, 2003.
        Greene, B. TheElegant Universe: Superstrings, Hidden Dimensions, andtheQuest fortheUltimate Theory. NewYork: Vintage Books; Random House, 1999.
        Holton, G. Ernst Mach andthefortunes ofpositivism inAmerica // Isis 83 (1) 1992: 27 -60.
        Holton, G. OntheVienna Circle inExile / In: TheFoundational Debate. W. Depauli-Schimanovich etal., eds. Netherlands: Kluwer Academic Publishers, 1995. Pp. 269 -292.
        Holton, G. Einstein andtheGoal inScience / In: Einstein, History, andOther Passions: TheRebellion Against Science attheEnd oftheTwentieth Century. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996. Pp. 146 -169.
        Holton, G. TheAdvancement ofScience andIts Burdens. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998.
        Johnson, G. TheTen Most Beautiful Experiments. NewYork: Vintage Books, 2009.
        Newton, I. Philosophiae Naturalis, Principia Mathematica (1687). Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 2007.
        Pauling, L. General Chemistry. NewYork: Dover Publications, 1947.
        Prodo, I. Ionian Enchantment: ABrief History ofScientific Naturalism. Medford, MA: Tufts University Press, 2006.
        Singer, T., Seymour, B., O’Doherty, J., Kaube, H., Dolan, R. J., andC. Frith Empathy forpain involves theaffective but not sensory components ofpain // Science 303 (2004): 1157 -1162.
        Snow, C.P. TheTwo Cultures andtheScientific Revolution. Cambridge: Cambridge University Press, 1959.
        Snow, C.P. TheTwo Cultures: ASecond Look. Cambridge: Cambridge University Press, 1963.
        Vico, G. TheNew Science ofGiambattista Vico (1744). Ithaca, NY: Cornell University Press, 1948.
        Weinberg, S. Dreams ofaFinal Theory: TheScientist’s Search fortheUltimate Laws ofNature. NewYork: Vintage Books, Random House, 1992.
        Wilson, E.O. OnHuman Nature. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978.
        Wilson, E.O. Consilience: TheUnity ofKnowledge. NewYork: Alfred A. Knopf, 1998.
        Иллюстрации
        ЦВЕТНЫЕ ВКЛАДКИ
        I -1. Густав Климт. Адель Блох-БауэрI. 1907г. Холст, масло, серебро, золото. John Gilliland. Neue Galerie NewYork/Art Resource, N.Y.
        I -2. Ганс Макарт. Кронпринцесса Стефания Бельгийская, супруга кронпринца Рудольфа Австрийского. 1881г. Холст, масло. Kunsthistorisches Museum/Bridgeman Art Library.
        I -3. Густав Климт. Басня. 1883г. Холст, масло. Wien Museum Karlsplatz/Bridgeman Art Library.
        I -4. Эдуард Мане. Завтрак натраве. 1863г. Холст, масло. Musee d’Orsay/Giraudon/Bridgeman Art Library.
        I -5. Густав Климт. НадеждаI. 1903г. Холст, масло. Инв. № D129. National Gallery ofCanada/Scala/Art Resource, N.Y.
        I -6. Густав Климт. Даная. 1907 -1908гг. Холст, масло. Galerie Wurthle/Bridgeman Art Library.
        I -7. Джорджоне. Спящая Венера. 1508 -1510гг. Холст, масло. Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Bridgeman Art Library.
        I -8. Тициан. Венера Урбинская. До1538г. Холст, масло. Galleria degli Uffizi/Bridgeman Art Library.
        I -9. Франсиско Гойя. Маха обнаженная. Ок. 1800г. Холст, масло. Prado/Bridgeman Art Library.
        I -10. Эдуард Мане. Олимпия. 1863г. Холст, масло. Musee d’Orsay/Giraudon/Bridgeman Art Library.
        I -11. Густав Климт. Обнаженная, лежащая лицом вправо. 1912 -1913гг. Простой, красный исиний карандаши. Рисунок дан взеркальном отражении. Частное собрание. Neue Galerie NewYork.
        I -12. Амедео Модильяни. Обнаженная набелой подушке. 1917 -1918гг. Холст, масло. Staatsgalerie Stuttgart/akg-images.
        I -13. Густав Климт. Медицина. Фрагмент (Гигиея). 1900 -1907гг. Bridgeman Art Library.
        I -14. Мазаччо. Троица. Фреска вцеркви Санта Мария Новелла воФлоренции. 1427 -1428гг. Bridgeman Art Library.
        I -15. Франс Халс. Банкет офицеров роты св. Георгия. 1616г. Холст, масло. Frans Hals Museum/Peter Willi/Bridgeman Art Library.
        I -16. Густав Климт. Шуберт зафортепиано. 1899г. Холст, масло. Картина погибла вовремя Второй мировой войны. akg-images.
        I -17. Императрица Феодора сосвитой. Мозаика церкви Сан Витале вРавенне. Ок. 547г. akg-images.
        I -18. Густав Климт. Поцелуй. 1907 -1908гг. Холст, масло. Osterreichische Galerie Belvedere/Bridgeman Art Library.
        I -19. Густав Климт. Адель Блох-БауэрII. 1912г. Холст, масло. Частное собрание. Bridgeman Art Library.
        I -20. Густав Климт. Юдифь. 1901г. Холст, масло. Osterreichische Galerie Belvedere/Bridgeman Art Library.
        I -21. Караваджо. Юдифь иОлоферн. 1599г. Холст, масло. Palazzo Barberini/Bridgeman Art Library.
        I -22. Густав Климт. Смерть ижизнь. Ок. 1911г. Холст, масло. Частное собрание. Bridgeman Art Library.
        I -23. Оскар Кокошка. Обнаженная, сидящая наполу сруками заголовой. 1913г. Оберточная бумага, тушь, акварель, карандаш. Deutsche Bank Collection/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        I -24. Оскар Кокошка. Стоящая обнаженная, прикладывающая руку кподбородку. 1907г. Thomas Hackl. NORDICO Stadtmuseum Linz.
        I -25. Оскар Кокошка. Лежащая обнаженная. 1909г. Веленевая бумага, акварель, гуашь, карандаш. Частное собрание. Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        I -26. Оскар Кокошка. Иллюстрация ккниге “Грезящие юноши”. 1908г. Цветная литография. Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich/The Stapleton Collection/Bridgeman Art Library.
        I -27. Оскар Кокошка. Иллюстрация ккниге “Грезящие юноши”. 1908г. Цветная литография. Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich. Scottish National Gallery ofModern Art, Edinburgh, UK/Bridgeman Art Library.
        I -28. Оскар Кокошка. Актер транса (Портрет Эрнста Рейнхольда). 1909г. Холст, масло. Инв. №6152. J. Geleyns. Royal Museums ofFine Arts ofBelgium, Brussels/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        I -29. Оскар Кокошка. Портрет Рудольфа Блюмнера. 1910г. Холст, масло. Частное собрание. Neue Galerie NewYork/ Art Resource, N.Y. Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        I -30. Оскар Кокошка. Портрет Огюста Анри Фореля. 1910г. Холст, масло. Stadtische Kunsthalle, Mannheim, Germany/Bridgeman Art Library.
        I -31. Оскар Кокошка. Автопортрет. 1917г. Холст, масло. VonderHeydt Museum, Wuppertal, Germany/Giraudon/Bridgeman Art Library/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        I -32. Винсент Ван Гог. Автопортрет сперевязанным ухом итрубкой. 1889г. Холст, масло. Частное собрание. Bridgeman Art Library.
        I -33. Оскар Кокошка. Портрет Людвига фонЯниковского. 1909г. Холст, масло. Частное собрание. Neue Galerie NewYork. Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        I -34. Оскар Кокошка. Ребенок наруках родителей. 1909г. Холст, масло. Инв. №. 5548. Osterreichische Galerie Belvedere/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        I -35. Оскар Кокошка. Ганс Титце иЭрика Титце-Конрат. 1909г. Холст, масло. TheMuseum ofModern Art/Scala/Art Resource, N.Y. Abby Aldrich Rockefeller Fund/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        I -36. Оскар Кокошка. Играющие дети. 1909г. Холст, масло. Lehmbruck Museum, Duisburg, Germany/2012 Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich/Bridgeman Art Library.
        II -1. Эгон Шиле. Автопортрет (голова). 1910г. Бумага, уголь, карандаш, акварель, гуашь. Частное собрание. Neue Galerie NewYork.
        II -2. Эгон Шиле. Портрет Герти Шиле. 1909г. Холст, масло. Частное собрание. Bridgeman Art Library Nationality.
        II -3. Эгон Шиле. Портрет художника Антона Пешки. 1909г. Холст, масло, серебро, золото. Лот25, 31/3/87. Sotheby’s/akg-images.
        II -4. Эгон Шиле. Автопортрет ввиде полуобнаженного вчерной куртке. 1911г. Бумага, гуашь, акварель, карандаш. Инв. №31.159. Graphische Sammlung Albertina/akg-images.
        II -5. Эгон Шиле. Автопортрет ввиде коленопреклоненного. 1910г. Бумага, итальянский карандаш, гуашь. Museum Leopold, Vienna, Austria/akg-images.
        II -6. Эгон Шиле. Автопортрет ввиде сидящего обнаженного. 1910г. Холст, масло, непрозрачная краска. Инв. №465. Museum Leopold, Vienna, Austria/akg-images.
        II -7. Эгон Шиле. Автопортрет сполосатыми нарукавниками. 1915г. Бумага, карандаш, гуашь. Museum Leopold, Vienna, Austria/akg-images.
        II -8. Эгон Шиле. Смерть идевушка. 1915г. Холст, масло. Osterreichische Galerie Belvedere/Bridgeman Art Library.
        II -9. Эгон Шиле. Смерть имужчина (Видящий собственного духа II). 1911г. Холст, масло. Инв. №451. Museum Leopold, Vienna, Austria/akg-images.
        II -10. Эгон Шиле. Отшельники (Эгон Шиле иГустав Климт). 1912г. Холст, масло. Erich Lessing/Art Resource, N.Y. Museum Leopold, Vienna, Austria.
        II -11. Эгон Шиле. Кардинал имонашка. 1912г. Холст, масло. Музей Леопольда, Вена. Erich Lessing/Art Resource, N.Y. Museum Leopold, Vienna, Austria.
        II -12. Поль Сезанн. Пейзаж вЭксе (Гора Святой Виктории). 1904 -1906гг. Холст, масло. Kunsthaus, Zurich, Switzerland/Bridgeman Art Library.
        II -13. Жорж Брак. Виднабазилику Сакре-Кер измастерской художника. 1910г. Холст, масло. Частное собрание. akg-images/Andre Held. Artists Rights Society (ARS), NewYork/ADAGP, Paris.
        II -14. ПитМондриан. ДеревьяI. Этюд. 1912г. Бумага, уголь. DeAPicture Library/Art Resource, N.Y. Haags Gemeentemuseum, TheHague, Netherlands Mondrian/Holtzman trust c/o International Washington D.C.
        II -15. ПитМондриан. Пирс иокеан. 1915г. Бумага, уголь, тушь, гуашь. Scala/Art Resource, N.Y. TheMuseum ofModern Art, N. Y., U.S. A./Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International Washington, D. C., Mrs. Simon Guggenheim Fund.
        II -16. Sonia Epstein.
        II -17. Sonia Epstein.
        II -18. Sonia Epstein.
        II -19. Леонардо даВинчи. Портрет Моны Лизы (“Джоконда”). 1503 -1506гг. Дерево, масло. Louvre, Paris, France/Giraudon/Bridgeman Art Library International.
        II -20. M.S. Livingstone.
        II -21. Рембрандт Харменс ванРейн. Автопортрет ввозрасте 63лет. 1669г. Холст, масло. National Gallery, London, U. K./Bridgeman Art Library.
        II -22. Контурная обрисовка автопортрета Рембрандта. Charles Stevens.
        II -23. Быкилошадь. Наскальные рисунки впещере Ласко. Верхний палеолит. ArtResource, N.Y.
        II -24. Джузеппе Арчимбольдо. Огородник. Ок. 1590г. Дерево, масло. Museo Civico Ala Ponzone, Cremona, Italy/Bridgeman Art Library.
        II -25. Леонардо даВинчи. Портрет Моны Лизы (“Джоконда”). 1503 -1506гг. Дерево, масло. Изображения изменены К.Уилкоксом.
        II -26. Густав Климт. Поле маков. 1907г. Холст, масло. Erich Lessing/Art Resource, N.Y. Osterreichische Galerie Belvedere.
        II -27. Густав Климт. Голова женщины. 1917г. Бумага, перо, тушь, акварель. Neue Galerie, Linz, Austria/Bridgeman Art Library.
        II -28. Оскар Кокошка. Автопортрет срукой урта. 1918 -1919гг. Холст, масло. Erich Lessing/Art Resource, N.Y. Museum Leopold, Vienna, Austria/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        II -29. Винсент Ван Гог. Автопортрет вфетровой шляпе. 1887 -1888гг. Холст, масло. VanGogh Museum, Amsterdam, TheNetherlands/Bridgeman Art Library.
        II -30. Оскар Кокошка. Невеста ветра. 1914г. Холст, масло. Kunstmuseum, Basel, Switzerland/Giraudon/Bridgeman Art Library/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        II -31. Эгон Шиле. Половой акт. 1915г. Бумага, карандаш, гуашь. Museum Leopold, Vienna, Austria/akg-images.
        II -32. Оскар Кокошка. Хирш-отец. 1909г. Холст, масло. Reinhard Haider. Lentos Kunstmuseum Linz.
        II -33. Оскар Кокошка. Феликс Альбрехт Харта. 1909г. Холст, масло. LeeStalsworth. Hirshhorn Museum andSculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
        II -34. Винсент Ван Гог. Сеятель назакате. 1888г. Холст, масло.
        II -35. Винсент Ван Гог. Спальня вАрле. 1888г. Холст, масло. VanGogh Museum, Amsterdam, TheNetherlands/Bridgeman Art Library.
        II -36. ЯнВермеер. Урок музыки. 1662 -1665гг. Холст, масло. Royal Collection, Her Majesty Queen Elizabeth II/Bridgeman Art Library.
        II -37. Диего Веласкес. Менины. Ок. 1656г. Холст, масло. Prado, Madrid, Spain/Giraudon/Bridgeman Art Library.
        II -38. Жорж деЛа Тур. Шулер сбубновым тузом. 1635 -1640гг. Холст, масло. Louvre, Paris, France/Giraudon/Bridgeman Art Library.
        II -39. Оскар Кокошка. Портрет Томаша Гаррига Масарика. 1935 -1936гг. Холст, масло. Carnegie Museum ofArt, Pittsburgh; Patrons Art Fund. Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        II -40. Greenblatt, R., Reber, P. J., andJ. Kounios Neural activity observed inpeople solving verbal problems with insight // PloS Biology 2 (4) 2004: 0500 -0510.
        II -41. Ibid.
        ГЛАВА1. ВЗГЛЯД ВОВНУТРЬ: ВЕНА НАРУБЕЖЕ XIX -XXВЕКОВ
        1 -1. Густав Климт. Зрительный зал старого Бургтеатра. 1888г. Холст, масло. Wien Museum Karlsplatz/Bridgeman Art Library.
        1 -2. Густав Климт. Зрительный зал старого Бургтеатра. Фрагмент.
        ГЛАВА2. ИСТИНЫ, НЕЛЕЖАЩИЕ НАПОВЕРХНОСТИ: ОБИСТОКАХ НАУЧНОЙ МЕДИЦИНЫ
        2 -1. Карл фонРокитанский. Фотография. Ок. 1865г. Полицензии Creative Commons; PD-US.
        ГЛАВА3. САЛОН БЕРТЫ ЦУККЕРКАНДЛЬ
        3 -1. Берта Шепс-Цуккеркандль. Фотография. 1908г. Osterreichische Nationalbibliothek.
        3 -2. Эмиль Цуккеркандль. Фотография. 1909г. akg-images/Imagno.
        ГЛАВА4. ИСТОКИ НАУЧНОЙ ПСИХИАТРИИ
        4 -1. Sonia Epstein.
        4 -2. Terese Winslow.
        4 -3. Зигмунд Фрейд. Фотография. 1885г. Mary Evans Picture Library.
        ГЛАВА5. РАЗВИТИЕ ПСИХОЛОГИИ НАНЕЙРОБИОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВЕ
        5 -1. Sarah Mack, Mariah Widman.
        5 -2. Terese Winslow.
        5 -3. Terese Winslow.
        5 -4. Sonia Epstein.
        ГЛАВА6. ИСТОКИ ДИНАМИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ
        6 -1. Sonia Epstein.
        ГЛАВА7. ЛИТЕРАТУРА ВПОИСКАХ ГЛУБИННОГО СМЫСЛА
        7 -1. Артур Шницлер. Фотография. 1908г. Mary Evans Picture Library.
        ГЛАВА8. ЖЕНСКАЯ СЕКСУАЛЬНОСТЬ ИМОДЕРН
        8 -1. Густав Климт. Женщина вкресле. Ок. 1913г. Карандаш, мел. Частное собрание. Neue Galerie NewYork.
        8 -2. Эгон Шиле. Лежащая обнаженная. 1918г. Бумага, угольный карандаш. Metropolitan Museum ofArt/Art Resource, N.Y.
        8 -3. Густав Климт. Фотография. 1908г. Савтографом Г.Климта. Moritz Nahr. akg-images.
        8 -4. Густав Климт. Медицина. 1900 -1907гг. Холст, масло. Картина погибла в1945г. Foto Marburg/Art Resource, N.Y.
        8 -5. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900г. Фотография (фрагмент). Инв. № Foto2007/9/2.
        8 -6. Густав Климт. Сидящая обнаженная сруками заголовой. 1913г. Бумага, карандаш. Инв. №1959/49. Graphische Sammlung derETH Zurich.
        8 -7. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900г. Фотография. Инв. № Foto2007/13/131. Albertina, Vienna, Austria.
        8 -8. Густав Климт. Обнаженная, закрывающая лицо. 1913г. Бумага, карандаш. Инв. №23538. Albertina, Vienna, Austria.
        8 -9. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900г. Фотография. Инв. № Foto2007/13/234a. Albertina, Vienna, Austria.
        8 -10. Густав Климт. Лежащая обнаженная сприкрытыми ногами. 1914 -1915гг. Бумага, синий карандаш. Частное собрание.
        8 -11. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900г. Фотография. Инв. № Foto2007/13/257. Albertina, Vienna, Austria.
        8 -12. Густав Климт. Лежащая полуобнаженная. 1914г. Бумага, карандаш. Инв. №101059. Wein Museum.
        ГЛАВА9. ИЗОБРАЖЕНИЕ ПСИХИКИ ВИСКУССТВЕ
        9 -1. Изкн. Я.А.Коменского “Мирчувственных вещей вкартинках” (1672). Полицензии Creative Commons; PD-US.
        9 -2. Оскар Кокошка. Фотография. Ок. 1920г. Hugo Erfurth. Artists Rights Society (ARS), NewYork/V-G Bild-Kunst, Bonn/The Stapleton Collection/Bridgeman Art Library.
        9 -3. Оскар Кокошка. Автопортрет ввиде воина. 1909г. Необожженная глина, темпера. Sharon Mollerus. Полицензии Creative Commons. Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        9 -4. Франц Ксавер Мессершмидт. Неспособный фаготист. 1771 -1777 (?) гг. Олово. Частное собрание. Neue Galerie NewYork.
        9 -5. Оскар Кокошка. Плакат дляобложки журнала “Штурм”. 1911г. Szepmuveszeti Muzeum, Budapest, Hungary/Bridgeman Art Library.
        9 -6. Оскар Кокошка. Автопортрет свозлюбленной (Альмой Малер). 1913г. Бумага, уголь, итальянский карандаш. Erich Lessing/Art Resource, N.Y. Museum Leopold, Vienna, Austria/ Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        ГЛАВА10. ЭРОТИКА, АГРЕССИЯ ИСТРАХ ВИСКУССТВЕ
        10 -1. Эгон Шиле. Фотография. Ок. 1914г. Josef Anton Trcka. akg-images.
        10 -2. Эгон Шиле. Двойной портрет Генриха Бенеша иего сына Отто. 1913г. Холст, масло. Neue Galerie, Linz, Austria/Bridgeman Art Library.
        10 -3. Эгон Шиле. Автопортрет слицом, искаженным криком. 1910г. Бумага, черный мел, гуашь. Частное собрание. Bridgeman Art Library.
        10 -4. Эгон Шиле. Скорчившаяся обнаженная сопущенной головой. 1918г. Бумага, итальянский карандаш, акварель, гуашь. Museum Leopold, Vienna, Austria/akg-images.
        ГЛАВА11. ОТКРЫТИЕ “ВКЛАДА ЗРИТЕЛЯ”
        11 -1. Алоиз Ригль. Фотография. Полицензии Creative Commons; PD-US.
        11 -2. Дирк Якобс. Портрет членов стрелковой гильдии. 1529г. Дерево, масло. Rijksmuseum, Amsterdam, TheNetherlands.
        11 -3. Эрнст Крис. Фотография. Сер. 30?хгг. Anna Kris Wolff.
        11 -4. Франц Ксавер Мессершмидт. Зевающий. После 1770г. Свинец. Инв. №53.655. S3. Jozsa Denes. Szepmuveszeti Muzeum, Budapest, Hungary/Scala/Art Resource, N.Y.
        11 -5. Франц Ксавер Мессершмидт. Архизлодей. После 1770г. Сплав олова исвинца. №33 серии Charakterkopfe. Инв. №2442. Osterreichische Galerie Belvedere/akg-images.
        11 -6. Эрнст Гомбрих. Фотография. Leonie Gombrich.
        11 -7. Агостино Карраччи. Карикатура наРаббатина деГриффи иего жену Спиллу Помину. Бумага, тушь, перо. Nationalmuseum, Stockholm, Sweden/Bridgeman Art Library.
        ГЛАВА12. МОЗГ КАКТВОРЧЕСКИЙ АППАРАТ
        12 -1. Sonia Epstein.
        12 -2. Chris Willcox.
        12 -3. Chris Willcox.
        12 -4. Sonia Epstein.
        12 -5. Sonia Epstein.
        ГЛАВА13. НАЧАЛО НОВОЙ ЖИВОПИСИ
        13 -1. Sonia Epstein.
        13 -2. Андре Бруйе. Лекция Жан-Мартена Шарко обистерии. 1887г. Холст, масло. Erich Lessing/Art Resource, N.Y. Hopital Neurologique, Lyon, France.
        ГЛАВА14. ОБРАБОТКА МОЗГОМ ЗРИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВ
        14 -1. Sonia Epstein.
        14 -2. Terese Winslow, Chris Willcox.
        14 -3. Terese Winslow.
        14 -4. Terese Winslow.
        14 -5. Terese Winslow, Chris Willcox.
        ГЛАВА15. ДЕКОНСТРУКЦИЯ ЗРИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВ: “СТРОИТЕЛЬНЫЕ БЛОКИ” ВОСПРИЯТИЯ ФОРМ
        15 -1. Terese Winslow.
        15 -2. Sonia Epstein.
        15 -3. Terese Winslow.
        15 -4. Chris Willcox.
        15 -5. Стивен Куффлер. Фотография. Damien Kuffler.
        15 -6. Chris Willcox.
        15 -7. Дэвид Хьюбел иТорстен Визель. Фотография. Torsten Wiesel.
        15 -8. Columbia Art Department.
        15 -9. Sonia Epstein.
        15 -10. Sonia Epstein.
        ГЛАВА16. РЕКОНСТРУКЦИЯ ВИДИМОГО МИРА: ЗРЕНИЕ ИОБРАБОТКА ИНФОРМАЦИИ
        16 -1. Густав Климт. Лежащая полуобнаженная. 1912 -1913гг. Бумага, синий карандаш. Частное собрание.
        16 -2. Terese Winslow.
        16 -3. Columbia Art Department.
        16 -4. Sonia Epstein.
        16 -5. EveVagg, Chris Willcox, Sonia Epstein.
        16 -6. Chris Willcox.
        16 -7. Chris Willcox.
        16 -8. Chris Willcox.
        16 -9. Sonia Epstein.
        16 -10. Chris Willcox.
        16 -11. Chris Willcox.
        16 -12. Chris Willcox.
        16 -13. Sonia Epstein.
        16 -14. Sonia Epstein.
        16 -15. Hoffman, D.D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W.W. Norton, 1998.
        ГЛАВА17. ЗРЕНИЕ ВЫСОКОГО УРОВНЯ: ВОСПРИЯТИЕ ЛИЦ, РУКИТЕЛ
        17 -1. Terese Winslow.
        17 -2. Terese Winslow.
        17 -3. Terese Winslow.
        17 -4. Terese Winslow.
        ГЛАВА18. НИСХОДЯЩАЯ ОБРАБОТКА ИНФОРМАЦИИ
        18 -1. Richard Gregory Estate.
        18 -2. Chris Willcox.
        ГЛАВА20. ПЕРЕДАЧА ЭМОЦИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ СРЕДСТВАМИ
        20 -1 - 20 -3.Yarbus, A.L. EyeMovements andVision. Springer andPlenum Press, 1967. Pp. 179 -181, figs. 114 -117.
        20 -4. Оскар Кокошка. Портрет актрисы Хермине Кернер. 1920г. Цветная литография. Minneapolis Institute ofArts/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        ГЛАВА21. БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ, СОЗНАТЕЛЬНЫЕ ЧУВСТВА ИИХ ТЕЛЕСНЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ
        21 -1. LeDoux, J. TheEmotional Brain: TheMysterious Underpinning ofEmotional Life. NewYork: Simon andSchuster, 1996. P.51. Иллюстрация приведена сизменениями (Sonia Epstein).
        21 -2. Terese Winslow, Sonia Epstein.
        21 -3. Sonia Epstein.
        ГЛАВА22. НИСХОДЯЩИЙ КОНТРОЛЬ НАДКОГНИТИВНОЙ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИЕЙ
        22 -1. Terese Winslow.
        22 -2. Terese Winslow.
        22 -3. Chris Willcox.
        22 -4. Череп Финеаса Гейджа илом, пробивший ему голову. Фотография. Woburn Public Library, Woburn,MA.
        22 -5. Terese Winslow.
        22 -6. Terese Winslow.
        22 -7. Sonia Epstein.
        22 -8. Terese Winslow, Sonia Epstein.
        ГЛАВА23. БИОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА РЕАКЦИЙ НАПРЕКРАСНОЕ ИБЕЗОБРАЗНОЕ
        23 -1. Густав Климт. Медицина. Фрагмент (Гигиея). 1900 -1907гг. Холст, масло. Bridgeman Art Library; Эгон Шиле. Автопортрет (голова). 1910г. Бумага, уголь, карандаш, акварель, гуашь. Частное собрание. Neue Galerie NewYork; Оскар Кокошка. Актер транса (Портрет Эрнста Рейнхольда). 1909г. Холст, масло. Инв. №6152. J. Geleyns. Royal Museums ofFine Arts ofBelgium, Brussels/Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich; Оскар Кокошка. Портрет Людвига фонЯниковского. 1909г. Холст, масло. Частное собрание. Neue Galerie NewYork. Foundation Oskar Kokoschka/Artists Rights Society (ARS), NewYork-Prolitteris, Zurich.
        23 -2. Fisher, H., Aron, A., andL.L. Brown Romantic love: AnfMRI study ofaneural mechanism formate choice // Journal ofComparative Neurology 493 (2005):59.
        23 -3. Winston, J. S., O’Doherty, J., andR.J. Dolan Common anddistinct neural responses during direct andincidental processing ofmultiple facial emotions // Neurological Image 30 (2003):89.
        ГЛАВА24. “ВКЛАД ЗРИТЕЛЯ”
        24 -1. Эгон Шиле. Обнаженная перед зеркалом. 1910г. Бумага, карандаш. Инв. №26276. Albertina, Vienna, Austria.
        ГЛАВА25. БИОЛОГИЯ “ВКЛАДА ЗРИТЕЛЯ”: МОДЕЛИРОВАНИЕ ЧУЖОЙ ПСИХИКИ
        25 -1. Sonia Epstein.
        25 -2. Yarbus, A.L. EyeMovements andVision. Springer andPlenum Press, 1967. Pp. 179 -181, figs. 114 -117.
        25 -3. Pelphrey, K. A., Sasson, N. J., Reznick, J. S., Paul, G., Goldman, B. D., andJ. Piven Visual scanning offaces inautism // Journal ofAutism andDevelopmental Disorders 32 (2002): 257, fig. 3. K. Pelphrey.
        25 -4. Gallese, V., andA. Goldman Mirror neurons andthesimulation theory ofmind-reading // Trends inCognitive Science 2 (12) 1998:494.
        25 -5. Terese Winslow, Sonia Epstein.
        25 -6. Saxe, R. Theory ofMind (Neural Basis) / In: Encyclopedia ofConsciousness. Vol.2. W.P. Banks, ed. 2009. P.402.
        ГЛАВА26. КАКМОЗГ РЕГУЛИРУЕТ ЭМОЦИИ ИЭМПАТИЮ
        26 -1. Sonia Epstein.
        26 -2. Sonia Epstein.
        26 -3. Terese Winslow, Sonia Epstein.
        26 -4. Columbia Art Department.
        ГЛАВА27. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ УНИВЕРСАЛИИ ИАВСТРИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
        27 -1. Венера изХоле-Фельс. H. Jensen. Universitat Tubingen.
        ГЛАВА29. КОГНИТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ИТВОРЧЕСТВО
        29 -1. Dehaene, S., andJ.P.Changeux Experimental andtheoretical approaches toconscious processing // Neuron 70 (2) 2011: 200 -227.
        ГЛАВА31. ТАЛАНТ ИРАЗВИТИЕ МОЗГА
        31 -1. Selfe, L. Nadia: Case ofExtraordinary Drawing Ability inanAutistic Child. London: Academic Press, 1977. P.24. Права нарисунок принадлежат Elsevier.
        31 -2. Humphrey, N. Cave Art, Autism andtheEvolution oftheHuman Mind // Cambridge Archeological Journal 8 (1998): 165 -191.
        31 -3. Ibid.
        31 -4. Frith, U. Autism: Explaining theEnigma. Oxford: Blackwell, 1989.
        Вклейка
        I - 1. ГУСТАВ КЛИМТ. АДЕЛЬ БЛОХ-БАУЭР I. 1907Г.
        I - 2. ГАНС МАКАРТ. КРОНПРИНЦЕССА СТЕФАНИЯ БЕЛЬГИЙСКАЯ, СУПРУГА КРОНПРИНЦА РУДОЛЬФА АВСТРИЙСКОГО. 1881Г.
        I - 3. ГУСТАВ КЛИМТ. БАСНЯ. 1883Г.
        I - 4. ЭДУАРД МАНЕ. ЗАВТРАК НАТРАВЕ. 1863Г.
        I - 5. ГУСТАВ КЛИМТ. НАДЕЖДА I. 1903Г.
        I - 6. ГУСТАВ КЛИМТ. ДАНАЯ. 1907 -1908ГГ.
        I - 7. ДЖОРДЖОНЕ. СПЯЩАЯ ВЕНЕРА. 1508 -1510ГГ.
        I - 8. ТИЦИАН. ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ. ДО1538Г.
        I - 9. ФРАНСИСКО ГОЙЯ. ОБНАЖЕННАЯ МАХА. ОК. 1800Г.
        I - 10. ЭДУАРД МАНЕ. ОЛИМПИЯ. 1863Г.
        I - 11. ГУСТАВ КЛИМТ. ОБНАЖЕННАЯ, ЛЕЖАЩАЯ ЛИЦОМ ВПРАВО. 1912 -1913ГГ.
        I - 12. АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ. ОБНАЖЕННАЯ НАБЕЛОЙ ПОДУШКЕ. 1917 -1918ГГ.
        I - 13. ГУСТАВ КЛИМТ. МЕДИЦИНА. ФРАГМЕНТ (ГИГИЕЯ). 1900 -1907ГГ.
        I - 14. МАЗАЧЧО. ТРОИЦА. ФРЕСКА ВЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ НОВЕЛЛА ВОФЛОРЕНЦИИ. 1427 -1428ГГ.
        I - 15. ФРАНС ХАЛС. БАНКЕТ ОФИЦЕРОВ РОТЫ СВ. ГЕОРГИЯ. 1616Г.
        I - 16. ГУСТАВ КЛИМТ. ШУБЕРТ ЗАФОРТЕПИАНО. 1899Г.
        I - 17. ИМПЕРАТРИЦА ФЕОДОРА СОСВИТОЙ. МОЗАИКА ЦЕРКВИ САН ВИТАЛЕ ВРАВЕННЕ. ОК. 547Г.
        I - 18. ГУСТАВ КЛИМТ. ПОЦЕЛУЙ. 1907 -1908ГГ.
        I - 19. ГУСТАВ КЛИМТ. АДЕЛЬ БЛОХ-БАУЭР II. 1912Г.
        I - 20. ГУСТАВ КЛИМТ. ЮДИФЬ. 1901Г.
        I - 21. ГУСТАВ КЛИМТ. СМЕРТЬ ИЖИЗНЬ. ОК. 1911Г.
        I - 22. КАРАВАДЖО. ЮДИФЬ ИОЛОФЕРН. 1599Г.
        I - 23. ОСКАР КОКОШКА. ОБНАЖЕННАЯ, СИДЯЩАЯ НАПОЛУ СРУКАМИ ЗАГОЛОВОЙ. 1913Г.
        I - 24. ОСКАР КОКОШКА. СТОЯЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ, ПРИКЛАДЫВАЮЩАЯ РУКУ КПОДБОРОДКУ. 1907Г.
        I - 25. ОСКАР КОКОШКА. ЛЕЖАЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ. 1909Г.
        I - 26. ОСКАР КОКОШКА. ИЛЛЮСТРАЦИИ ККНИГЕ “ГРЕЗЯЩИЕ ЮНОШИ”. 1908Г.
        I - 27. ОСКАР КОКОШКА. ИЛЛЮСТРАЦИИ ККНИГЕ “ГРЕЗЯЩИЕ ЮНОШИ”. 1908Г.
        I - 28. ОСКАР КОКОШКА. АКТЕР ТРАНСА (ПОРТРЕТ ЭРНСТА РЕЙНХОЛЬДА). 1909Г.
        I - 29. ОСКАР КОКОШКА. ПОРТРЕТ РУДОЛЬФА БЛЮМНЕРА. 1910Г.
        I - 30. ОСКАР КОКОШКА. ПОРТРЕТ ОГЮСТА АНРИ ФОРЕЛЯ. 1910Г.
        I - 31. ОСКАР КОКОШКА. АВТОПОРТРЕТ. 1917Г.
        I - 32. ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. АВТОПОРТРЕТ СПЕРЕВЯЗАННЫМ УХОМ ИТРУБКОЙ. 1889Г.
        I - 33. ОСКАР КОКОШКА. ПОРТРЕТ ЛЮДВИГА ФОНЯНИКОВСКОГО. 1909Г.
        I - 34. ОСКАР КОКОШКА. РЕБЕНОК НАРУКАХ РОДИТЕЛЕЙ. 1909Г.
        I - 35. ОСКАР КОКОШКА. ГАНС ТИТЦЕ ИЭРИКА ТИТЦЕ-КОНРАТ. 1909Г.
        I - 36. ОСКАР КОКОШКА. ИГРАЮЩИЕ ДЕТИ. 1909Г.
        II - 1. ЭГОН ШИЛЕ. АВТОПОРТРЕТ (ГОЛОВА). 1910Г.
        II - 2. ЭГОН ШИЛЕ. ПОРТРЕТ ГЕРТИ ШИЛЕ. 1909Г.
        II - 3. ЭГОН ШИЛЕ. ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АНТОНА ПЕШКИ. 1909Г.
        II - 4. ЭГОН ШИЛЕ. АВТОПОРТРЕТ ВВИДЕ ПОЛУОБНАЖЕННОГО ВЧЕРНОЙ КУРТКЕ. 1911Г.
        II - 5. ЭГОН ШИЛЕ. АВТОПОРТРЕТ ВВИДЕ КОЛЕНОПРЕКЛОНЕННОГО. 1910Г.
        II - 6. ЭГОН ШИЛЕ. АВТОПОРТРЕТ ВВИДЕ СИДЯЩЕГО ОБНАЖЕННОГО. 1910Г.
        II - 7. ЭГОН ШИЛЕ. АВТОПОРТРЕТ СПОЛОСАТЫМИ НАРУКАВНИКАМИ. 1915Г.
        II - 8. ЭГОН ШИЛЕ. СМЕРТЬ ИДЕВУШКА. 1915Г.
        II - 9. ЭГОН ШИЛЕ. СМЕРТЬ ИМУЖЧИНА (ВИДЯЩИЙ СОБСТВЕННОГО ДУХА II). 1911Г.
        II - 10. ЭГОН ШИЛЕ. ОТШЕЛЬНИКИ (ЭГОН ШИЛЕ ИГУСТАВ КЛИМТ). 1912Г.
        II - 11. ЭГОН ШИЛЕ. КАРДИНАЛ ИМОНАШКА. 1912Г.
        II - 12. ПОЛЬ СЕЗАНН. ПЕЙЗАЖ ВЭКСЕ (ГОРА СВЯТОЙ ВИКТОРИИ). 1904 -1906ГГ.
        II - 13. ЖОРЖ БРАК. ВИДНАБАЗИЛИКУ САКРЕ-КЕР ИЗМАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА. 1910Г.
        II - 14. ПИТМОНДРИАН. ДЕРЕВЬЯ I. ЭТЮД. 1912Г.
        II - 15. ПИТМОНДРИАН. ПИРС ИОКЕАН. 1915Г.
        II - 16. КОНСТАНТНОСТЬ ЦВЕТОВОСПРИЯТИЯ. НАКУБИКЕ СЛЕВА (А) ЦЕНТРАЛЬНЫЕ КВАДРАТИКИ ПЕРЕДНЕЙ ИВЕРХНЕЙ ГРАНЕЙ КАЖУТСЯ ОДНОГО ИТОГОЖЕ ОТТЕНКА ОРАНЖЕВОГО, НОЕСЛИ ИЗОЛИРОВАТЬ ИХ ОТУКАЗАНИЙ НАОСВЕЩЕНИЕ (КАКПОКАЗАНО НАНИЖ-НЕМ КУБИКЕ СЛЕВА), СТАНОВИТСЯ ЯСНО, ЧТОНАСАМОМ ДЕЛЕ ЭТИ КВАДРАТИКИ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ. ОНИКАЖУТСЯ ОДНОГО ЦВЕТА ПОТОМУ, ЧТОМОЗГ ВОСПРИНИМАЕТ ПЕРЕДНЮЮ ГРАНЬ НАРИСОВАННОГО КУБИКА КАКЗАТЕНЕННУЮ ИДЕЛАЕТ ПОПРАВКУ НАТЕНЬ. НАКУБИКЕ СПРАВА (Б) СООТВЕТСТВУЮЩИЕ КВАДРАТИКИ ОДНОГО ЦВЕТА, НОМОЗГ СНОВА ДЕЛАЕТ ПОПРАВКУ НАТЕНЬ, ИНАМ КАЖЕТСЯ, ЧТОЦВЕТА ЭТИХ КВАДРАТИКОВ РАЗНЫЕ.
        II - 17. ВИДИМЫЙ НАМИ СПЕКТР, КВОСПРИЯТИЮ КОТОРОГО МЫ ПРИСПОСОБИЛИСЬ ВХОДЕ ЭВОЛЮЦИИ, СОСТАВЛЯЕТ МАЛУЮ ЧАСТЬ СПЕКТРА ЭЛЕКТРОМАГНИТНЫХ ВОЛН.
        II - 18. А) НОРМАЛЬНОЕ ПОЛНОЦВЕТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ЦВЕТУЩИХ РАСТЕНИЙ СОДЕРЖИТ ИНФОРМАЦИЮ ОБИЗМЕНЕНИЯХ ЯРКОСТИ ИЦВЕТА. Б) ЧЕРНО-БЕЛОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ПОКАЗЫВАЕТ ТОЛЬКО ИЗМЕНЕНИЯ ЯРКОСТИ. ХОРОШО ЗАМЕТНЫ ПОДРОБНОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННОГО РАСПОЛОЖЕНИЯ ОБЪЕКТОВ. В) ЧИСТО ЦВЕТОВОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ НЕСОДЕРЖИТ ИНФОРМАЦИИ ОБИЗМЕНЕНИЯХ ЯРКОСТИ, ПОКАЗЫВАЯ ТОЛЬКО ИЗМЕНЕНИЯ ОТТЕНКОВ ИНАСЫЩЕННОСТИ ЦВЕТОВ. ПОДРОБНОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННОГО РАСПОЛОЖЕНИЯ НАТАКОМ ИЗОБРАЖЕНИИ РАЗГЛЯДЕТЬ ТРУДНО.
        II - 19. ЛЕОНАРДО ДАВИНЧИ. ПОРТРЕТ МОНЫ ЛИЗЫ (“ДЖОКОНДА”). 1503 -1506ГГ.
        ПЕРИФЕРИЧЕСКОЕ ЗРЕНИЕ
        ПРОМЕЖУТОЧНОЕ ЗРЕНИЕ
        ЦЕНТРАЛЬНОЕ ЗРЕНИЕ
        II - 20. РАЗМЫВАЮЩИЙ ЭФФЕКТ ПЕРИФЕРИЧЕСКОГО ЗРЕНИЯ. УГЛЫ РТА МОНЫ ЛИЗЫ КАЖУТСЯ СЛАБЕЕ ПРИПОДНЯТЫМИ, ЕСЛИ СМОТРЕТЬ НАНИХ ЦЕНТРАЛЬНЫМ, АНЕ ПЕРИФЕРИЧЕСКИМ ЗРЕНИЕМ.
        II - 21. РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАНРЕЙН. АВТОПОРТРЕТ ВВОЗРАСТЕ 63ЛЕТ. 1669Г.
        II - 22. КОНТУРНАЯ ОБРИСОВКА АВТОПОРТРЕТА РЕМБРАНДТА.
        II - 23. БЫКИЛОШАДЬ. НАСКАЛЬНЫЕ РИСУНКИ ВПЕЩЕРЕ ЛАСКО. ВЕРХНИЙ ПАЛЕОЛИТ.
        II - 24. ДЖУЗЕППЕ АРЧИМБОЛЬДО. ОГОРОДНИК. ОК. 1590Г.
        II - 25. ЛЕОНАРДО ДАВИНЧИ. ПОРТРЕТ МОНЫ ЛИЗЫ (“ДЖОКОНДА”). 1503 -1506ГГ.
        II - 26. ГУСТАВ КЛИМТ. ПОЛЕ МАКОВ. 1907Г.
        II - 27. ГУСТАВ КЛИМТ. ГОЛОВА ЖЕНЩИНЫ. 1917Г.
        II - 28. ОСКАР КОКОШКА. АВТОПОРТРЕТ СРУКОЙ УРТА. 1918 -1919ГГ.
        II - 29. ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. АВТОПОРТРЕТ ВФЕТРОВОЙ ШЛЯПЕ. 1887 -1888ГГ.
        I - 30. ОСКАР КОКОШКА. НЕВЕСТА ВЕТРА. 1914Г.
        I - 31. ЭГОН ШИЛЕ. ПОЛОВОЙ АКТ. 1915Г.
        II - 32. ОСКАР КОКОШКА. ХИРШ-ОТЕЦ. 1909Г.
        II - 33. ОСКАР КОКОШКА. ФЕЛИКС АЛЬБРЕХТ ХАРТА. 1909Г.
        II - 34. ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. СЕЯТЕЛЬ НАЗАКАТЕ. 1888Г.
        II - 35. ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. СПАЛЬНЯ ВАРЛЕ. 1888Г.
        II - 36. ЯНВЕРМЕЕР. УРОК МУЗЫКИ. 1662 -1665ГГ.
        II - 37. ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. МЕНИНЫ. ОК. 1656Г.
        II - 38. ЖОРЖ ДЕЛА ТУР. ШУЛЕР СБУБНОВЫМ ТУЗОМ. 1635 -1640ГГ.
        II - 39. ОСКАР КОКОШКА. ПОРТРЕТ ТОМАША ГАРРИГА МАСАРИКА. 1935 -1936ГГ.
        II - 40. АКТИВНОСТЬ МОЗГА ВОВРЕМЯ ОЗАРЕНИЙ, ВЫЯВЛЯЕМАЯ СПОМОЩЬЮ ФМРТ. ОЗАРЕНИЕ СОПРОВОЖДАЕТСЯ ПОВЫШЕННОЙ АКТИВНОСТЬЮ ПЕРЕДНЕЙ ЧАСТИ ВЕРХНЕЙ ВИСОЧНОЙ ИЗВИЛИНЫ ПРАВОГО ПОЛУШАРИЯ.
        II - 41. НЕПОСРЕДСТВЕННО ПЕРЕД ПРИНЯТИЕМ РЕШЕНИЯ ВМОЗГЕ НАБЛЮДАЕТСЯ ВЫСО-КОЧАСТОТНАЯ (ГАММА-) АКТИВНОСТЬ ВСЕ ВТОЙЖЕ ПЕРЕДНЕЙ ЧАСТИ ВЕРХНЕЙ ВИСОЧНОЙ ИЗВИЛИНЫ ПРАВОГО ПОЛУШАРИЯ.
        notes
        Сноски
        1
        Посвящается Дениз - каквсегда (фр.).
        2
        Римская цифра обозначает номер цветной вкладки, арабская - номер иллюстрации. - Прим.ред.
        3
        Lillie, S., andG. Gaugusch Portrait ofAdele Bloch-Bauer. NewYork: Neue Galerie, 1984. P.13.
        4
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. P.76.
        5
        Gombrich, E. H. Reflections onthe History ofArt. R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1987. P.211.
        6
        Robinson, P. Freud andHis Critics. Berkeley: University ofCalifornia Press, 1993. P.271.
        7
        Nuland, S. B. TheDoctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, andthe Strange Story ofIgnac Semmelweis. NewYork: W. W. Norton, 2003. Pp. 64 -65.
        8
        Ackerknecht, E. H. Medicine atthe Paris Hospital 1794 -1848. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1963. P.123.
        9
        Rokitansky, O. Carl Freiherr vonRokitansky zum200 Geburtstag: Eine Jubilaumgedenkschrift // Wiener Klinische Wochenschrift 116 (23) 2004: 772 -778.
        10
        Nuland, S. B. TheDoctors’ Plague: Germs, Childbed Fever, andthe Strange Story ofIgnac Semmelweis. NewYork: W. W. Norton, 2003. P.64.
        11
        Lesky, E. TheVienna Medical School ofthe 19th Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P.120.
        12
        Ibid., p.360.
        13
        Springer, K. Philosophy andScience / In: Vienna 1900: Art, Life andCulture. C. BrandstAtter, ed. NewYork: Vendome Press, 2005. P.364.
        14
        Bilski, E. D., andE. Braun Jewish Women andTheir Salons: ThePower ofConversation. NewHaven: TheJewish Museum andYale University Press, 2005. P.96.
        15
        Ibid., p.87.
        16
        Kallir, J. WhoPaid thePiper: TheArt ofPatronage inFin-de-Siecle Vienna. NewYork: Galerie St. Etienne, 2007.
        17
        Braun, E. Ornament andEvolution: Gustav Klimt andBerta Zuckerkandl / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collections. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P.162.
        18
        Ibid., p.155.
        19
        Ibid., p.153.
        20
        Ibid., p.163.
        21
        Buklijas, Tatjana ThePolitics ofFin-de-Siecle Anatomy / In: TheNationalization ofScientific Knowledge inthe Habsburg Empire. Ash, M. G., andJ. Surman, eds. Basingstoke, U. K.: Palgrave MacMillan. P.209.
        22
        Lesky, E. TheVienna Medical School ofthe 19th Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P.5.
        23
        Ibid., p.335.
        24
        Gay, P. Schnitzler’s Century: TheMaking ofMiddle-Class Culture 1815 -1914. NewYork: W. W. Norton, 2002. P.67.
        25
        Wettley, A., andW. Leibbrand Vonder Psychopathia Sexualis zurSexualwissenschaft. Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag, 1959.
        26
        Здесь идалее “Автобиография” З.Фрейда цитируется впер.М.Харитонова. - Прим.пер.
        27
        Freud, S. AnAutobiographical Study. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W. W. Norton, 1952. Pp. 14 -15.
        28
        Wittels, F. Freud’s Scientific Cradle // American Journal ofPsychiatry 100 (1944): 521 -522.
        29
        Sulloway, F. J. Freud, Biologist ofthe Mind: Beyond thePsychoanalytic Legend. NewYork: Basic Books, 1979. P.14.
        30
        Freud, S. TheQuestion ofLay Analysis: Conversations with anImpartial Person. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W. W. Norton, 1950. P.90.
        31
        Jones, E. TheLife andWork ofSigmund Freud. Vol.III: TheLast Phase: 1919 -1939. NewYork: Basic Books, 1981. P.223.
        32
        Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954. P.137.
        33
        Freud, S. AnAutobiographical Study. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W. W. Norton, 1952. P.19.
        34
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. Pp. 11 -12.
        35
        Freud, S. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.III. Pp. 18 -19.
        36
        Freud, S. AnAutobiographical Study. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. NewYork: W. W. Norton, 1952. P.30.
        37
        Ibid., p.14.
        38
        Ibid., p.41.
        39
        Freud, S. Heredity andthe Aetiology ofthe Neuroses // Revue Neurologique 4 (1896):148.
        40
        Freud, S., andJ. Breuer Studies onHysteria. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.II. London: Hogarth Press, 1955. P.54.
        41
        Freud, S. OnAphasia: ACritical Study. Great Britain: Imago Publishing, 1953. P.55.
        42
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. P.21.
        43
        Brenner, C. AnElementary Textbook ofPsychoanalysis. NewYork: International Universities Press, 1973. P.11.
        44
        Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954. P.134.
        45
        Freud, S. OnNarcissism. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.XIV. London: Hogarth Press, 1957. P.78.
        46
        Freud, S. Beyond thePleasure Principle. Цит. покн: Kandel, E. Psychiatry, Psychoanalysis, andthe New Biology ofMind. Arlington, VA: American Psychiatric Publishing, 2005. P.63.
        47
        Neisser, U. Cognitive Psychology. NewYork: Appleton-Century-Crofts, 1967. P.4.
        48
        Gombrich, E., andD. Eribon Looking forAnswers: Conversations onArt andScience. NewYork: Harry N. Abrams, 1993. P.133.
        49
        Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953. P.XXVI.
        50
        Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954. P.351.
        51
        Ibid., p.213.
        52
        Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953. P.6.
        53
        Ibid.
        54
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. P.131.
        55
        Ibid., p.139.
        56
        Brenner, C. AnElementary Textbook ofPsychoanalysis. NewYork: International Universities Press, 1973. P.163.
        57
        Freud, S. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.IV. London: Hogarth Press, 1953. P.121.
        58
        Freud, S. TheOrigins ofPsychoanalysis: Letters toWilhelm Fliess. M. Bonaparte, A. Freud, andE. Kris, eds., intro. byE. Kris. NewYork: Basic Books, 1954. P.323.
        59
        Freud, S. TheInterpretation ofDreams. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vols. IV,V. London: Hogarth Press, 1953. P.2.
        60
        Brenner, C. AnElementary Textbook ofPsychoanalysis. NewYork: International Universities Press, 1973. P.2.
        61
        Kris, A. O. Free Association: Method andProcess. NewHaven: Yale University Press, 1982.
        62
        Freud, S., andJ. Breuer Studies onHysteria. TheStandard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Vol.II. London: Hogarth Press, 1955. Pp. 160 -161.
        63
        Gay, P. TheFreud Reader. NewYork: W. W. Norton, 1989. P.287.
        64
        Freud, S. AnOutline ofPsycho-Analysis. NewYork: W. W. Norton, 1949. P.70.
        65
        Schafer, R. Problems inFreud’s Psychology ofWomen // Journal ofthe American Psychoanalytic Association 22 (1974): 483 -484.
        66
        Пер.А.Кулишер. - Прим.пер.
        67
        Schnitzler, A. Lieutenant Gustl / In: Bachelors: Novellas andStories. Chicago: Ivan Dee, 2006. P.134.
        68
        Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. P.11.
        69
        Jones, E. TheLife andWork ofSigmund Freud. Vol.III: TheLast Phase: 1919 -1939. NewYork: Basic Books, 1957. Appendix A, pp. 443 -444.
        70
        Barney, E. Egon Schiele’s Adolescent Nudes within theContext ofFin-de-Siecle Vienna. 2008. См.:www.emilybarney.com/essays.html.
        71
        Freud, S. Fragment ofan Analysis ofa Case ofHysteria / In: Collected Papers, Vol.III. E. Jones, ed. London: Hogarth Press, 1905.
        72
        Здесь идалее пер.И.Мандельштама. - Прим.пер.
        73
        Schnitzler, A. Desire andDelusion: Three Novellas. M. Schaefer, translator & editor. Chicago: Ivan Dee, 2003. P.224.
        74
        Ibid., p.225.
        75
        Yates, W. E. Schnitzler, Hofmannsthal, andthe Austrian Theater. New Haven: Yale University Press, 1992. Pp. 125 -126.
        76
        Gay, P. Freud: ALife forOur Time. NewYork: W. W. Norton, 1998. P.249.
        77
        Ibid., p.250.
        78
        Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971. P.66.
        79
        Elsen, A. Drawing anda New Sexual Intimacy: Rodin andSchiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, andViennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: TheSociety forthe Promotion ofScience andScholarship, 1994. P.14.
        80
        Westheimer, R. TheArt ofArousal. NewYork: Artabras, 1993. P.147.
        81
        Natter, T. G. Gustav Klimt andthe Dialogues ofthe Hetaerae: Erotic Boundaries inVienna around 1900 / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P.135.
        82
        Braun, E. Carnal Knowledge / In: Modigliani andHis Models. London: Royal Academy ofArts, 2006. P.45.
        83
        Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. P.236.
        84
        Simpson, K. Viennese art, ugliness, andthe Vienna School ofArt History: thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010):1.
        85
        Rodin, A. Art. Boston: Small, Maynard, 1912. P.46.
        86
        Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. P.215.
        87
        Ibid., p.84.
        88
        Gombrich, E. H. Kokoschka inHis Time. Lecture Given atthe Tate Gallery onJuly2, 1986. London: Tate Gallery Press, 1986. P.14.
        89
        Greenberg, C. Modernist Painting. Washington, DC: Forum Lectures, 1960. Pp. 1 -2.
        90
        Comini, A. Gustav Klimt. NewYork: George Braziller, 1975. P.25.
        91
        Lillie, S., andG. Gaugusch Portrait ofAdele Bloch-Bauer. NewYork: Neue Galerie, 1984. P.59.
        92
        Whitford, F. Gustav Klimt (World ofArt). London: Thames andHudson, 1990. P.18.
        93
        Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P.101.
        94
        Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971. P.33.
        95
        Ibid., p.66.
        96
        Hoffman, D. D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W. W. Norton, 1998. P.25.
        97
        Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. Pp. 37 -38.
        98
        Ibid., p.102.
        99
        Ibid., p.38.
        100
        Kokoschka, O. TheDreaming Youths / In: Schorske, C. E. Finde-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. Pp. 332 -333.
        101
        Zuckerkandl, B. Neues Wiener Journal, April10, 1927.
        102
        Shearman, J. Mannerism (Style andCivilization). NewYork: Penguin Books, 1991. P.81.
        103
        Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971. Pp. 75 -76.
        104
        Ibid., p.76.
        105
        Пер.П.Мелковой. - Прим.пер.
        106
        VanGogh, V. TheLetters. M. Roskill, ed. London: Atheneum, 1963. Pp. 277 -278.
        107
        Здесь идалее цитаты изкниги Э.Гомбриха “История искусства” впер.В.Крючковой. - Прим.пер.
        108
        Gombrich, E. H. TheStory ofArt. London: Phaidon Press, 1995. Pp. 429 -430.
        109
        Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter ofthe Soul, One-Man Movement // TheNewYork Observer, April7, 2002.
        110
        Ibid.
        111
        Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics andAesthetics, Epistemology andPolitics inFin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P.34.
        112
        Kokoschka, O. MyLife. NewYork: Macmillan, 1971. Pp. 33 -34.
        113
        Ibid., p.31.
        114
        Ibid., p.60.
        115
        Ibid., p.37.
        116
        Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter ofthe Soul, One-Man Movement // TheNewYork Observer, April7, 2002.
        117
        Berland, R. Theearly portraits ofOskar Kokoschka: Anarrative ofinner life // Image [&] Narrative [e-journal], 2007. См.:.
        118
        Пер. В.Крючковой. - Прим.пер.
        119
        Gombrich, E. H. TheStory ofArt. London: Phaidon Press, 1995. P.431.
        120
        Freud, L. Exhibition. L’Atelier, Centre Pompidou, Paris. April2010.
        121
        Kallir, J. Egon Schiele: TheComplete Works. NewYork: Harry N. Abrams, 1990, 1998. P.44.
        122
        Comini, A. Egon Schiele’s Portraits. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1974. P.32.
        123
        Danto, A. C. Live flesh // TheNation, January23, 2006.
        124
        Kallir, J. Egon Schiele: TheComplete Works. NewYork: Harry N. Abrams, 1990, 1998. Pp. 65 -68.
        125
        Comini, A. Egon Schiele’s Portraits. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1974. Pp. 50 -51.
        126
        Schorske, C. E. Fin-de-Siecle Vienna: Politics andCulture. NewYork: Alfred A. Knopf, 1980. Pp. 234 -235.
        127
        Persinger, C. Reconsidering Meyer Schapiro inthe New Vienna School // Journal ofArt Historiography 3 (2010):1.
        128
        Arnheim, R. ArtHistory andthe Partial God // Art Bulletin 44 (1962):75.
        129
        Empson, W. Seven Types ofAmbiguity. NewYork: Harcourt, Brace, 1930. P.x.
        130
        Kuspit, D. ALittle Madness Goes aLong Creative Way // Artnet, October7, 2010. См.: 131
        Gombrich, E. H. TheImage andthe Eye: Further Studies inthe Psychology ofPictorial Representation. London: Phaidon Press, 1982. P.11.
        132
        Gombrich, E. H. ArtandIllusion. AStudy inthe Psychology ofPictorial Representation. London: Phaidon Press, 1982. P. ix. Princeton andOxford: Princeton University Press, 1960
        133
        Kris, E., andE. Gombrich Caricature. Неопубликованная рукописть изархива Э.Гомбриха (Archive ofE. H. Gombrich Estate, Warburg Institute, London). Цит.по: Rose, L. Psychology, Art, andAntifascism: Ernst Kris, E. H. Gombrich, andthe Politics ofCaricature. Неопубликованная рукопись.
        134
        King, D. B., andM. Wertheimer Max Wertheimer andGestalt Theory. New Brunswick, NJ, andLondon: Transaction Publishers, 2004. P.378.
        135
        Hoffman, D. D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W. W. Norton, 1998. P.15.
        136
        Henle, M. 1879 andAll That: Essays inthe Theory andHistory ofPsychology. NewYork: Columbia University Press, 1986. P.24.
        137
        Frith, C. Making Up theMind: How theBrain Creates Our Mental World. Oxford: Blackwell Publishing, 2007. P.40.
        138
        Gombrich, E. H. ArtandIllusion. AStudy inthe Psychology ofPictorial Representation. London: Phaidon Press, 1982. P.5.
        139
        Ibid., p.24.
        140
        Gombrich, E. H. Kokoschka inHis Time. Lecture Given atthe Tate Gallery onJuly2, 1986. London: Tate Gallery Press, 1986.
        141
        Novotny, F. Cezanne andthe End ofScientific Perspective. Excerpts / In: TheVienna School Reader: Politics andArt Historical Method inthe 1930s. C. S. Wood, ed. NewYork: Zone Books, 2000. P.424.
        142
        Gregory, R. Seeing Through Illusions. NewYork: Oxford University Press, 2009. P.6.
        143
        Crick, F. TheAstonishing Hypothesis: TheScientific Search forthe Soul. NewYork: Charles Scribner’s Sons, 1994. P.32.
        144
        Frith, C. Making Up theMind: How theBrain Creates Our Mental World. Oxford: Blackwell Publishing, 2007. Pp. 111,132.
        145
        Zeki, S. Inner Vision: AnExploration ofArt andthe Brain. Oxford: Oxford University Press, 2001. P.113.
        146
        Gregory, R. Seeing Through Illusions. NewYork: Oxford University Press, 2009. P.212.
        147
        Cavanagh, P. TheArtist asNeuroscientist // Nature 434 (2005):301.
        148
        Hoffman, D. D. Visual Intelligence: How We Create What We See. NewYork: W. W. Norton, 1998. Pз. 2 -3.
        149
        Tsao, D. Y., andM. S. Livingstone Mechanisms offace perception // Annual Review ofNeuroscience 31 (2008):411.
        150
        Exploratorium Mona: Exploratorium Exhibit. См.: 151
        Morton, J., andM. H. Johnson Biology andCognitive Development: TheCase ofFace Recognition. Oxford: Blackwell Publishing, 1991.
        152
        Meltzoff, A. N., andM. K. Moore Imitation ofFacial andManual Gestures byHuman Neonates // Science 198, no. 4312 (1977): 75 -78.
        Pascalis, O., deHaan, M., andC. A. Nelson Isface processing species-specific during thefirst year oflife? // Science 296 (5571) 2002: 1321 -1323.
        153
        Ramachandran, V. S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.
        154
        Gelder, B., deTowards theneurobiology ofemotional body language // Nature Reviews Neuroscience 7 (3) 2006:242.
        155
        Mamassian, P. Ambiguities andconventions inthe perception ofvisual art // Vision Research 48 (2008): 2149.
        156
        Cavanagh, P. TheArtist asNeuroscientist // Nature 434 (2005):304.
        157
        Bostrom, A., Scherf, G., Lambotte, M.-C., Potzl-Malikova, M. Franz Xaver Messerschmidt 1736 -1783: From Neoclassicism toExpressionism. Italy: Officina Libraria, 2010. P.521.
        158
        Kris, E. Psychoanalytic Explorations inArt. NewYork: International Universities Press, 1995. P.190.
        159
        Slaughter, V., andM. Heron Origins andEarly Development ofHuman Body Knowledge // Monographs ofthe Society forResearch inChild Development 69, no. 2 (2004): 103 -113.
        160
        Natter, T. G. Gustav Klimt andthe Dialogues ofthe Hetaerae: Erotic Boundaries inVienna around 1900 / In: Gustav Klimt: TheRonald S. Lauder andSerge Sabarsky Collection. R. Price, ed. NewYork: Neue Galerie, Prestel Publishing, 2007. P.100.
        161
        Ibid., p.95.
        162
        Solso, R. L. Cognition andthe Visual Arts. Cambridge, MA: MITPress, 1994. P.155.
        163
        Simpson, K. Viennese art, ugliness, andthe Vienna School ofArt History: thevicissitudes oftheory andpractice // Journal ofArt Historiography 3 (2010):7.
        164
        Gage, J. Color inArt. London: Thames andHudson, 2006. P.50.
        165
        Ibid., p.53.
        166
        Hughes, R. TheShock ofthe New: Art andthe Century ofChange. 2nd ed. London: Thames andHudson, 1991. P.127.
        167
        Пер.П.Мелковой. - Прим.пер.
        168
        Gage, J. Color inArt. London: Thames andHudson, 2006. P.50.
        169
        Пер.П.Мелковой. - Прим.пер.
        170
        Ibid., p.51.
        171
        Пер.П.Мелковой. - Прим.пер.
        172
        Hughes, R. TheShock ofthe New: Art andthe Century ofChange. 2nd ed. London: Thames andHudson, 1991. P.273.
        173
        Ibid., p.276.
        174
        Zeki, S. Splendors andMiseries ofthe Brain. Oxford: Wiley-Blackwell, 2009. P.39.
        175
        James, W. Principles ofPsychology. Vol.2. Mineola, NY: Dover Publications, 1950. P.474.
        176
        Damasio, A. Descartes’ Error: Emotion, Reason andthe Human Brain. NewYork: G. P. Putnam Sons, 1994. P.129.
        177
        James, W. Principles ofPsychology. Vol.2. Mineola, NY: Dover Publications, 1950. Pp. 1066 -1067.
        178
        Ibid., p.449.
        179
        MacMillan, M. AnOdd Kind ofFame: Stories ofPhineas Gage. Cambridge, MA: MITPress, 2000. P.114.
        180
        Elsen, A. Drawing anda New Sexual Intimacy: Rodin andSchiele / In: Egon Schiele: Art, Sexuality, andViennese Modernism. P. Werkner, ed. Palo Alto, CA: TheSociety forthe Promotion ofScience andScholarship, 1994. P.27.
        181
        Dutton, D. D. TheArt Instinct: Beauty, Pleasure, andHuman Evolution. NewYork: Bloomsbury Press, 2009. P.6.
        182
        Ibid.
        183
        Spurling, H. Matisse theMaster: ALife ofHenri Matisse: TheConquest ofColour 1909 -1954. NewYork: Alfred A. Knopf, 2007. P.26.
        184
        Gombrich, E. H., Hochberg, J., andM. Black Art, Perception, andReality. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972. P.41.
        185
        Ibid.
        186
        Frith, C. Making Up theMind: How theBrain Creates Our Mental World. Oxford: Blackwell Publishing, 2007. P.149.
        187
        Frith, U. Autism: Explaining theEnigma. Oxford: Blackwell, 1989. Pp. 77 -78.
        188
        Kanner, L. Autistic Disturbances ofAffective Contact // Nervous Child 2 (1943):217.
        189
        Ibid., p.242.
        190
        Frith, U. Autism: Explaining theEnigma. Oxford: Blackwell, 1989. P.80.
        191
        Пер.М.Лозинского. - Прим.пер.
        192
        Цит. покн.: Ochsner, K. N., Bunge, S. A. Gross, J. J. andJ. D. E. Gabrieli Rethinking Feelings: AnfMRI Study ofthe Cognitive Regulation ofEmotion // Journal ofCognitive Neuroscience 14, no. 8 (2002): 1215.
        193
        Mellars, P. Archaeology: Origins ofthe Female Image // Nature 459 (2009):176.
        194
        Ibid.
        195
        Ibid., p.177.
        196
        Aiken, N. E. TheBiological Origins ofArt. Westport, CT: Praeger, 1998. P.169.
        197
        Dissanayake, E. What IsArt For? Seattle: University ofWashington Press, 1988. P.44.
        198
        Tooby, J., andL. Cosmides Does Beauty Build Adapted Minds? Toward anEvolutionary Theory ofAesthetics, Fiction, andthe Arts // SubStance 94/95, no. 30 (2001):25.
        199
        Ramachandran, V. TheScience ofArt: ANeurological Theory ofAesthetic Experience // Journal ofConsciousness Study 6 (1999):49.
        200
        Ibid., p.15.
        201
        Gardner, H. Creating Minds: AnAnatomy ofCreativity asSeen Through theLives ofFreud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, andGandhi. NewYork: Basic Books, 1993. P.298.
        202
        Holton, G. TheScientific Imagination: Case Studies. London: Cambridge University Press. Pp. 231 -232.
        203
        Podro, M. Depiction. NewHaven: Yale University Press, 1998. P.VI.
        204
        Gombrich, E. H. TheStory ofArt. London: Phaidon Press, 1995. P.300.
        205
        Gardner, H. Creating Minds. P.36.
        206
        Sinha, P., Balas, B., Ostrovsky, Y., andR. Russell Face Recognition byHumans: Nineteen Results All Computer Vision Researchers Should Know About // Proceedings ofthe IEEE 94, no. 11 (2006): 1948.
        207
        В.Рамачандран, изнеопубликованной переписки сколлегой.
        208
        Gardner, H. Five Minds forthe Future. Boston: Harvard Business School Press, 2006. P.80.
        209
        Ibid., pp. 80 -81.
        210
        Д.Н.Смирнов (Отайнах творческого процесса вмузыке // Музыкальная академия, 2002 (2): 39 -48) указывает, чтоцитируемое письмо, приписываемое Моцарту, - подделка. Рус. пер.приводится потексту указанной статьи, гденаписано, чтоон восходит ккниге: АдамарЖ. Исследование психологии процесса изобретения вобласти математики. М., 1970. - Прим.пер.
        211
        Andreasen, N. C. TheCreating Brain: TheNeuroscience ofGenius. NewYork: Dana Press, 2005. P.40.
        212
        Ramachandran, V. ABrief Tour ofHuman Consciousness: From Impostor Poodles toPurple Numbers. NewYork: Pearson Education, 2004. P.51.
        213
        Пер.Ю.Айхенвальда, сверенный иуточненный Т.Молчановой иН.Трубниковой. - Прим.пер.
        214
        Schopenhauer, A. Essays andAphorisms. London: Penguin Books, 1970. Pp. 123 -124.
        215
        Gardner, H. Art, Mind, andBrain: ACognitive Approach toCreativity. NewYork: Basic Books, 1982. P.321.
        216
        Пер.А.Логвинской. - Прим.пер.
        217
        Ramachandran, V. S. TheEmerging Mind. TheReith Lectures. London: BBC, Profile Books, 2003.
        218
        Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995. P.195.
        219
        Humphrey, N. Cave Art, Autism andthe Evolution ofthe Human Mind // Cambridge Archeological Journal 8 (1998):176.
        220
        Ibid., p.171.
        221
        Здесь идалее цитаты изкниги О.Сакса “Антрополог наМарсе” впер.А.Николаева. - Прим.пер.
        222
        Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995. P.203.
        223
        Ibid., p.206.
        224
        Ibid., p.203.
        225
        Ibid., p.206.
        226
        Пер.А.Свирид. - Прим.пер.
        227
        Gardner, H. Frames ofMind: TheTheory ofMultiple Intelligences. NewYork: Basic Books, 1993. P.63.
        228
        Sacks, O. AnAnthropologist onMars: Seven Paradoxical Tales. NewYork: Alfred A. Knopf, 1995. P.229.
        229
        Jamison, K. R. Touched with Fire: Manic-Depressive Illness andthe Artistic Temperament. NewYork: Free Press, 1993. P.55.
        230
        Jamison, K. R. Exuberance: ThePassion forLife. NewYork: Vintage Books; Random House, 2004. P.126.
        231
        Ibid., p.127.
        232
        Miller, A. I. Insights ofGenius: Imagery andCreativity inScience andArt. NewYork: Copernicus, 1996. P.379.
        233
        Snow, C. P. TheTwo Cultures: ASecond Look. NewYork: Cambridge University Press, 1963. P.100.
        234
        Berlin, I. Concepts andCategories: Philosophical Essays. London: Hogarth Press, 1978. P.159.
        235
        Greene, B. TheElegant Universe: Superstrings, Hidden Dimensions, andthe Quest forthe Ultimate Theory. NewYork: Vintage Books, 1999. P.3.
        236
        Gould, S. J. TheHedgehog, theFox, andthe Magister’s Pox. NewYork: Harmony Books, 2003. P.195.
        237
        Johnson, G. TheTen Most Beautiful Experiments. NewYork: Vintage Books, 2009. P.17.